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Rupturas

La exploración de soportes y lenguajes en la poesía argentina contemporánea

Mariana Bustelo
p. 151-163
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Texto integral

  • 1 Cfr. A. Mallol, El poema y su doble, Buenos Aires, Simurg, 2003 ; D. García Helder y M. Prieto, « B (...)
  • 2 M. Ortiz, op. cit. A. Porrúa realiza una lectura no tradicional en « La puesta en voz de la poesía  (...)

1La poesía que empieza a publicarse en la Argentina en los 90 es analizada críticamente por distintos autores1, quienes coinciden en señalar como características salientes la relativización de la tradición, la degradación de la lengua y de los objetos mencionados, y la construcción de una « música que molesta » por políticamente incorrecta o por « salvaje ». Durante esos años hubo una eclosión de lecturas y eventos poéticos, pero sólo Mario Ortiz intenta realizar otro tipo de lectura frente a la evidencia de que « esta misma profusión y variedad de recitales constituyen algo más que una simple extensión de la palabra escrita del poema2 ». Esto revela una falta de reconocimiento de esas formas híbridas, de la cual se hacen eco los mismos autores.

2Los recitales de poesía proponen formas de salir de la página. A partir de los 90, estas formas son más radicales y, al no encuadrar en los modos de circulación vigentes, son poco visibles o quedan relegadas a espacios marginales. Su intensidad nos plantea una serie de preguntas: ¿se trata, efectivamente, de salir de la página o son propuestas que no parten del poema escrito y entonces no salen de la página porque nunca llegaron a ella ? ; ¿cuáles son los modos de salir de la página ? ; ¿cuál es la relación entre el soporte y la producción poética, entre la producción más tradicional y aquella que no tiene la página como soporte ?

3Para responder a estas preguntas, analizamos los trabajos de Silvana Franzetti, Ximena May, Selva Dipasquale y María Medrano, cuatro poetas argentinas contemporáneas cuyas propuestas son representativas de los fenómenos que tienen lugar fuera del marco de la página y que incluyen el cruce de lenguajes artísticos, la utilización de soportes variados, la inclusión de nuevas tecnologías, la corporización de la lectura, la actuación en la esfera social y los trabajos en colaboración.

El cruce de lenguajes artísticos en Silvana Franzetti

  • 3 S. Franzetti publicó Destino del hombre agitado (1994, plaqueta), Mobile (1999, libro), Telegrafías (...)

4La propuesta poética de Silvana Franzetti está íntimamente ligada a la exploración de soportes. Su trabajo en torno al cruce de lenguajes artísticos, que comienza antes de la publicación de su primer libro, da cuenta de los límites que encuentra la poeta en la página3.

5La producción multiforme de Franzetti es una polipoesía, en tanto que se vale de una pluralidad y abundancia de medios. En este sentido su trabajo se relaciona con el de otros poetas contemporáneos, como Gabriel Reches, Ximena Espeche o Gabriel Yeannotegui y con una tradición argentina heterogénea que incluye, en los últimos años, la obra de Arturo Carrera (desde la exploración gráfica de Escrito con un nictógrafo hasta la concepción del poema como partitura), la obra de Susana Thénon (que incluye su fotografía), las intervenciones de Fernando Noy, la poesía espectacular de Prieto y Helder o las poesías radiofónicas de Alberto Muñoz.

  • 4 Itálicas de la autora. El subrayado es nuestro.

6Edición bilingüe, libro sobre la experiencia del límite del lenguaje, está compuesto por treinta poemas organizados de a pares, como en una edición de poesía bilingüe con poemas en página par en bastardilla y en página impar en redonda. Se trata en todos los casos de poemas traducidos del castellano al castellano. Por un lado, los poemas registran el encuentro del yo poético con un idioma y una cultura que le son ajenos, dando cuenta de una extrañeza en la cual el poema se instala. La distancia produce un goce y una desestabilización del yo poético que va « al ritmo en que se deshilvana el propio idioma » y se deja llevar por lo que oye. Por otro lado, esta misma distancia es aplicada al lenguaje poético : en página par, poemas en primera persona ; en página impar, poemas donde la primera persona está ausente. Solamente una vez hay una fisura de este sistema : en página par, una segunda persona sugiere un desdoblamiento del yo : « Si alcanzaras algo distinto al remake, / no sabrías de antemano lo que se va a repetir / perderías la música lisa », mientras en página impar leemos « Tres dobles ves / que igualan de manera bastante exacta / su valor de muletilla como una primera persona/ llevada por un juego de palabras / que se repiten hasta prensarse4 ». Del choque con la lengua extranjera, el yo recupera la distancia entre los códigos para tratar la propia lengua, perceptible en la distancia entre la página par y la impar. El formato Edición bilingüe de poesía no resulta un mero juego de diseño ; es constitutivo de la escritura poética del libro.

7A nivel sensorial, el extrañamiento materializa los sonidos y los ruidos de la ciudad, como cuando en un andén el yo poético escucha los sonidos a su alrededor y apunta :

Leo partituras, guardo las medias frases,
recorro de un lado al otro
el pentagrama, apago
mi voz calada de desarreglos, amplifico la distancia.

8El idioma se convierte en corcheas, blancas, negras y silencios. Las voces de la gente y los sonidos de la ciudad son transformados por la mirada y el oído extrañados del yo, en una música que se escribe y de la cual el poema no llega a dar cuenta completamente, porque la transforma en imágenes como leemos en el último poema original :

Cada punto,
cada instantánea,
cada sonido apagado
tirados hacia mí desde las preguntas
parecen, antes que nada, artículos desbaratados
en un bazar. No los apila
la proximidad, sino cierta forma de avisarme
que no desvíe la mirada

9Las primeras sonorizaciones de Franzetti, con la colaboración del músico Pablo Trilnik, se realizan a partir de los poemas de este libro, como si necesitara restituir la materialidad sonora de esas voces y ruidos que habían sido convertidos en escritura. Los poemas son las partituras que luego son leídas musicalmente. Desde este punto de vista, las versiones a uno y otro lado de la página funcionan como transposiciones en espejo, tal como se trabaja en las variaciones musicales, donde los intervalos son transportados al movimiento contrario (en este caso, de lo personal a lo impersonal). Las sonorizaciones son composiciones de música atonal, a la cual se hace referencia en la banda sonora de Capas foliadas con una cita a Luigi Nono. En la relación entre música, imagen y escritura la poeta reelabora la tradición que comienza con los movimientos de las vanguardias históricas y se continúa a lo largo del siglo XX, en figuras como las de Nono y Cage, para recuperar una palabra no desintegrada y cargada de sentido : la poesía es sonido, el sonido es imagen, la imagen es escritura.

  • 5 Si no hay delito el material registrado por una cámara de seguridad se elimina.

10El video Mujeres de la calle continúa este proceso aunque el poema no forma parte de ningún libro édito o inédito. Los ruidos y la basura de la ciudad, que en Schwitters y el dadaísmo daban cuenta de un ingreso de la realidad en el arte, son incorporados en el video de forma estetizada. Ya no son ruidos ; el músico Javier Gori realiza una improvisación en piano de música atonal con reminiscencias de sonoridad urbana. Tampoco se trata de basura, sino de grafittis que construyen un lenguaje efímero : desperdigados por las calles pueden desaparecer en cualquier momento, pero son recuperados por esa mirada que no se desvía y que crea un objeto estético a partir del montaje. Lo que se recupera son más que grafittis ; son mujeres de la calle que hacen la calle ; es decir mujeres domésticas, publicitarias, políticas, provisorias que al transitar las calles con su arma crean una nueva dimensión de lo público. La poeta es una más entre esas mujeres : recorre la calle con su cámara y finalmente es captada por otra cámara, esta vez una cámara de seguridad, a la que le lee el poema. La imagen provisoria de la cámara de seguridad es, a su vez, recuperada por Franzetti sin lo cual su existencia y la del poema quedaría reducida a horas o días5.

11La poética de Franzetti se construye a partir de una mirada que recupera lo residual para transformarlo en algo útil estéticamente : en Notas al pie, se recuperan los mensajes radiales ; en Telegrafías se recuperan los telegramas, el correo, y la empresa pública (Encotel), en Capas foliadas, los afiches publicitarios que han sido reescritos por otros afiches. Esta recuperación de lo obsoleto implica un cuestionamiento de valores sociales desde la comunicación y el lugar del individuo hasta la consideración de lo público.

La poesía y los medios digitales: Ximena May

  • 6 A. Porrúa señala que las revistas electrónicas buscan « la manera de ir contra ciertas característi (...)

12Con la masificación de las nuevas tecnologías, los poetas y editores se valieron de las nuevas posibilidades técnicas para generar nuevas formas de circulación, sin entender la elección del soporte como inherente al texto6.

  • 7 X. May publicó Néstor (2001, CD-rom), un extracto de Deshuase (2002), Oftalmología (2005) y el cuen (...)
  • 8 Cfr. « verano », « rumanos », « talibán » o Deshuase.
  • 9 Cfr. Néstor, « máquina », « maría laura santillán », « q.e.p.d. », « tag », « jugo de sandía », « d (...)

13En esta coyuntura, Ximena May7utiliza las nuevas tecnologías de diversas formas. Por un lado, se vale de su sitio de poesía experimental para publicar textos cuya lógica es la del libro8. Por otro lado, en algunas producciones las nuevas tecnologías son inherentes a la estructura del texto9. Es indispensable distinguir el medio de publicación de los lenguajes que explora May en cada texto, pues no todos los trabajos incluidos en el sitio exploran el lenguaje digital y no todos los trabajos que exploran el lenguaje digital están incluidos en el sitio.

14Néstor (CD-rom), su primer trabajo de exploración con el lenguaje digital, condensa la singular propuesta de esta poeta. El uso de nuevas tecnologías no es en este caso un medio para ampliar la difusión, ya que su circulación se limitó a un par de presentaciones en público.

15Al iniciar el CD-rom, toda la pantalla se tiñe de blanco, a la excepción de un marco trazado con una fina línea negra, donde se lee la palabra « néstor » y cuyas letras se transforman en seis íconos flotantes. Cliqueando en cada ícono se accede a un poema diferente, que repite la diagramación inicial : pantalla blanca, cuadro negro, poema en el interior, sólo algunas veces un punto rojo a la derecha del cuadro indica la salida. Cuando pasamos el cursor sobre las líneas del poema, aparecen nuevos íconos que dan acceso a otros poemas. Los íconos, más de cincuenta en total, son dibujos muy sencillos que representan alguna palabra incluida en el poema. Su elección pareciera depender del azar, ya que se mezclan nombres de lugares, de personas o de marcas, verbos, adverbios, animales, vegetales, elementos de la naturaleza, elementos relativos a la navegación, colores (sólo el blanco y el negro) y el número de una línea de colectivos, entre otros. Este cacter aleatorio es puesto de relieve por el CD-rom:

a) el ícono 41 siempre indica « acceso difícil: el programa elegirá otra opción al azar »;

b) ningún comando permite volver atrás en la lectura. Sólo es posible recomenzar el recorrido o seguir navegando hasta llegar al poema deseado;

c) no hay un punto de entrada o de salida privilegiados, aunque se entra por uno de los seis íconos del inicio y no se puede salir en todos los poemas ;

d) los caminos de llegada a los poemas no son únicos : íconos distintos dan acceso al mismo poema ;

e) cualquier intento de lectura « ordenada », como seguir siempre el mismo ícono, es desbaratado ya que siempre se llega a un lugar ciego : el ícono desaparece como elección posible o, de ser posible, produce una lectura en loop de la cual sólo se puede salir cambiando el recorrido ; y

f) no existe un « mapa » o índice de los textos del proyecto por lo cual desconocemos su extensión. Al no poder acceder al mapa, el lector navega a la deriva experimentando desorientación.

  • 10 Otra línea de lectura es la historia de amor entre « Néstor » y « princesa », construida en clave d (...)

16La metáfora del viaje, ya instalada en el lenguaje cotidiano para referirse a los medios digitales, es uno de los elementos constructivos de Néstor que tiene entre sus líneas de lectura un viaje por la Antártida10.

17La pantalla blanca, el despojamiento en las imágenes y la falta de mapa reconstruyen las características de este viaje que es experimentado por el lector al navegar por el CD-rom.

  • 11 Del poema « A los barcos se les cambia el nombre ».

en Antártida cualquier cosa
es norte

no es
un lugar que conozcamos
y cada noche
el Gigante Verde
cuenta el sueño de la larva que se parece a mi lengua11

18En el continente blanco que es Néstor, cualquier cosa es norte como indica la heterogeneidad de palabras convertidas en íconos. Pero, además, « cualquier cosa » remite al carácter aleatorio de ese « norte » o guía de lectura porque fijar un norte o una forma de leer lleva a un callejón sin salida. El poema experimental, pareciera decir May, no es un lugar que conozcamos ; al recorrer el CD-rom, cada anclaje o texto ofrece la posibilidad de conocerlo.

19El lenguaje de los medios digitales se caracteriza por la no-linealidad, la interactividad y el arte de combinación, que la literatura utiliza desde hace ya mucho tiempo y que May también trabaja en la palabra. Se trata de la no-linealidad del soporte y del contenido. Además del viaje a la Antártida, existen otras líneas de lectura que se entrelazan formando una red a partir de asociaciones de compleja imbricación, como observamos en el poema « Bulbo » :

tiempo de exposición prolongado
para sacarle una foto
al Mauretania cuando se hunde

como si fuera mediodía

en diciembre la noche austral dura
4 horas como el recorrido
completo del 41 dice Néstor

que un bulbo en Holanda
en tierra blanda
espera un año para reventar
algunos escarabajos negros sueltan cremita blanca

20La cadena asociativa liga elementos heterogéneos : el Mauretania, la noche austral, el recorrido del 41, el florecimiento de los tulipanes en Holanda, los escarabajos aplastados en la ruta en el conurbano bonaerense. Un elemento productivo para analizar las asociaciones en el libro es el Mauretania, un barco famoso y muchas veces comparado con el Titanic pero cuyo fin no fue el hundimiento sino el desguace en la década del 60. La referencia al hundimiento ya representa un desplazamiento asociativo. Si la introducción de un barco resulta cuasi lógica en un viaje por la Antártida, en este caso se trata de un barco que nunca navegó por los mares del Sur. En los poemas se distingue entre el Mauretania y el rompehielos pero a la vez se difumina esa diferencia, por lo que todos los referentes se vuelven inestables, provisorios como cuando poemas distintos llevan el mismo título (« Gigante verde »). Así, la referencia al hundimiento coexiste con la idea de desguace, en forma de seudo-cita en « La tierra de Wilkes » donde se mencionan « los hígados internos cirróticos / de la Colonia Montes de Oca », dos versos que parecen extraídos de Deshuase.

21En Néstor, todo puede formar parte de la literatura e, inversamente, todo es literatura, como cuando leemos :

leo latas
de choclo Gigante Verde
zonas oscuras leo entre la bruma
el código de barras el recorrido del 41

varias veces

entendés por ejemplo
la estabilidad depende de tres puntos imaginarios
como los que se perdieron en
Antártida

22Los puntos imaginarios parecen haberse perdido en la proliferación, corroyendo la lengua que es similar al « sueño de la larva » contado por el Gigante Verde.

23Si contrastamos los textos de Néstor con los del libro Oftalmología, observamos que en estos últimos la palabra adquiere mayor peso y no se retoman los discursos de los medios de comunicación masiva. Al compararlo con otros trabajos en lenguaje digital, destaca la magnitud del proyecto.

Poesía y cuerpo en Selva Dipasquale

  • 12 S. Dipasquale publicó Paraselene (2005), Camaleón (1998) y Teoría de la Ubicación en el espacio (19 (...)

24Las lecturas de Selva Dipasquale12nos conducen a reflexionar sobre la actualización del poema en la lectura y su relación con la construcción de una poética.

25Nuestro análisis tiene en cuenta la materialidad del cuerpo, que no se agota en la voz, porque la corporalidad es central en esta poeta que « escrib[e] con todo el cuerpo13 ». Esto es claro en su proceso de escritura que incluye grabaciones, lecturas en voz alta mientras camina o gesticula, con cambios de tono en la inflexión de la voz, y cualquier otra situación que produzca nuevas escuchas de los textos14. Dipasquale escribe como lee en público, con todo el cuerpo, dándole sentido a su cuerpo a través de las palabras e inscribiendo a las palabras en el presente de un cuerpo15.

26En algunas de las tantas teorías de la percepción y la escritura diseminadas en los textos de la autora, se aborda la relación entre escritura y lectura. Una de estas teorías es la relacionada con el profesor de caligrafía que obliga al yo poético a copiar ; el yo se resiste a esto y hace capturas personales :

  • 16 Camaleón, Buenos Aires, Tsé-Tsé, 1998, p. 14.

Desde el asiento alzamos nuestros lápices como en un rito para tomar las medidas de los contornos. Y esas exactas que vamos capturando las trasladamos al papel.

Mamá le hablaba de mi CAPTURA PERSONAL. Y él me pedía prolijidad y perfección.16

27Los poemas son también capturas personales del mundo que, al trasladarse al papel, lo transforman creando nuevas realidades. El yo se rebela pero no cuestiona al profesor de caligrafía que enseña a dibujar, pues las palabras en Dipasquale son imagen.

28Otra teoría postula la construcción del poema a partir del sueño o la meditación. En « ¿Verdad o verdad a medias ? » se pregunta cómo introducir el material onírico en el poema, dando por descontado que los sueños encierran un material poético latente. La cuestión es si introducir ese material a partir de la copia o de la captura personal, utilizando el material onírico « arbitrariamente / para / una nueva creación poética ». Sueño y meditación funcionan de manera análoga : mientras el primero revela el inconsciente, la segunda permite alcanzar un plano de realidad y entendimiento que va más allá de lo sensorial o aprendido, como un medio para alcanzar un estado de conciencia expandido. La lectura en público de Dipasquale crea, con su actuación, un estado de ensoñación o de fantasía que permite al lector, por medio de una comunión con el cuerpo que lee, acceder él también a un estado de conciencia expandido sugerido por el poema. En la lectura se expande el poema, se lo (re)captura para devolverle su verdad.

  • 17 En La perversión las citas a El jardín de las delicias del Bosco refuerzan esta idea.

29Actualizar el poema en la lectura y a través del cuerpo resulta necesario, porque el poema no es el resultado de un proceso intelectual sino sensorial, proceso que las lecturas en vivo recuperan. Los poemas, escritos en una suerte de tiempo real, se actualizan a partir de la comunión con los participantes de la lectura. El poema es la visualización vehiculizada por la meditación y captada en forma personal por el poema pero que, a partir de la lectura o puesta en acto, se transforma en visualización compartida con el receptor. El cuerpo y la voz inscriben en el tiempo presente al poema que sucede en ese momento. De esta forma, las lecturas de Dipasquale recuperan una concepción del arte fuertemente implicado en el ritual, la magia y la vida, intentando un retorno a una naturaleza primitiva e instintiva del hombre17.

30El valor del tiempo presente es explicitado en forma de consejo de madre a hija :

  • 18 « Hombre sin presente » de Paraselene, Bahía Blanca, Vox, 2005, p. 16.

Él vive en el futuro.
Tanto que
cuando empezamos
a conversar
ya está saludando
para irse.

Hija :
vos sabrás.18

31Consejo que, por otro lado, se construye inversamente al sentido común que privilegia la idea de un hombre con futuro.

La extensión de la poesía a otros límites: María Medrano poeta y editora

  • 19 D. García Helder y M. Prieto, « Boceto n° 2 para un... de la poesía argentina actual », op. cit., p (...)

32Al salir de la página los poetas van al encuentro de otros lenguajes y otras disciplinas. La página deja de ser un objeto totémico porque la poesía se construye o existe también en otros espacios exteriores a la página y a partir de otros lenguajes, generando un proceso de desmitificación de la poesía. Análogamente, este proceso de desmitificación se produce en el lenguaje y los materiales con que se escribe poesía a partir de los 90, que Helder y Prieto interpretan como una forma « de participación en lo real y en lo actual19 ». Pero, además, los poetas inscriben sus escritos en lo real y lo actual al hacerlos circular por espacios no restringidos a lo literario. Este fenómeno se puede rastrear ya en Diario de poesía, que a mediados de los 80 se propuso « poner la poesía contemporánea y la reflexión sobre ella en la calle, en un pie de igualdad con las más diversas publicaciones y brindando un servicio tanto al lector especializado como al general ». Ya no es sólo el poeta que sale de la torre de marfil, sino la poesía que sale de los círculos literarios. No se trata de una cuestión de mercado, de salir a conquistar nuevos consumidores, sino de actualizar concepciones de la poesía y de instalar la poesía en la calle, en el ámbito público, lo que no implica una retirada de espacios más convencionales. Los poetas se convierten así en editores, organizadores de eventos, vendedores de feria, distribuidores, y en todo aquello que sea necesario.

33Para analizar este fenómeno más detalladamente, puede pensarse en María Medrano, poeta, responsable de la editorial y distribuidora « Voy a salir y si me hiere un rayo », coordinadora de talleres de poesía en las cárceles y organizadora de festivales como el Festival Internacional de Poesía Salida al Mar.

34Luego de un primer libro, Despeinada (1997), construido en torno a la reflexión sobre el lenguaje y las posibilidades de decir de un sujeto encerrado en sí mismo o en su casa que lima las palabras que escucha, Medrano pasa a una escritura donde aborda la oralidad a partir de personajes encerrados en la cárcel de Ezeiza o de otros personajes que van de visita a la cárcel, utilizando para esto un alto componente narrativo.

  • 20 AA.VV, Yo no fui, Buenos Aires, Voy a salir y si me hiere un rayo, 2006.

35Paralelamente al hecho de escribir poesía, Medrano es editora de Hecho en Buenos Aires, revista cuyo objetivo es incluir a los excluidos de la sociedad y en cuyas páginas se leen comentarios de poesía y arte en general. Al alejarse de la revista, coordina talleres de poesía en las unidades 3 y 31 de la cárcel de Ezeiza donde traza pasajes entre el afuera y el adentro de la cárcel : invita a poetas como Diana Bellesi o Juana Bignozzi, realiza un Festival de Poesía en la cárcel, y publica Yo no fui20, una antología de textos de las participantes del taller en la cárcel.

36A partir de una acción concreta, escribir poesía, el taller saca a las presas del espacio que la sociedad les asigna, como se observa en sus escritos, que no tematizan el encierro. El taller hace accesible la lectura y escritura para esas presas que se sentían, además, excluidas de la poesía y la literatura. A partir de la escritura, adquieren voz y el espacio de la cárcel cobra visibilidad. La dimensión política se estructura no desde el panfleto sino a partir del replanteamiento del espacio público, lo que lleva a Medrano a afirmar :

Para los jóvenes, la poesía o el arte en general ocupa el espacio que antes ocupaba la militancia política. Y la poesía tiene algo de esa rebeldía propia de la adolescencia y la beligerancia de la juventud, persiste como en una guerra de guerrillas.

37Por otro lado Medrano, como directora de la editorial « Voy a salir y si me hiere un rayo », realizó ediciones de audio. Estas ediciones tuvieron su origen en la crisis de 2001, cuando la revista homónima no pudo salir a la calle por el costo que representaba. « Voy a salir... » funciona también como distribuidora de pequeñas editoriales nacionales cuya circulación no es muy visible y de pequeñas editoriales latinoamericanas de poesía contemporánea. Es una apuesta muy ambiciosa, pues no se trata únicamente de poner la poesía en la calle sino de hacer circular la poesía para establecer filiaciones con las poéticas o los poetas de otros países latinoamericanos.

38Con los talleres de poesía en la cárcel y con la editorial y distribuidora, la poeta sale de la página para construir un espacio colectivo. El papel permite escribir, pero es también una barrera : en la cárcel, por una idea de la poesía que se transmite desde instituciones como la escuela ; en la época de la crisis, por su costo. Salir de la página es también una manera de intentar franquear esas barreras.

A modo de conclusión

39Al salir de la página los poetas se replantean el concepto de lo poético. Las sonorizaciones y videos de Silvana Franzetti, los proyectos multi media de Ximena May, las lecturas performáticas de Selva Dipasquale, y los proyectos de María Medrano intentan establecer relaciones entre espacios íntimos (como lo que propone, en definitiva, la lectura de un poema en una página) y espacios públicos, entre lenguajes, con otros artistas, poetas y lectores. En todos los casos se trata de un ida y vuelta, de un trabajo a la vez en la página y fuera de ella, porque los poetas, que han aprendido la lección de Huidobro, quieren hacer poesía y no « poesía visual », « ciber poesía » o « poesía performática ».

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Notas

1 Cfr. A. Mallol, El poema y su doble, Buenos Aires, Simurg, 2003 ; D. García Helder y M. Prieto, « Boceto n° 2 para un... de la poesía argentina actual » in Punto de vista, n° 60, Buenos Aires, diciembre 1999 ; E. Dobry, « Poesía argentina actual, del neobarroco al objetivismo (y más allá) », Cuadernos Hispanoamericanos, nº 588, Madrid, junio de 1999 ; A. Porrúa, « Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías », in Punto de vista, nº 72, Buenos Aires, abril de 2002 y « Lo nuevo en la Argentina : poesía de los 90 » in Foro Hispánico, nº 24, nov. 2003 ; M. Ortiz, « Hacia el fondo del escenario », in Vox Virtual, nº 11/12, Bahía Blanca, julio 2002.

2 M. Ortiz, op. cit. A. Porrúa realiza una lectura no tradicional en « La puesta en voz de la poesía » in Punto de Vista, nº 86, Buenos Aires, nov-dic 2006.

3 S. Franzetti publicó Destino del hombre agitado (1994, plaqueta), Mobile (1999, libro), Telegrafías (2001, objeto impreso), Cuadrilátero circular (2002, plaqueta), Edición bilingüe (en prensa, libro). Realizó los videos Translación (2005), Capas foliadas (2005), Mujeres de la calle (2005), Si X (2006), acciones poéticas, instalaciones y sonorizaciones de manera independiente y en colaboración con otros artistas. Participó en la Bienal de Poesía Experimental (Buenos Aires, 1998 y 2005) y en el Festival de Video-poesía de Berlín (2006).

4 Itálicas de la autora. El subrayado es nuestro.

5 Si no hay delito el material registrado por una cámara de seguridad se elimina.

6 A. Porrúa señala que las revistas electrónicas buscan « la manera de ir contra ciertas características de internet », como si el soporte electrónico fuera una fatalidad y no algo deseado. Cfr. « Notas sobre la poesía argentina reciente y sus antologías » in op. cit.

7 X. May publicó Néstor (2001, CD-rom), un extracto de Deshuase (2002), Oftalmología (2005) y el cuento interactivo para niños « Antonia y el escarabajo verde » (CD-rom). Integra la antología Taquigrafía para principiantes (2002). Participó de la idea inicial y desarrollo de la primera antología de la editorial digital « Voy a salir y si me hiere un rayo » (2003/2004). Colaboró con otros artistas y formó parte del grupo multidisciplinario « Anfibio » con quien realizó acciones en la vía pública (2002). Mantiene desde 2001 un sitio de poesía experimental en www.ximenamay.com.ar y actualmente arma el sitio www.poesia.com.

8 Cfr. « verano », « rumanos », « talibán » o Deshuase.

9 Cfr. Néstor, « máquina », « maría laura santillán », « q.e.p.d. », « tag », « jugo de sandía », « damasco ».

10 Otra línea de lectura es la historia de amor entre « Néstor » y « princesa », construida en clave de película de clase B ambientada entre la ciudad de Buenos Aires, el conurbano y la Antártida.

11 Del poema « A los barcos se les cambia el nombre ».

12 S. Dipasquale publicó Paraselene (2005), Camaleón (1998) y Teoría de la Ubicación en el espacio (1994, plaqueta). Integra antologías en papel (poesía en la fisura) y virtuales (www.arteuna.com). Actualmente los poemarios La perversión y meditaciones en el bosque están en prensa. Lleva adelante el blog La infancia del procedimiento que recoge poemas y comentarios sobre el procedimiento de escritura de distintos poetas.

13 En http://lainfanciadelprocedimiento.blogspot.com/2006/10/selva-dipasquale-segn-osvaldo-aguirre.html

14 Entrevista realizada en octubre de 2006, inédita.

15 La performance se caracteriza por reubicar o recalificar un objeto material, como el poema, con un acto temporal. Cf. A. Heatfield (ed.), Live. art and performance, London, Tate Publishing, 2004.

16 Camaleón, Buenos Aires, Tsé-Tsé, 1998, p. 14.

17 En La perversión las citas a El jardín de las delicias del Bosco refuerzan esta idea.

18 « Hombre sin presente » de Paraselene, Bahía Blanca, Vox, 2005, p. 16.

19 D. García Helder y M. Prieto, « Boceto n° 2 para un... de la poesía argentina actual », op. cit., p. 15. Cfr. también los artículos de Dobry, Porrúa y Mallol ya citados.

20 AA.VV, Yo no fui, Buenos Aires, Voy a salir y si me hiere un rayo, 2006.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Mariana Bustelo, « La exploración de soportes y lenguajes en la poesía argentina contemporánea », Cahiers de LI.RI.CO, 3 | 2007, 151-163.

Referencia electrónica

Mariana Bustelo, « La exploración de soportes y lenguajes en la poesía argentina contemporánea », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 3 | 2007, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 17 agosto 2017. URL : http://lirico.revues.org/782 ; DOI : 10.4000/lirico.782

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Autor

Mariana Bustelo

Poeta, Université Paris 8, LI.RI.CO.

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