Navegación – Mapa del sitio
Otras figuras

El testamento de O’Jaral de Marcelo Cohen: conciencia, complot y sociedad en fragmentos

Betina Keizman
p. 297-308

Texto integral

Lo observó buscando un síntoma de desquicio, no encontró ninguno y con cierto asombro dejó el asunto de lado. A la larga ese descuido iba a perderlo, como a tantos otros confundidos por la elegancia con que la cara de O’Jaral escondía la verdad.
Marcelo Cohen, El testamento de O’Jaral.

1Desde sus primeras páginas, El testamento de O’Jaral, al igual que otras novelas de Cohen, revela su vinculación con las nuevas corrientes de la ciencia ficción, un género de fronteras lábiles que incluye producciones muy diversas.

2En el comienzo de la novela, O’Jaral debe abandonar su casa, donde realiza traducciones piratas de best-sellers de las aventuras de Melody Mong, “dueña de una cadena de televisión dedicada al individualismo económico y a la ecología” (Cohen : 1994, p. 14). O’Jaral parte cuando Patín Badaraco, representante del “consorcio”, le exige que averigüe los planes del Galgo Ravinkel, hijo del ex-marido de su madre, cabeza de una peligrosa guerrilla de la indiferencia. Para obligarlo a obedecer, Badaraco lo amenaza con impedir su propia “formación”, la preparación físico-mental-espiritual que O’Jaral realiza para alcanzar la “revelación” que intuye le está destinada. Sin elección, O’Jaral viaja y se sumerge en una telaraña de complots y de relaciones ambiguas que parecen tanto perseguir a Ravinkel o provenir del consorcio como, cada vez más, impedir que O’Jaral mismo cumpla con el destino trascendental que se ha asignado.

3El testamento de O’Jaral es una novela de la a-realidad, en donde se entrecruzan referentes “realistas” con elementos “futuristas”, todos ellos extrañados por un mismo discurso poético y/o por excesos y simplificaciones lingüísticas que hacen, por ejemplo, que quienes vigilan la circulación ilegal de los libros que O’Jaral traduce sean los “escuadrones del Comisariado de Publicaciones” o que las figuras que guían los hilos del consorcio sean “Los de Arriba de Todo”. Tanto estas denominaciones como el argumento de la novela ilustran la construcción de un universo cuyos aspectos referenciales puede reestablecer el lector, pero se trata de una operación en que siempre hay una distorsión que, en definitiva, vuelve extraño el mundo narrativo. Refiriéndose en particular a los espacios imaginarios de sus libros, Cohen señala que se inspiró en Ballard, en quien encontró “las posibilidades narrativas de los escenarios sincréticos, un modo de ocuparse del paisaje post- industrial […] Pero la idea fundamental de Ballard, que está en sus novelas apocalípticas, es que entre el paisaje y la mente no hay distancia” (Saavedra : 1993, p. 87).

4En Cohen, este tratamiento que identifica paisaje y mente no se limita solamente a la descripción. Toda la narración está atravesada por el tamiz de la subjetividad del personaje, cuya importancia, en el sentido en que lo expresa Cohen sobre Ballard, supera ampliamente el establecimiento de un punto de vista porque la subjetividad del personaje impregna todos los aspectos –perceptivos, de diseño de la trama, de presentación de los personajes, etc.– del universo que la novela construye.

  • 1 Por narrativas del complot fantástico, se entiende aquellos textos que narran el desarrollo de una (...)

5Sin embargo, resulta enriquecedor considerar la novela de Cohen respecto de otro telón de fondo, el de las narrativas del complot, entre las cuales El testamento de O’Jaral introduce una renovación. La suya es una narración del complot fantástico que explora y actualiza otras zonas posibles,1 diferentes de aquellas en que el complot aparece como un enigma que el texto y/o los personajes desentrañarán a lo largo del relato.

La revelación y sus escenarios

  • 2 Podemos incluso pensar en libros fundacionales como el Facundo de Sarmiento, pasando por los más ab (...)

6Pensemos en el título. Un testamento es el registro de un legado. En el caso de O’Jaral, este legado se suma a la serie de aquellos diarios- legados póstumos que son ante todo narraciones del complot. El legado es la narración de una visión del mundo, su construcción literaria, y constituye, al interior de la novela, un pretexto narrativo para la plasmación de un mundo paranoico que deglute –progresivamente, siguiendo el ritmo ascendente de la narración – al mundo narrativo en su totalidad. La narración es el legado, pero a diferencia de otros textos que juegan la misma apuesta, de larga tradición en la literatura argentina,2 la de O’Jaral es una narración intencionalmente fallida : el personaje construye este mundo omnívoro y amenazante que lo rodea, pero las características de su exploración personal impiden que la narración llegue a consolidarse como tal porque el personaje mismo se niega a buscar una lógica (la lógica del caos, la lógica del complot), una lógica que cristalizaría en una trama narrativa y que daría una orientación a su búsqueda y al mundo desmembrado y amenazante que lo acosa. En su lugar, O’Jaral persigue una revelación que guía el texto hacia rumbos inciertos. Mientras que la explicación y la lógica del enigma (cuál es el complot, quién lo realiza, cuál es el papel de cada personaje en la trama de la confabulación, etc.), ajenas a lógica de la revelación, nutrirían –y se constituirían– materias narrativas, la “revelación” que O’Jaral busca pertenece a otra “especie” literaria, más cercana a la poesía, que sólo existe en el límite y en el vacío de las palabras, una actividad cuya materia avanza en el sentido opuesto al de la posible organización en narración. Por eso, en la medida en que O’Jaral se ubica a sí mismo y a su búsqueda en el plano de la “revelación”, se zambulle en una práctica que diverge del impulso narrativo de su relato e introduce en la novela un elemento disociativo fuerte que impide que el complot sea narrado. Se trata de un movimiento de desviación que el personaje introduce tozudamente cada vez que la trama de la confabulación tiende hacia el registro del enigma y de su resolución. De ese modo, la épica de O’Jaral se propone en el campo de lo innombrable y el único camino por el que el lector accede a esta revelación posible es por medio de una serie de aproximaciones, metáforas, sugerencias, etc.

O’Jaral tenía la esperanza, avalado como estaba por siglos de experiencia, de dar él solo con un sistema bastante duradero. No muy complejo : hermoso y practicable.

Hacía falta ser miope para no advertir, leyendo esos informes de la experiencia, que la iluminación se trabajaba costosamente y llegaba de improviso. El no sólo ignoraba qué tipo de descubrimiento iba a hacer sino cuándo sucedería. Se dio cuenta de que su problema era el tiempo. Pasó a ser, el tiempo, un bien ajeno y propio, como una guarida que sólo para el refugiado contiene un trecho de horizonte. (p. 26)

7Podemos decir que la búsqueda de la revelación como el modo de acceder a las coordenadas secretas del mundo, de sí mismo y del complot orienta la novela de Cohen hacia un terreno muy diferente que el que transitan otras narrativas del complot y que el personaje de O’Jaral poco se parece al personaje-investigador de los textos donde predomina el complot como enigma. El testamento de O’Jaral propone una nueva dimensión del complot. Aunque mantiene una lectura política del complot (no es por nada que aparece este “consorcio” como una especie de poder paralelo y todopoderoso y que, apuntando de lleno a la esperanza de raíz romántica, se señalan los múltiples fracasos de quienes intentan democratizar la estructura social), la novela se zambulle en una dimensión mística por la que el acceso a la verdad, o a la realidad, como se prefiera, se encuentra más allá del mundo de las palabras.

Arriba el telón

8El mundo narrativo de las novelas de Cohen –El testamento de O’Ja- ral en particular– está dominado por poderes ocultos que se quieren omnipresentes, por “consorcios” que ocupan el lugar del Estado y que regulan las conductas sociales e individuales y por una reflexión intensa sobre las posibilidades de rebeldía en sociedades en donde el ciudadano ha perdido la dimensión política y social de su propio papel. Este mundo representa en sí mismo un imaginario respecto del poder y de la organización social ; y es en este ámbito donde O’Jaral pone su vida al servicio de una obsesiva formación para esa revelación que desconoce cuándo y cómo sucederá. Ya fue dicho, la noción de revelación determina el vínculo de O’Jaral con el mundo narrativo y con el complot : lejos de la investigación, del razonamiento, de la decodificación de pistas propias del relato del complot como narración-enigma, O’Jaral se acerca al complot a través de las percepciones y de la espera de una iluminación ontológica-estética que funcionaría como término natural de su búsqueda.

9El punto de vista del personaje desvía constantemente la novela del sendero de la narración del complot como enigma ; entonces, ¿cómo aparece representando el complot fantástico en la novela ? ¿Cuál es el recurso que suplanta la presentación de un complot como narración interna al texto (sea como enigma, como hipótesis, como investigación, etc.) ? Podemos pensar que este recurso es el del complot presentado como una puesta en escena. En efecto, en El Testamento de O’Jaral el complot es concebido como una teatralización que el personaje aprehende en tanto espectador y, algunas veces, en tanto intérprete (y aquí el sentido de intérprete es menos el de quien interpreta y “desentraña” que el de quien realiza). O’Jaral es espectador e intérprete, y su rol implica un distanciamiento respecto de los hechos del complot, distanciamiento que, sin embargo, no se corresponde con un distanciamiento intelectual. De tal modo, el complot es un discurso sobre la realidad que el personaje principal asume, pero del que se niega como creador y del que se propone como receptor. El protagonista se presenta como una incesante máquina de “percibir” significados (atención, no es una máquina de leer significados como lo sería el personaje investigador, aunque alguna faceta de O’Jaral aspira a esta habilidad cuando se ve circunspecto al papel menos glorioso de quien recibe estos significados sin poder operar verdaderamente con ellos). Como parte de esta disponibilidad para percibir, O’Jaral vive la certeza de que todos sus encuentros están digitados y de que todas las personas y situaciones buscan poner a prueba sus particularidades :

Había corroborado que todo encuentro fortuito encerraba una celada, aproximadamente, y que él debía confiarse a su radar privado. En un mundo holístico y no lineal, todo acontecimiento tenía que ser significativo... (p. 76).

10Esta certeza de ser testigo privilegiado de un espectáculo hace de la mirada de O’Jaral la herramienta esencial para descubrir el complot. Así, por ejemplo, el protagonista se siente perseguido por mil ojos y ensaya en su cuerpo una serie de disfraces-enmascaramientos con la intención de despistar a sus perseguidores mientras él mismo busca desentrañar, por medio de la mirada, los lazos invisibles que existen entre los hechos. El juego es doble porque la escisión entre apariencias y realidad y el código de teatralización digitan las relaciones de los personajes con el mundo y entre ellos :

También esto lo sospechaban ellos. Sospechaban era aquí una palabra decisiva. Los únicos datos que ellos tenían, en realidad, se los aportaba el examen continuo de las apariencias. Ellos no estaban dentro de O’Jaral, no podían. La insistencia, la coacción, las señales ambivalentes derivaban de una vacilación fundamental de Los de Arriba de Todo : querían furiosamente apoderarse de lo que O’Jaral descubriera pero, lo mismo que él, no sabían cuándo iba a descubrirlo. (p. 27)

11La relativización de las capacidades interpretativas hace que las miradas sean ciegas porque la representación atraviesa todos los actos, les imprime su sello desviado e impide cualquier posible comprensión. Aunque la voz narrativa se acople a la conciencia del personaje y exponga todo lo que observa a un inmediato análisis y explicación desde su punto de vista, se trata de un análisis siempre trunco, incapaz de concebirse con la densidad de una interpretación, es decir, de un relato. O’Jaral es consciente –y así se lo presenta al lector– de que la realidad posee un doble plano implícito : el de los actos y el de las intenciones, que se corresponde con el de las simulaciones y el de las realidades. A lo largo de toda la novela el personaje se balancea entre estos dos planos.

12Su única forma de habitar este intersticio es confiar y desconfiar de su mirada. Debe confiar en ella porque es su único medio para entrar en contacto con la realidad, pero a la vez no puede ceder ante ella porque la puesta en escena del complot, el carácter de teatralidad que es propio de él, es bien capaz de engañarlo. Así, O’Jaral está en manos de sus percepciones y es constante víctima de ellas.

13La concatenación lógica que en otros textos regula la estrategia de la investigación que es propia de la revelación de un complot queda en suspenso en El testamento de O’Jaral y, en su lugar, hay una apuesta a lo perceptivo : para conocer el complot hay que observar y la interpretación sería un paso posterior, menos pendiente de la razón y más de una “natural” conclusión que se desprendería de los hechos y de su contacto con la conciencia de quien observa. A su manera, O’Jaral encara el mundo como un texto a decodificar y, siguiendo su oficio de traductor, considera la realidad como una materia que debe trasponerse a otra lengua :

No todas las intenciones son fácilmente traducibles, ni los signos. Cada traducción da paso a otra, y además están las cosas de que cada traducción habla, y O’Jaral se empieza a preguntar si las series de palabras no están más relacionadas de lo que él supone con las series de cosas.
El barniz de ese banco de enfrente, por ejemplo, que centellea como en morse al impacto de un sol quejumbroso, ¿no le dice algo vinculado con la aparición de la Calisandru ? (p. 112)

14La cita es ejemplar en lo que respecta a la construcción de un mundo sospechoso, a la imposibilidad de aprehenderlo y de dar cuenta de él por medio del lenguaje –organización por excelencia– debido a la distancia inherente entre las palabras y las cosas. El lenguaje –herramienta primordial para conocer y ordenar el mundo– y la traducción –práctica de quien se propone como intérprete entre conocimientos posibles– están desprovistos de sus poderes demiurgos. La conciencia del personaje que media entre las palabras y las cosas carece de mecanismos que le permitan “entender”, es decir, interpretar. Si el lenguaje no quiere decir o no significa aquello que parece significar en un primer grado, entonces, cada palabra, cada frase, multiplica sus posibles sentidos y conexiones, y se convierte en materia de ese complot que evade todo intento de aprehensión. Es por eso que el complot ya no pertenece exclusivamente a las esferas del poder y a la organización de la sociedad (a este consorcio que busca neutralizar los sectores disidentes) sino a la condición misma del conocimiento y de la realidad. Imposible saber si es esta organización opaca y perversa la que ha desdibujado los sentidos del mundo o si ambos procesos son –como se dijo– la condición misma de la existencia.

El complot como puesta en escena

15Hay un distanciamiento entre el espectáculo del complot, su realización, y la mirada de aquéllos que no participan de él pero a quienes les es dado conocer alguno de sus aspectos. La fragmentación propia del código teatral se manifiesta como conocimiento siempre parcial : la impenetrabilidad del complot está reñida con la posibilidad de que alguien –sea un personaje o sea el lector– aborde su totalidad.

16La presentación del complot como teatralización –es decir, como acontecimiento efímero que se realiza en el acto mismo y que sólo perdura (siempre de una manera imperfecta) en la medida en que es conservado en tanto experiencia de los sentidos– modifica por completo el carácter de estos complots literarios y la clase de pacto que establecen con el lector. En primer lugar, esta utilización de elementos teatrales en la constitución de los complots es muy afín a su carácter de práctica de simulación. Sin embargo, no está de más señalar que esta articulación de dos zonas (una narrativa y otra que se simula teatral) es aparente, porque la reconstrucción de una representación, puesta en escena o simulación se da en las novelas por medio de una práctica narrativa y, en consecuencia, no se trata realmente de dos materialidades distintas como las que hay entre una puesta en escena y un texto narrativo sino de un mero efecto de representación o efecto de teatralización que se construye a través de la percepción que el o los personajes tienen de la realidad narrativa. Es la aprehensión del personaje la que teatraliza el complot : el complot es una puesta en escena porque el personaje es un espectador o, según el caso, un intérprete.

17En los complots desarrollados como enigma, el personaje era dueño de su propios actos en la medida en que era capaz de hacer y sobre todo de descifrar (al menos en potencia, más allá de su mayor o menor eficacia), es decir hacer en el mundo de la ficción, construyendo una historia que era la del complot ; en las narrativas en que el complot es una puesta en escena, el hacer del personaje –tanto en su posible papel de espectador como en el de actor– se limita a realizar un parlamento cuyo sentido desconoce porque no se asienta en ninguna narrativa, historia (del complot), que lo oriente y que lo organice. El intérprete desconoce aquello que interpreta y si el personaje es, como hemos dicho, una máquina de percibir significados, lo es solamente en la medida en que intenta serlo.

18El desarrollo de la trama desdibuja progresivamente la separación que la situación teatral podría crear entre “actores” y “espectadores”, así el complot se amplía, atraviesa todos los ámbitos y todas las apariencias. Todo lo narrado pasa a ser materia de la puesta en escena del complot.

19Personaje observador, personaje percepción, personaje simulacro : ésas son las modalidades con que O’Jaral se vincula con su entorno. Sin embargo, como señalé, también la fiabilidad de la mirada es cuestionada (de hecho el desenlace de El testamento de O’Jaral parece sugerir un error garrafal en la apreciación del protagonista y, por lo tanto, en el punto de vista que ha orientado la novela). Cuando el protagonista renuncia a la rigidez del mirar que en apariencia ha guiado sus andanzas hasta el momento y se deja invadir por los efectos de La Gruesa, una droga que castiga sus sentidos, verdaderamente pierde conciencia de las coordenadas del complot que lo rodea y de sus propios objetivos. Si en el mundo de la novela la percepción es la única brújula que podría orientar a O’Jaral, los efectos de la droga deforman su visión del mundo y el lector comprende hasta qué punto el sistema descriptivo y el ritmo narrativo de la novela dependían de ella.

En la mente de O’Jaral y en el mundo, ahora el mundo es la calle Colodrero [...] Con los días, O’Jaral cree descubrir que esta Gruesa más bien tacha las cosas ; en el caso de él, atornilla la mirada a la imagen interna de la lengua tocando esos lugares de la encía donde faltan dientes. (p. 252)

Conciencia, complot y sociedad en fragmentos

20En la medida en que la conciencia de O’Jaral se desintegra, se vuelve hacia el interior, y el relato entra en un período de detención, la certeza del complot se desdibuja porque pierde a quien lo percibe y le da existencia.

21El testamento de O’Jaral es la novela de la sospecha, una sospecha que no se funda en la escasa fiabilidad del narrador ni en su desconocimiento de la trama que se propone aprehender, ni siquiera en el carácter inaprensible del poder que estampa su forma en el complot. La sospecha es una condición inherente al mundo narrativo que se construye y a las posibilidades que tienen los personajes de aprehenderlo. El vínculo del individuo con el mundo y, muy particularmente, con las redes del poder y del sistema social está expuesto al mismo destino, que se edifica más como una serie de limitaciones que como una serie de atributos. El consorcio no es un gobierno. El grupo de Ravinkel es el de la no-acción. Tanto las relaciones entre los grupos y los diferentes sectores sociales como los emprendimientos políticos y los poderes disciplinarios que el consorcio parece dominar gracias a una imprecisa cesión de la sociedad representan una imagen extraviada del modelo predominante en las sociedades contemporáneas, con el agregado de que se trata de organizaciones y categorías que parecen haber perdido su significación fundacional, convertidas en una red de facto cuya organización y función son imposibles de dilucidar. Esta organización opaca de la sociedad de la novela se ve acentuada por la teatralización del mundo narrado que hace que, a ojos de los personajes, todo sea sospechoso de impostación, y la mirada –el único medio que podría acceder al complot– sea su cómplice, por incapaz de desentrañar una simulación de lo que no lo es. También en esto consiste el encierro de los personajes que progresivamente se ven imposibilitados de confiar en la realidad narrativa tal como se les presenta. En este sentido, la experiencia de O’Jaral con la Gruesa lejos de ser la causa del derrumbe de su capacidad de percepción no hace más que ponerla en evidencia y extremar sus limitaciones. El complot que se lleva adelante en el campo de la representación (este juego de disfraces en el que ninguno parece saber si O’Jaral vigila o no a Ravinkel, quiénes son los seguidores de éste último, cuáles son los objetivos que persigue cada personaje o, por lo menos, cuáles son sus fidelidades) no puede tener un desenlace de resolución “feliz” porque su misma reconstrucción es un imposible (debería para eso poder alzarse como enigma explicado, es decir, como narración), porque su carácter fantástico e ilimitado no se funda en la intención de un grupo o de un sector sino en la naturaleza misma de la realidad, ambigua y sospechosa, tal vez en la naturaleza misma del poder.

22En consecuencia, mientras el protagonista se pierde en esta puesta en escena que abarca la totalidad del mundo de la novela, también el lector cae en una trampa doble : pareciera que tenemos absoluto acceso a la mente de O’Jaral y a sus percepciones, pero el desarrollo de la historia sugiere cada vez con mayor intensidad que su visión está errada. La derrota no es solamente la de su interpretación de la realidad, no es sólo la del punto de vista del narrador cuya voz casi constantemente se asimila a la del personaje, hay un error que es propio de la posibilidad de percibir.

23En conclusión, el complot como teatralización y puesta en escena se corresponde con una concepción muy contemporánea de un complot fragmentario y errático y de un personaje que ya no es dueño de su conciencia ni de su razón y que carece, por lo tanto, de las herramientas necesarias para vincularse con el mundo : la figura del investigador se ve desplazada por la del espectador-actor y los personajes interactúan desde una aproximación más guiada por el orden de lo perceptivo y de la experiencia que por el de la razón que busca decodificar, entender y descubrir una Historia oculta que ya no puede siquiera seguir encarnándose como tal, por esa voz narrativa que se deshace junto con su intento de narrar el complot.

24De alguna forma, la épica de O’Jaral es la de la literatura en este comienzo de nuevo siglo. Sus dificultades para dar cuenta de una realidad que parece escapar a las posibilidades del lenguaje no son muy diferentes de las de la literatura que se pregunta por su lugar ante el desafío de plasmar-comprender-dar vida a los corazones significativos y conflictivos de las sociedades contemporáneas.

25Nadando a contracorriente de esta dificultad, El testamento de O’Jaral propone un imaginario de la construcción social del poder : la situación de sus personajes respecto de este complot es una aproximación a cómo se concibe el sujeto en esa coyuntura, como una percepción ciega que –renunciando a la razón y a un trato unívoco entre conciencia y realidad– ha perdido las coordenadas de sus posibilidades de entender y se vuelve entonces hacia una visión fragmentaria de sí mismo (sus sentidos, sus percepciones desnudas) tratando de entroncar con el mundo que lo rodea y de conseguir, gracias a ese encuentro, una iluminación que aproxime a ambos, un sentido.

Inicio de página

Bibliografía

Brooks, Peter. Reading for the plot. Cambridge, Harvard University Press, Cambridge, 1996.

Castillo-Durante, Daniel. “From postmodernity to the rublish heap : Latin American its cultural practices”. Latin American Postmodernisms, Atlanta, Ed. Richard A. Young, Rodopi, 1997.

Castoriadis, Cornelius. L’institution imaginaire de la société. París, Seuil, 1975.

Cohen, Marcelo. El testamento de O’Jaral. Buenos Aires, Alianza, 1995.

Cohen, Marcelo. ¡Realmente fantástico ! y otros ensayos. Buenos Aires, Norma, 2003.

Jameson, Fredric. La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial. Barcelona, Paidós, 1995.

Kermode, Frank, The Genesis of Secrecy. Cambridge, Harvard University Press 1996.

Masiello, Francine. The Art of Transition. Latin American Culture and Neoliberal Crisis. Durham, Duke University Press, 2001.

Piglia, Ricardo. “El lenguaje como complot”. Reforma, El Angel, México D.F., 24 de febrero 2004.

Saavedra, Guillermo. “Los espacios imaginarios del narrador”. En : La curiosidad impertinente, Rosario, Beatriz Viterbo, 1993, pp. 79-94.

Inicio de página

Notas

1 Por narrativas del complot fantástico, se entiende aquellos textos que narran el desarrollo de una confabulación extraordinaria o aquellos relatos de registro policial donde un investigador intenta desentrañar los laberintos de esta confabulación. Estas narrativas, cuyas raíces se remontan a cierta literatura por entregas del siglo XIX, abarcan formas mucho más modernas como las de “ficción paranoica” de Philipe K. Dick y Thomas Pynchon, cuya influencia en la obra de Cohen es indiscutible (Cohen –2003– le dedica un ensayo a este último). He desarrollado el concepto de complot fantástico en mi trabajo de tesis El complot fantástico : cinco aproximaciones (UNAM, México DF, 2004).

2 Podemos incluso pensar en libros fundacionales como el Facundo de Sarmiento, pasando por los más abiertamente considerados en esta categoría como Los siete locos y Los lanzallamas de Arlt, Sobre héroes y tumbas de Sábato, etc.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Betina Keizman, « El testamento de O’Jaral de Marcelo Cohen: conciencia, complot y sociedad en fragmentos », Cahiers de LI.RI.CO, 1 | 2006, 297-308.

Referencia electrónica

Betina Keizman, « El testamento de O’Jaral de Marcelo Cohen: conciencia, complot y sociedad en fragmentos », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 1 | 2006, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 marzo 2017. URL : http://lirico.revues.org/822 ; DOI : 10.4000/lirico.822

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Cuadernos LIRICO está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página