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Otras figuras

Retratos ficcionales en la narrativa de Ricardo Piglia : variaciones sobre el retrato del (autor en) artista

Teresa Orecchia Havas
p. 277-295

Texto integral

Biografía y ficción

1Una de las formas frecuentes de la presencia de la figura del autor empírico en la literatura contemporánea es la incorporación de datos biográficos en el texto, datos que pasan a formar parte del discurso ficcional sin perder la seducción de aquello que se asoma como asunto ligado al sujeto histórico que es el escritor e incluso, como material eventualmente verificable. En el caso de la obra de Piglia, lo (auto)biográfico no se inscribe nunca como totalidad (como verdad), y sin embargo los textos no se privan de apelarlo, sometiéndolo a un juego de exposición/enmascaramiento que sirve brillantemente las estrategias de la ficción.

2En diferentes intervenciones críticas, Piglia ha defendido la idea del libro híbrido, que incorpora a su vocación combinatoria la voz y la experiencia del autor, como algo que es característico de la literatura contemporánea, e incluso le ha dado a esa presencia un carácter funcional de aglutinador de los materiales estéticos y retóricos :

[Berger, Magris y Sebald] marcan algo con lo que me siento emparentado : la mezcla de máquinas narrativas o géneros establecidos, que son como ríos en los que uno entra. […] Junto con este uso hay un mecanismo que articula los géneros. Y cómo se produce la articulación entre los diferentes ríos narrativos ? Pienso que en algunos relatos situados en la frontera de la literatura actual, los géneros se combinan con una tentativa autobiográfica : el sujeto que habla, que narra la historia, está conectado con el autor. Escritores como Berger, Magris, Sebald o el Italo Calvino de Si una noche de invierno un viajero representan el estado actual de la novela : la autobiografía mezclada con la reflexión y el uso de géneros. (Montiel Figueiras : 2003, p. 2).

3Ya desde el período de apogeo de su cuentística, que podemos hacer coincidir con la aparición del primer Nombre falso (1975), la solicitación de la instancia autoral es visible en la narración. “Homenaje a Roberto Arlt”, por ejemplo, último y celebrado cuento del volumen, es un relato cuyos objetivos metaficcionales se configuran a través de una muy hábil representación de acciones y de compromisos intelectuales que podrían atribuirse al autor empírico, a un personaje ficticio (el narrador), o a ambos. El texto, que desafía la perspicacia de un lector cómplice y ha merecido por las mismas razones un abundante, contradictorio y a veces sutil corpus crítico, logra de este modo una lectura ficcional fuertemente ideologizada del problema de la autoría, lectura que se apoya precisamente en un montaje de pistas falsas, destinado a atribuir verosimilitud autobiográfica a una investigación imaginaria (la que realiza el narrador) y filiación literaria a un texto fraguado (el cuento “Luba”, apéndice del “Homenaje...”, atribuido en ese contexto a Arlt).

  • 1 Dejamos aquí completamente de lado la conocida posición del autor sobre el ejercicio de la crítica (...)
  • 2 Hemos tratado con detalle este tema en el artículo “La máscara y los héroes en Respiración artifici (...)

4En líneas generales, podríamos decir igualmente que el recurso a lo biográfico1 sigue estando presente en algunos de los libros posteriores a Nombre falso a través de un uso equívoco de ciertos datos, en un entramado donde aparecen combinados lo ficticio y lo que sería sujeto o producto de la experiencia personal del autor empírico, y que esos datos componen una red muy sugestiva de significaciones en la que funcionan opacándose o iluminándose mutuamente, siempre en una suerte de equilibrio inestable, y siempre con un contenido a la vez evidente y enigmático. El modo privilegiado de esta técnica es la inserción paratextual. La dedicatoria de Respiración artificial (1980), que dice “A Elías y a Rubén, que me ayudaron a conocer la verdad de la historia”, es aquí un buen ejemplo, ya que si bien evoca a dos militantes conocidos de Piglia, y al hecho real-histórico de su desaparición, queda incluida al mismo tiempo en una serie paratextual más amplia, que opera como un comentario metaficcional. Una cita de Eliot, el título interno “Si yo mismo fuera el invierno sombrío”, que es cita supuesta del nombre de un cuadro de Hals, e incluso, in absentia, una cita de Borges, posteriormente suprimida, que figuraba en el pre-texto publicado de las primeras páginas del libro, son los enunciados que forman esa serie y que enmarcan el relato apuntando a sus temas centrales –la muerte, el fracaso, el sentido de la experiencia–, casi como si se tratara de un microsistema de epígrafes.2

  • 3 Sobre ese conjunto de textos ver nuestro “Máscaras del sujeto y mitos de origen del relato en la na (...)
  • 4 En la última novela, Plata quemada (1997), que constituye un retorno a cánones genéricos después de (...)

5Pero el libro en que los objetivos del juego con el material biográfico pueden observarse con mayor claridad es Prisión perpetua (1988), que además de retomar el “Homenaje a Roberto Arlt”, incluye una narración pseudoautobiográfica titulada “En otro país”. En ella se construye la biografía literaria de un escritor cuya figura es nuevamente asimilable a la persona del autor, así como la historia de vida de su maestro en literatura, un personaje ficticio llamado Ratliff. En un primer momento y como lo ha hecho ya otras veces, Piglia mismo se encarga, desde el espacio de sus entrevistas, de darle verosimilitud a una lectura biográfica ingenua del personaje de Ratliff, en espera de que la crítica investigue el caso con mayor agudeza. En realidad, éste y otros relatos –“El fluir de la vida” en el mismo volumen, y también “Hotel Almagro”, “Encuentro en Saint Nazaire”, “La mujer grabada”–, constituyen un conjunto de textos en que la exposición lúdica de biografías ficticias va de par con una mayor complejidad de las estrategias que ligan al sujeto con los mitos de origen del relato, y por lo tanto, con la presencia afantasmada del autor3. Es en esos cuentos donde lo biográfico cobra mayor relevancia en tanto detonador de la ficción a la vez que opera como señal para la lectura metaliteraria, y es también allí donde se elabora una nueva configuración del sujeto de la escritura, sujeto escindido que incorpora un interesante vaivén genérico masculino-femenino a sus determinaciones habituales. La voz del relato, seductora y ambivalente, queda identificada a partir de entonces como una voz femenina, aun cuando suela encontrarse bajo control masculino ; en la trama alegórica de La ciudad ausente (1992) se fragua por fin su historial mítico –el de la voz de una máquina femenina creada por hombres.4

  • 5 La pregunta de Piglia no sería cuál es la presencia de la realidad en la ficción, sino su contrario (...)

6El gusto por el enmascaramiento y la elección de una poética del fragmento hacen sin duda que en la obra de Piglia, a diferencia de sus modelos, lo biográfico no acabe de inscribirse ni como experiencia (el caso de Magris, de Sebald ) ni como verdad (el caso de Calvino), aun cuando la relación entre literatura y vida aparezca como una preocupación constante en sus textos críticos5. En cambio, figuran en esa obra una serie de retratos ficcionales de escritores o de artistas que operan como relevos de lo autobiográfico, y representan diferentes mitos autorales encarnados en diferentes modelos canónicos, además de ser pretexto a una red metafórica que explora la relación entre el creador y su creación.

El retrato del artista

7La figura del artista es uno de los tópicos que organizan el discurso ficcional en la primera novela. En primer término, es el rasgo que define al personaje de Renzi y articula la relación en espejo que ese personaje da a leer con respecto al autor Piglia. Por otra parte, esta pareja se expande a su vez en varios retratos de escritores –no puramente ficticios–, que aparecen con la persistencia necesaria al desarrollo de una verdadera ficción crítica, uno de los objetivos reconocidos de Respiración artificial. Así se combinan en esa narración dos de las maneras de la autobiografía ficticia : el mechado de datos que se pueden percibir como alusiones a la vida del autor empírico, y la biografía intelectual, entendida como lectura crítica inventiva y exposición de modelos parodiados, red más fluida que la precedente, que acaba en la configuración de un nuevo canon.

8Algunos episodios que se evocan dentro de la trayectoria de Renzi pueden en efecto ser puestos en relación con rastros biográficos, en particular, la relación entre la Historia y la Literatura dentro de la vida de un aprendiz de artista :

[L]o que viene de los textos anteriores, secretamente, está ligado a esa cuestión, Renzi como el joven artista. La cuestión del retrato del artista es algo que a mí me interesa mucho, y en ese sentido [Respiración artificial] es una novela de educación, es una tensión entre el artista y el historiador : en cierto modo Maggi educa a Renzi. Eso fue para mí un motor importante como conflicto. Porque la novela tiene (sic) el problema del que tiene que escribir, un conflicto muy abstracto, que era mío también en un sentido desplazado autobiográfico, el de mi formación como historiador y de mi relación con la literatura. Cuando yo estaba muy avanzado en la carrera [de Historia], tenía un maestro que era Enrique Barba, un historiador que yo valoro muchísimo, y él se reía de mis cuentitos, me decía que me dejara con los cuentitos, que hubiera sido mejor que me pusiera a escribir una tesis sobre Sarmiento, en fin... Eso se elabora de una manera muy alejada en la relación Maggi-[Renzi]. La relación de Barba conmigo se transmuta al plano onírico en la relación con Maggi. Esa me parece una lectura muy pertinente del libro. (Orecchia-Havas : 2003)

9La iniciación de Renzi tiene ciertas características peculiares, puesto que se hace a distancia, a través de la correspondencia entre tío y sobrino, o bien a través del encuentro con otros personajes que tienen un papel de mediadores o delegados de Maggi. El entramado es literario, y la voz del maestro se expresa sólo de manera diferida, en sus cartas y mensajes. Además, esa educación está colocada bajo el signo del secreto genealógico, y en ella se reúnen las dos líneas de fondo de la encuesta, la investigación que tiene como objeto a un miembro de la familia, y la que se refiere a una huidiza verdad histórica. Ni el misterio que rodea al maestro ni las razones irracionales de la Historia quedan aclarados por completo : al final del recorrido del héroe sólo se han entrevisto atisbos de presuntas verdades, murmullos y susurros en que se mezclan las voces de los vivos y las de los muertos, de los presentes y de los ausentes. Por otra parte, el peso de la genealogía está desplazado de la pareja simbólica padre/hijo al lazo tío/sobrino, de cariz paródico con respecto al anterior. Se trata de una relación en oblicua, de un trazado que evita el terreno del (mismo) nombre, de un vínculo marcado por un auténtico nombre falso, el de un hombre que ocupa un lugar desplazado en la genealogía. El texto no menciona la estela de Gide (Les faux monnayeurs) ; en cambio, la teoría literaria surge, aludida y parodiada, para recordar al lector que aquí la lectura metaliteraria siempre es posible, y que en el fondo se está hablando sobre todo de conflicto de influencias y de montaje de tradiciones discursivas : “Alguien, un crítico ruso, el crítico ruso Iuri Tinianiov afirma que la literatura evoluciona de tío a sobrino (y no de padres a hijos)” (p. 21).

  • 6 En este terreno, dejaremos de lado la discusión crítica con respecto a Borges y a Arlt, por otra pa (...)
  • 7 El primer texto está en relación con el cuento “Un campeón de ayuno”, el segundo corresponde a un p (...)

10La representación del artista se vuelve sin embargo mucho más explícita en la segunda parte de la novela (“Descartes”), que presenta la figura del escritor como aquélla que es susceptible de recentrar sobre sí misma el diálogo del hombre con su tiempo, y prolonga el tema autobiográfico de la relación entre Literatura e Historia. La referencia literaria mayor, situada fuera del contexto argentino, es entonces Kafka6. Cantidad de alusiones y de microsecuencias narrativas, satíricas o no, la solicitan, desde el poema de Marconi inserto en la discusión literaria en Concordia, llamado precisamente “Retrato del artista” (p. 179), hasta la historia del enfermo que imagina un paisaje al otro lado de su ventana (pp. 139-40), o el episodio del aria cantada por un moribundo, que el lector debe imaginar mezclada con gritos y siniestros chirridos (p. 270)7. Pero el modelo de Kafka es fundamental menos por la densidad del plano intertextual que porque permite la elaboración de una teoría sobre el artista y sobre el sentido de la escritura. El Kafka de Piglia aparece cernido por la dificultad de escribir, lo que acuerda a la obra el valor mítico de aquello que es producto de una potencia artística tanto más extrema cuanto que surge de los mayores frenos. Por cierto, la impotencia de Kafka no es más que una leyenda creada en parte por él mismo, que aparece realzada aquí según las necesidades de la ficción y de la construcción de un mito personal del escritor (Piglia), que ve en el fracaso y la inmovilidad, es decir, en una forma de deterioro y de muerte, uno de los orígenes o de las verdades de la escritura. Verdad premonitoria, descolocada o transferida en ocasión del esfuerzo superyoico que representa el acto de escribir. Sobre ese vacío que la página blanca realiza como materialidad, pero que se sitúa antes o más acá de ella, estaría peligrosamente suspendido el escritor, que se llame Renzi, Piglia o Kafka. De ahí deriva su condición de equilibrista de pies descalzos, su identidad de hombre en suspenso, en exilio, separado de sí mismo, así como su particular relación con el mundo, y su alianza cómplice con lo que lo protege de la “prolijidad de lo real” : “Todavía hoy, dijo Tardewski, recuerdo la impresión que me produjo [Kafka] y no creo que jamás otro escritor me haya producido o me vaya a producir el mismo efecto. O al menos eso espero” (subrayado nuestro, p. 225).

  • 8 Independientemente de las páginas alegóricas del final de la novela, el encuentro entre Hitler y Ka (...)

11Sin embargo, a través de las investigaciones del personaje del exiliado Tardewski (homenaje paródico a Gombrowicz) , que escribe un Diario íntegramente compuesto por citas, y es una suerte de doble invertido del artista del retrato, Respiración... reinterpreta la figura del equilibrista como la de un artista acechado por los crímenes de la Historia. Tardewski es ante todo un lector que practica un collage de textos de los orígenes más diversos ; su personaje retoma explícitamente une serie de posiciones críticas de Piglia sobre la lengua de la escritura literaria, sobre el papel del extranjero en la tradición argentina y sobre la cuestión del original y de la propiedad de la obra. Con él se compone un retrato paranoico y mítico, el del escritor malogrado según Piglia, aprendiz de crítico y de historiador, continuamente acosado por lo irrisorio de su condición, desposeído al extremo, exiliado, perseguido, despojado, olvidado, pero renaciendo de sus cenizas, lector impenitente y desplazado, obsesivo y marginal. En sus empresas hermenéuticas se puede leer una radiografía de la lectura como escritura –incluida la escritura de la Historia–, como invención y asociación, y un retrato irónico de ese lector excesivo que es siempre, según el autor, el doble de un verdadero escritor. Así como para pensar la Historia Tardewski no posee en la ficción más que un ejemplar de Mein Kampf, un texto autobiográfico, para pensar la literatura posee un único bien, las obras completas de Kafka. Cuando se las roban, no logra recuperar sino el volumen de los Diarios y de las Cartas, huellas de biografía, que son, muy simbólicamente, los únicos escritos de Kafka que conservará. A partir de las hipótesis de ese lector excentrado, el relato entrecruza entonces los destinos de Hitler y de Kafka, inventa el encuentro8 de ambos, y los combina en secuencias paródicas y alegóricas que presentan a la literatura como una experiencia visionaria, proyectándose sobre los crímenes del totalitarismo. Bajo los rasgos de Kafka, el artista en búsqueda de su modelo ideal, torturado por la dificultad y el fracaso posible de la escritura, cercado por las turbulencias de los tiempos, se representa alusivamente la figura del escritor a la manera de Renzi/Piglia. La sintaxis de ciertas frases, que según un procedimiento frecuente en este autor hace circular la palabra yuxtaponiendo y nivelando los nombres propios, sujetos y objetos del discurso, es explícita : “Kafka, Renzi, dijo Tardewski, sabía oír. Estaba atento al murmullo enfermizo de la historia” (p. 266). Los hechos de la Historia, a su vez, se entienden aquí como resultado de construcciones e interpretaciones. Si la hipótesis de Tardewski parece lógica , es porque trata de colmar el espacio de un dato ausente en la biografía del Führer : la novela no concibe a la Historia como un texto dado de una vez por todas, sino como una utopía del pensamiento, una búsqueda de significados cruzada, lo mismo que las vidas individuales, por la incompletud y la sinrazón.

  • 9 Un personaje femenino episódico aparece también como variación irónica sobre el tema del artista. E (...)
  • 10 En un breve ensayo incluido en Formas breves (1999), titulado precisamente « Retrato del artista », (...)

12En consecuencia, más allá de la transposición más bien breve y ambigua de algunos datos autobiográficos, el retrato del autor en artista depende aquí de una siembra de rasgos dispersos9, y debe leerse a partir de la totalidad de los elementos que lo articulan, a la manera de un mosaico que reflejaría las estrategias de construcción del libro entero –empleo intertextual de fuentes múltiples, transcripción de principios teóricos, etc.– y en particular, un imaginario de los impasses del género biográfico10.

Fantasías autorales : el artista y su criatura

  • 11 No nos referiremos aquí más que en lo indispensable para asentar nuestras afirmaciones a la cuestió (...)
  • 12 “Como el niño a sus muñecos, el artista hace una ofrenda vital a sus obras. Se constituye, así, una (...)

13La segunda novela, La ciudad ausente, en la que se imagina la creación de una máquina de relatos, contiene una meditación sobre la relación entre el creador y su obra que explora fantasmas masculinos y diversifica los datos contenidos en los textos precedentes sobre la figura del autor o del artista. El libro de Piglia trata el tema de la máquina a la vez de modo literal –como un objeto ficcional– ; según un sentido metaliterario alegorizado –como una representación de los procesos de engendramiento de la escritura– ; y según un sentido metafórico –como ficción sobre los mundos del pensamiento (el “alma” de Elena de Obieta) y de la memoria–. La problemática fantasmática de la posesión, de la identidad y/o de la complementariedad entre el creador y su criatura se inscribe en particular en la aventura macedoniana11, donde se opera un desplazamiento mayor con respecto a la tradición literaria, que confirma el carácter simbólico de la intriga : la figura del creador no coincide ya totalmente con la de un inventor o la de un ingeniero, personaje que aquí se limita a montar la máquina y a insertar en ella un principio animado, y que queda limitado a una función mediadora. El verdadero creador de la máquina es el escritor, enamorado de su obra y llamado a habitar para siempre la memoria de esa amada, desde donde será literalmente imborrable, como un surco en la superficie de un disco, o una circunvolución en la masa de un cerebro. Al sabio le corresponden entonces en la ficción los motivos demiúrgicos de la inteligencia técnica, de la astucia y de la manipulación secreta ; al escritor los motivos idealizados de la creación que vence al tiempo, y de la identificación posible/imposible con un principio femenino inscripto en la obra.12

  • 13 Sin limitarse a su relación con esta problemática, se combinan sin embargo con ella los motivos de (...)

14En la tradición literaria, la problemática de la creación de autómatas, trabajada tanto por el género fantástico como por los modernistas europeos, vuelve en general sobre ciertos tópicos : uno de ellos es el del doble y de las maneras del desdoblamiento, con presencia de contenidos fantasmáticos que expresan el temor de que la creación afecte la unidad del yo del creador, convirtiéndose en su otro, en una imagen idealizada o persecutoria de sí mismo13. Otro motivo habitual aparece en las obras en las que se trata de la invención de una criatura femenina : son textos que ofrecen conjeturas sobre la posibilidad de reemplazar a una mujer “real”, e imaginan en consecuencia la manipulación de una materia dócil a la proyección de un yo masculino y de los sueños de posesión de un hombre (Krzywkowksi : 1999). La ciudad ausente retoma la pregunta por la supervivencia y la integridad física del creador, así como el vínculo de posesión y pertenencia mutuas que lo liga a la criatura, y la relación especular entre ambos partenaires, a los que agrega la actualización de un contenido habitualmente latente en las obras que desarrollan el tema del autómata : la máquina de la novela representa explícitamente el dispositivo creador de escritura, que tanto la tradición romántica como el canon modernista no designaban más que virtualmente : “La créature artificielle viendrait ici faire allégorie –matérielle– à l’acte d’écriture, confrontée à cette chose terrifiante qu’elle doit mettre à jour. Faire être une créature, qui ne prend la parole que pour répondre à l’appel désirant de son créateur...” (Assoun : 1999, p. 188).

  • 14 “Dans certaines circonstances, l’homme autant que la femme sont capables de cette jouissance autre, (...)

15En la novela de Piglia, la misma elección narrativa que centra la intriga en un artefacto o dispositivo en principio asexuado, bien que misteriosamente dotado de un alma femenina, muestra las dificultades de la explicitación mitopoética de fantasías de engendramiento. La necesidad de alegorizar el misterio lingüístico y psicológico de la creación de literatura atrae aquí el motivo del objeto mecánico, dispositivo complejo y en cierta medida incontrolable, pero la presión fantasmática en torno a la gestación requiere una justificación ficcional de la parte femenina que intervendría en el proceso de la creación artística. Las fantasías masculinas de engendramiento aparecen representadas ampliamente en el texto por las figuras de la obra como amante gestada (Macedonio/Elena), como parte sacada del cuerpo del hombre (Jim Nolan-Joyce/Anna Livia), como obra-madre que logra un parto final de formas (la máquina esfinge), todas presentes en La ciudad ausente. Por este mismo motivo, la máquina literaria no puede ser más que un avatar femenino, sin llegar a ser una criatura artificial “mujer”, a fin de que se pueda representar con ella un objeto doble, la condición femenino- masculina imaginaria del creador, y conjuntamente su trabajo de parto, su esfuerzo vital, su (auto)erotismo volcado en la obra, su condición de padre/hijo/amante/esposo de ésta, que es como un pedazo de sí mismo. En la lengua de la ficción, la fecundación de la máquina por la semilla de Elena invierte el género del principio fecundante, aunque esa semilla es volcada por un hombre –o un par de hombres– que simbólicamente engendra en esa operación una criatura femenina que lo reproduce. Tal fecundación, orquestada como una operación secreta, se puede leer también simbólicamente como un indicio de las excitaciones exteriores que irrumpen en el yo del autor y que dan nacimiento a la creación. Por otra parte, la travesía de esos espacios psíquicos de bisexualidad que acompañan el acto de creación14 lleva a representar la posición del sujeto de la escritura como una posición escindida, oscilando entre lo simbólico masculino y un goce pulsional que se percibe como enigmático y femenino, de lo que da cuenta la narración al mezclar emisores de distinto género e incluir una larga serie de voces que multiplican el registro femenino del discurso.

Qu’il y ait chez le créateur une essentielle question de maternité […] on n’en peut guère douter. Les comparaisons de tous les temps ont accentué l’aspect de conception, de gestation, d’accouchement, que présente le travail de l’œuvre […]. Le corps maternel créateur que déclare le discours de l’auteur serait alors celui d’une mère sans homme épargnée par le coït et la scène primitive. Il se proposerait dans l’emploi d’un ventre géniteur tout puissant, abusant le lecteur sur ce qui est peut être le fond du secret : l’effraction fécondante du Moi de l’auteur par les sensations et les désirs, produit des amours avec les objets extérieurs. Une fois de plus, le caché serait bien dans les plis du montré, dans les marges de la lettre […] (Guillaumin : 1998, pp. 53 y 55).

Autómatas y réplicas

16La invención de ese improbable cuerpo materno-creador que se fragua en el texto con la historia de la máquina no evita la consagración del artificio, ni la alusión a una materia rígida, a una dureza de hilos de acero : “Estaba sobre una piedra, frente a la bahía, hecha de alambres y de cintas rojas y se lamentaba con un suave murmullo metálico” (p. 138). Dentro de un relato novelesco recorrido por el mito de la invención técnica, al que trata como un tema fáustico, relato que celebra las capacidades artesanales de hombres anónimos y el genio de pequeños y grandes inventores, y que está armado como una interminable cámara de ecos, de repeticiones, de espejeos, este motivo de lo metálico y lo alámbrico mecánico no puede quedar aislado. Al menos dos temas que forman parte del reservorio de lugares recursivos de La ciudad ausente lo reproducen.

17El primero aparece con la preocupación por la supervivencia física y por el riesgo de fragmentación y de desintegración que corre el cuerpo masculino, fantasía persecutoria que a su vez puede relacionarse con la temática de la creación como gestación. Si la representación del cuerpo, tanto femenino como masculino, es escasa o inexistente en la literatura de Piglia, la historia episódica de Rajzarov (Parte IV, 1) inserta sin embargo en esta novela, bajo cubierto de una anécdota de corte político, la cuestión de lo muerto, de lo rigidizado o cristalizado que el cuerpo disimula. Rajzarov es en la ficción un ex-anarquista, un hombre destruido por la explosión de una bomba, expulsado de la gran Historia y rehecho en metal. Amigo de Macedonio, constituye una suerte de doble furtivo de éste. La narración procede por contaminación de las dos figuras : ambos personajes comparten el destino de un cuerpo que se ha vuelto metálico, fragmentario y artificial, tratándose, en el caso de Macedonio, de un hombre que está como congelado por el dolor de la pérdida de la mujer amada. El artista, hombre herido, resulta ser un muerto en vida, un robot viviente como lo es su camarada, un muñeco en el cual cobra forma otra versión del tema del autómata.

El que ha perdido a la mujer amada queda como el hombre al que le estalla una bomba en el cuerpo y no muere, y por eso Macedonio se sentía un hermano del impetuoso Rajzarov, que estaba hecho de metal más que de vida. Su dentadura de acero centelleaba al hablar, bajo su peinado había una placa de plata, un enrejado de oro entretejía un tatuaje tridimensional […] Macedonio había quedado así, metálico, maltrecho, sostenido con operaciones y prótesis, el mismo dolor, el mismo cuerpo rehecho artificialmente, porque Elena de golpe estaba ausente. Congelado, de aluminio, caminaba con los brazos y las piernas separados del cuerpo, como un muñeco de metal, no podía sonreír ni alzar la voz. “Nada dejó que no doliera.” (p. 161)

18El segundo tópico es más amplio y remite a su vez en forma paródica y alegórica a la cuestión de la figura del autor en artista, y al tema de la escritura. Se trata de la creación de otros autómatas diferentes de la máquina, las réplicas de pájaros, asunto que se desarrolla en una de las secciones de la tercera parte, titulada precisamente Pájaros mecánicos.

19En esa sección la novela evoca un Museo de objetos locales situado en plena Pampa, que incluye réplicas de pájaros y en particular, un gran pájaro mecánico llegado a la Argentina en la época del ferrocarril. Este último, fabricado por un ingeniero francés, y representante de una larga tradición de saber europeo, supone el grado más alto de perfección en la imitación de lo animado, pero también el más sublime de los mecanismos puros, y por eso cautiva al ingeniero, coleccionista y constructor (Russo), cuya figura prevalece aquí por sobre la del escritor. Mucho más inquietante que las muñecas artificiales del museo o que la máquina de la Eterna, ese pájaro mecánico encierra en el pecho las piezas de relojería que lo accionan, pero la precisión de los pequeños motores no impide la rigidez del movimiento, el carácter estereotipado del vuelo. Autómata dotado con el prestigio de la exactitud y de la perfección de su funcionamiento, su primera tarea es dar prueba de la capacidad creativa de sus inventores, pero el pájaro del relato vuela por motivos –identificar a tiempo las tormentas en el campo argentino– que no pueden ennoblecerlo, y su vuelo efectúa en verdad el recorrido circular de un prisionero. Imagen de criatura creada bajo otros cielos, cautivo paradójico de un gran espacio vacío, cuando queda abandonado en el Museo de Carola Lugo –museo paraliterario en el cual un círculo de luz que atraviesa un caleidoscopio tiene el valor de una réplica local del aleph–, el pájaro ocupa el lugar de una curiosidad monstruosa y amenazadora : “Parecía un buitre y tenía una mirada feroz y las alas se movían como si respirara. Estaba encadenado” (p. 117) ; “El animal se movía, revoloteando y golpeándose contra los barrotes” (p. 120) ; “Agitaba las alas y se frotaba el pico con un ruido a [sic] hojas secas” (p. 122). Su trayectoria ciega invade la ficción ; el universo pampeano de las réplicas se constituye como un espacio de circulación y de duplicación de versiones, donde el ojo del ave, vaciado de luz, conserva una mirada aterradora, y donde se expande la locura, la cual no deja de afectar, como de costumbre, al personaje femenino. Desde su lejana morada de la llanura, lugar en el que se conservan como si fueran piedras vivas las reproducciones y los objetos que han escapado a sus creadores, o que éstos han dejado inconclusos, las réplicas (el pájaro europeo, el buitre de Russo, los “insectos de alambre” que éste construye y que Carola considera como prendas de amor) desafían como dobles oníricos a los objetos del Museo literario de la máquina, tienen “el pecho abierto y los engranajes y las rueditas de reloj parecen el dibujo de un alma” (p. 118).

20Este motivo de los pájaros pampeanos no se limita entonces a la celebración de la precisión técnica ; es un núcleo sugestivo y plurívoco, rico en resonancias literarias, hacia adentro y hacia afuera del texto de la novela. Así, el título “Pájaros mecánicos”, es en la ficción igualmente el de la obra de Stevensen, que el narrador anónimo de esta secuencia admira. Pero ese Steven Stevensen, protagonista del primer relato de la máquina incluido en esta misma tercera parte de La ciudad..., no es idéntico al de “ Encuentro en Saint-Nazaire” ; aquí se lo trata como una parodia de W.H. Hudson, según una versión de la identidad del personaje que corresponde al intertexto aludido por la circunstancia pampeana y ornitológica del fragmento. Por otra parte, dentro de esa línea abierta de resonancias literarias, el tema de los pájaros es pertinente para la metaforización del problema de la creación de escritura, dada a leer en este caso según significados que ponen en evidencia un aspecto igualmente paradójico, una suerte de inversión de los valores habituales ligados a la tarea de invención : su lado artificial, consuetudinario, abstracto y seco. Como si a través de los rasgos repetitivos y anti-naturales que caracterizan la voz, el vuelo y la gestación del pájaro mecánico, el texto montara una contrafigura del mito de las relaciones solidarias entre la literatura y la vida. Consecuentemente, si la figura del pájaro connota la obra, lo hace a través de los rasgos que encomian la pieza de precisión, la cual puede mostrar su faz oscura (como toda creación) y volverse sombría y amenazante.

21En el patrimonio occidental de figuras simbólicas ligadas con la escritura, la puesta en relación de la figura del pájaro y el discurso escrito es antigua. Está presente ya en el mito del dios Toth, inventor de la escritura según la tradición egipcia, que aparece representado en general con una cabeza de ibis, del que trata Platón al final del Fedro. En el contexto de los autores modernos que han retomado esta alegorización del carácter del artista y de los poderes del escrito, es probablemente Joyce el acreedor principal de Piglia. Desde la imagen del hombre-halcón remontando vuelo sobre el mar que sirve para designar a Stephen Dedalus en A Por- trait of the Artist as a Young Man, y que puede integrarse en la cadena asociativa que subyace en la historia del pájaro mecánico, la referencia a Joyce, explícita o difusa, es un camino muy ostensiblemente elegido por La ciudad ausente. Esa deuda (o linaje) se expresa por otra parte inevitablemente según un modo paródico, dentro del cual podríamos incluir una lectura irónica (con translación del referente) de los modelos metafóricos que Joyce utiliza para calificar la obra literaria, y que se pueden observar en el mismo Retrato..., según el cual la obra debe ser alada, debe ser una “obra pájaro”, “elle est l’’être nouveau, palpable, impérissable, en plein essor’ que l’artiste reforge dans son atelier avec l’inerte matière terrestre” (Brunel : 1997, p. 130).

22Dentro de la novela se encuentra igualmente afiliada a Joyce la larga secuencia de La isla, que exalta explícitamente, nombrándolo, parodiándolo, invocándolo, el gran modelo de la obra artística, Finnegans Wake, el libro que se ocupa precisamente del mito del origen tabú de la escritura. En el fondo del espacio abierto por la puesta en abismo que ese capítulo construye, dentro de una historia enhebrada en duplicaciones y ecos, el lector está llamado a ver el ejemplar del “Libro”, solo (único) en su caja negra de cristal en medio del isleño Museo de la Novela, así como la máquina lo estaba en el Museo de la literatura ciudadano. La isla inserta el tema del pájaro en esa vasta red de tópicos reiterados y de desdoblamientos narrativos textuales e intertextuales que la novela construye constantemente. Ubicado a continuación del episodio sobre las réplicas del Museo pampeano, este subrelato retoma la figura del pájaro de alto vuelo y de mirada vacía, y se abre y se cierra con la mención de esa ave que gira sin cesar sobre la isla, describiendo círculos interminables porque, privada de su ojo izquierdo, busca ver la otra mitad del mundo. El pájaro blanco que no puede detenerse y cuyas alas cambian de color al contacto con el aire transparente evoca metafóricamente a Joyce, a la escritura y a la poesía, y está asociado puntualmente a la música y al río del lenguaje –la corriente del mítico Liffey–. Su vuelo de guardián estelar (¿última figura del autor ?) dibuja en el cielo la ronda sobre la obra, el Finnegans en su caja de cristal negro, solo y eterno en la sala de su Museo.

Las manos del hacedor

23Un texto posterior a La ciudad... puede proponerse a manera de reunión de las líneas abiertas en torno al tema del cuerpo animado/ mecánico acechado por la muerte, y de la relación imaginaria entre el pájaro, el artista y la obra. Es la parte final del ensayo “Nuevas tesis sobre el cuento”, en que Piglia retoma el relato de un sueño que Borges ha contado en Siete noches. Se trata de “La pesadilla”, donde el relator evoca el encuentro casual con otro hombre, un amigo que le parece muy cambiado. Al fin de la entrevista se revela una alteración que está produciéndose en el cuerpo del otro, que ha comenzado a transformarse en pájaro y cuya mano ya es una garra. Según Piglia, esta garra aparecida como una evidencia fulgurante que cierra el texto constituye un ejemplo paradigmático de elemento sobredeterminado en el cual reside el conjunto de formas del relato, y actúa como contenedora de su secreto y de su imagen especular. Así, todo el relato “está en esa mano que está oculta” (p. 122), ejemplo superior de un arte de la dilación que es para él la esencia del discurso narrativo.

24Pero el ejemplo elegido por Piglia es sugestivo más allá de esta lectura suya de apariencia técnica, inducida en parte por el texto original, donde Borges insiste en la capacidad inventiva de los sueños. Porque el contexto de la historia borgeana evoca la inquietud, la melancolía, la extrañeza de la situación, y deja claro que a partir de esa mano que se seca es todo el cuerpo del hombre el que ha comenzado a morir. Esta figura de hombre-pájaro no alimenta entonces una semántica de lo mecánico, sino de lo que es mortífero ; anuncia la anquilosis y la parálisis, y puede leerse como una alegoría de la amenaza de infertilidad y de impotencia que es la pesadilla privada del artista y que significa el final del vuelo, el cese de la obra.

Ambivalencias… y el autor una vez más

25Una de las figuras del artista esbozadas por Piglia es la de un portador de memoria masculina, que estructura tradiciones, pero que es también memoria personal. Su obra declina esta idea según una serie de variantes que van desde la imagen del Archivo, o la del canon literario constituido por las piezas de museo en La ciudad..., hasta el tema de los recuerdos de Macedonio o Mac, el artista-amante-proxeneta que quiere quedar definitivamente grabado en la memoria de una mujer, del mismo modo que ésta quedará prisionera en la maquinaria de la obra. En respuesta a esta preeminencia de superficie de la memoria de los hombres aparecen los temas de una actividad mnemónica femenina, sintetizados en el mito de la esfinge, que anuncia la continuidad de su propia e inextinguible memoria, y centrados en torno a la idea de un tiempo nuevo de la literatura que se realiza en cada una de las historias de la máquina, surgidas como prolongamientos subversivos y originales de la tradición. El recuerdo textual (la reescritura) del personaje de la mítica cantora es por sí mismo una prenda de la función profética que corresponderá a la literatura, bajo la forma de la confianza en su capacidad para construir los recuerdos del futuro.

26La cuestión de la doble memoria reanuda también en La ciudad... con la serie de los retratos de Autor. En el anteúltimo capítulo de la novela (IV, 1) el ingeniero Russo cuenta largamente a Junior la historia de Macedonio y Elena y la decisión última de éste de “entrar” en el relato que es memoria de la amada. Al concluir, Russo propone mostrarle el Archivo, con el fin de que Junior pueda verificar que el relato es infinito. Enciende entonces una pantalla y proyecta una vieja película en super-8, donde se ve la silueta de Macedonio Fernández en sobretodo, saliendo de una casa y sentándose en un viejo sillón de mimbre, en un jardín. Después, Macedonio se alza las solapas del sobretodo y mira la cámara antes de saludar inclinando ligeramente la cabeza. Estas imágenes no son más que la descripción de diferentes poses fotográficas. Pero son imprescindibles para el sentido de la secuencia, que el tono paródico realza, y que busca una verdadera reinscripción de la efigie del artista, padre creador. El lector reconoce las fotos del mismo modo en que reconocería la silueta de una máscara mortuoria enterrada en una ficción de vida que se reitera en cada nueva lectura/proyección. La película opera el sortilegio de volver a la vida a Macedonio, a través de la reproducción del movimiento, de los gestos, de la mirada. “- Ese hombre, lo ve, fue un poeta, un filósofo y un inventor” (p. 164), dice Russo oportunamente. Macedonio es, por sí solo, el Archivo propuesto, el creador de la máquina de la literatura, el Artista por fin hallado. Una vez que el nombre del artista muerto al que se adjudica un eterno retorno por obra del Archivo ha vuelto a ocupar el lugar del padre, el sujeto de la escritura puede enunciarse como continuador de esa filiación simbólica y como padre/hijo de sus propias obras. El libreto de la ópera del mismo título, aparecido en 1995, y elaborado a partir del texto de la novela, así como de una reescritura de poemas de Macedonio Fernández por el propio Piglia, cierra el recorrido : al final de la obra, el protagonista, Junior, entra en la máquina, como lo haría un hijo que vuelve al centro del cuerpo materno, o un creador que se perdiera definitivamente en el enigma de su propia creación (y de su propio cuerpo).

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Bibliografía

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Notas

1 Dejamos aquí completamente de lado la conocida posición del autor sobre el ejercicio de la crítica literaria vista como una de las maneras radicales de la autobiografía, que requeriría un desarrollo independiente.

2 Hemos tratado con detalle este tema en el artículo “La máscara y los héroes en Respiración artificial”.

3 Sobre ese conjunto de textos ver nuestro “Máscaras del sujeto y mitos de origen del relato en la narrativa de Ricardo Piglia”.

4 En la última novela, Plata quemada (1997), que constituye un retorno a cánones genéricos después del experimentalismo de la precedente, la figura del autor reaparece dentro de las convenciones habituales en un relato testimonial y documental, teóricamente guiado por la decisión de narrar hechos “verdaderos”, aun cuando no se trata en verdad de una “non fiction”, sino de una novela policial que emplea algunos materiales de archivo. El marco retórico es, una vez más, un señuelo tendido a los lectores.

5 La pregunta de Piglia no sería cuál es la presencia de la realidad en la ficción, sino su contrario. Según los términos de El último lector (2005), el autor, Kafka en este caso : “Escribe para que el otro lea el sentido nuevo que la narración ha producido en lo que ya se ha vivido” (p. 53).

6 En este terreno, dejaremos de lado la discusión crítica con respecto a Borges y a Arlt, por otra parte ya muy comentada en el corpus bibliográfico de Respiración..., la cual compromete coordenadas diferentes (el debate sobre las tradiciones literarias, la relación entre la literatura y los imaginarios sociales, etc.) de las que nos interesan aquí.

7 El primer texto está en relación con el cuento “Un campeón de ayuno”, el segundo corresponde a un pasaje de las últimas cartas de Kafka a sus padres, el tercero contiene una alusión a “Josefina la cantante, o el pueblo de los ratones”. Sobre el segundo ejemplo, ver Luis Gusmán, “La descripción de una lucha”. En estas páginas de Respiración... se cita también de manera enmascarada a la crítica kafkiana (Georg Steiner), como lo ha señalado Edgardo Berg en Poéticas en suspenso, 76, nota 21.

8 Independientemente de las páginas alegóricas del final de la novela, el encuentro entre Hitler y Kafka en un café de Praga, que es el gran descubrimiento de Tardewski, ha sido probablemente imaginado a partir de la entrevista entre Goethe y Napoleón en Erfurt, evocada por Benjamin en sus ensayos, lectura de referencia de Piglia. Por otra parte, es bien conocida la fascinación artística de Kafka por el modelo áureo de Goethe. Se trata de una serie asociativa con dos extremos canónicos, el genio literario y el genio militar, declinado finalmente como genio del mal.

9 Un personaje femenino episódico aparece también como variación irónica sobre el tema del artista. Es la bordadora de manteles y poetisa de Concordia, que envía a Marconi unas cartas perfectas, llenas de relatos incomparables, y que por celos él intenta alejar de la literatura. La mujer poeta se presenta como una especie de doble monstruoso de la imagen ideal (masculina) del artista, una pesadilla narcisista que tomara de pronto la forma de una mujer extraordinariamente fea, de cuerpo deforme y porte modesto, alguien de identidad oscura. Pero esta imagen invertida está encargada de sintetizar la opinión del autor sobre la excelencia en materia de literatura : se trata de una escritura fuera de toda experiencia, separada del cuerpo, un objeto trabajado en una lengua “hipnótic[a]”, “que [tenga] la pureza de un cristal” (p. 201). La figura de la escritora ignorada, que se equivoca sobre el sentido de la experiencia literaria, pero posee el don misterioso de la creación, sirve para replantear oblicuamente el tema de la relación entre la literatura y la vida, y para introducir el tópico del prisma o cristal pulido, que Piglia retoma a la tradición. Este tema reaparecerá, ligado al relato y al enigma de lo femenino, en “El fluir de la vida”, que marca la introducción de la problemática del género y de la voz –en tanto metonimia del cuerpo– en relación con la escritura y con el mito del autor. Sobre este último punto ver nuestro “Máscaras del sujeto y mitos de origen del relato…”.

10 En un breve ensayo incluido en Formas breves (1999), titulado precisamente « Retrato del artista », y dedicado al músico Gerardo Gandini, Piglia reinstala la perspectiva que regía en la novela. Allí, a través de la mención a Macedonio Fernández (también músico ocasional) y del ejemplo de Gandini, el artista vuelve a ser presentado, al modo del primer Kafka en Respiración…, como el hombre que se entrega íntegramente a la búsqueda de un lenguaje y al combate nocturno con las huellas impalpables de algo soñado y perdido, dando la espalda a la vulgaridad. La cuestión del artista es (idealmente) la cuestión de la forma.

11 No nos referiremos aquí más que en lo indispensable para asentar nuestras afirmaciones a la cuestión del modelo Macedonio/Elena, que ya hemos comentado en otros textos a partir de la problemática de la memoria.

12 “Como el niño a sus muñecos, el artista hace una ofrenda vital a sus obras. Se constituye, así, una pareja fantasmática artista-obra, en que esta última juega el rol de un imaginario partenaire erótico. Es como si el artista (hijo) volviera al cuerpo materno, como si acariciara a su padre (que es él mismo, en esa situación prenatal) con las manos del poema.” Blas Matamoro, Saber y Literatura, 196.

13 Sin limitarse a su relación con esta problemática, se combinan sin embargo con ella los motivos de la duplicación y de la multiplicación, que caracterizan la energía productiva de la máquina. Todos los niveles organizadores del relato quedan afectados por esa energía : secuencias completas y motivos centrales de la narración se multiplican ; cantidad de datos se reiteran, apenas transformados a partir de un esquema inicial ; los personajes femeninos se desdoblan y se oponen unos a otros ; ciertos nombres propios se construyen según un juego de variantes y repeticiones.

14 “Dans certaines circonstances, l’homme autant que la femme sont capables de cette jouissance autre, trans-sexuelle, et l’on connaît des écrivains qui y excellent : Proust, Joyce, Nabokov, chacun à sa façon, pour ne citer que quelques auteurs modernes. A moins que cette féminité-là, si elle est spécifique à la jouissance autre, ne soit aussi le secret de toute écriture : sa ‘lettre volée’. Transversale aux sexes et au langage, inhumaine, cosmique” (Kristeva : 2005, pp. 34-35).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Teresa Orecchia Havas, « Retratos ficcionales en la narrativa de Ricardo Piglia : variaciones sobre el retrato del (autor en) artista », Cahiers de LI.RI.CO, 1 | 2006, 277-295.

Referencia electrónica

Teresa Orecchia Havas, « Retratos ficcionales en la narrativa de Ricardo Piglia : variaciones sobre el retrato del (autor en) artista », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 1 | 2006, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 27 abril 2017. URL : http://lirico.revues.org/820 ; DOI : 10.4000/lirico.820

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Teresa Orecchia Havas

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