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Jorge Luis Borges

Apuntes para el concepto de autor en los poemarios de Borges

Christophe Larrue
p. 171-182

Texto integral

1La imagen del poeta (como función literaria o como figura autobiográfíca) que proporcionan directamente los textos y paratexto (aquél en contacto inmediato con el texto -prólogos, epílogos, y otro más distante -autobiografía, entrevistas) es varia. Si los rasgos autobiográficos destilados apuntan todos a crear un personaje esencialmente dedicado a la literatura, el concepto de autor tal como lo expresan los textos es contradictorio : mientras unos niegan su existencia (se le substituye un anónimo, un colectivo), otros multiplican las menciones de figuras autoriales. Esta falta de coherencia inmediata parece deberse a que Borges recupera sucesivamente tópicos que proceden de diferentes épocas ; uno de ellos es el romántico lirismo individual tal como lo expresa el epílogo de Historia de la noche : “La suerte del poeta es proyectar esa emoción, que fue íntima, en una fábula o en una cadencia”. Otras veces el yo lírico se atribuye el estatuto del modesto trabajador (understatement borgeano), no necesariamente en contradicción con el anterior pero más orientado hacia una tarea técnica, como en estos dos ejemplos :

Soy al cabo del día el resignado
Que dispone de un modo algo distinto
Las voces de la lengua castellana
Para narrar las fábulas que agotan
Lo que se llama la literatura.
(“The thing I am”, HN)

Que con mi oscura pluma de gramático,
Docta en las nimiedades académicas
(“1972”, RP)

2Borges se complace también en dar una imagen arcaica del poeta, sobrenatural incluso :

Haber urdido algún endecasílabo.
Haber vuelto a contar antiguas historias.
Haber ordenado en el dialecto de nuestro tiempo las cinco o seis metáforas.
(“La fama”, C)

3Un volumen de versos no es otra cosa que una sucesión de ejercicios mágicos. (Epílogo, HN)

4Algunos textos apuntan a una misión social del poeta :

Tienes que renunciar a la contienda, para que perdure el día de hoy en la memoria de los hombres. Eres el único capaz de salvarlo. Eres el cantor, el poeta. (“991 AD”, MH)

5El poema “El cómplice” (C) le añade una vertiente espiritual :

Me crucifican y yo debo ser la cruz y los clavos.
Me tienden la copa y yo debo ser la cicuta.
Me engañan y yo debo ser la mentira.
Me incendian y yo debo ser el infierno.
Debo alabar y agradecer cada instante del tiempo.
Mi alimento es todas las cosas.
El peso preciso del universo, la humillación, el júbilo.
Debo justificar lo que me hiere.
No importa mi ventura o mi desventura.
Soy el poeta.

6El prólogo de La rosa profunda recalca el deber del poeta para con su materia prima, la lengua, considerada probablemente también como herramienta colectiva : “La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud”. La crucifixión de “El cómplice” no puede dejar de evocar la muerte del autor, otrora proclamada por R. Barthes.

¿La muerte del autor ?

7Se podría leer a Borges en torno a los debates de la nueva crítica de los años 1960 en torno al autor, la lengua, la obra y el lector, y probablemente sacar argumentos encontrados. El final del prólogo de El oro de los tigres proclama una intertextualidad generalizada que no necesita del autor :

En cuanto a las influencias que se advertirán en este volumen... En primer término, los escritores que prefiero -he nombrado ya a Robert Browning— ; luego, los que he leído y repito ; luego, los que nunca he leído pero que están en mí. Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos. (El subrayado es nuestro)

8Ya en ensayos más antiguos había recuperado la idea de que “una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo” (“La flor de Coleridge”, OI), otra forma de negar el autor-individuo.

9En varias ocasiones, indirectamente el poeta / sujeto lírico se define como mero receptor – transmisor de un inconsciente : “Puedo transcribir las vagas palabras que oí en un sueño y denominarlas Ein Traum” (prólogo, MH). En Arte poética desarrolla esta postura, añadiendo esta vez claras intenciones ideológicas :

Cuando escribo algo, procuro no comprenderlo. No creo que la inteligencia tenga demasiada relación con el trabajo del escritor. Pienso que uno de los pecados de la literatura moderna es que tiene demasiada conciencia de sí misma. [...] Cuando escribo [...] intento olvidarlo todo sobre mí... No intento como alguna vez lo intenté, ser un “escritor suramericano”. Sólo intento transmitir el sueño. Y si el sueño es confuso [...] no intento embellecerlo, ni siquiera comprenderlo. Quizá haya hecho bien, pues cada vez que leo un artículo sobre mí [...] generalmente quedo agradecido por los profundos significados que descifran... (Borges : 2001, pp. 142-143)

10Otras veces prescinde de la coartada del sueño para presentarse como el receptor de una revelación, especie de mediador del más allá :

En lo que me concierne, el proceso es más o menos invariable. Empiezo por divisar una forma, una suerte de isla remota, que será después un relato o una poesía. Veo el fin y veo el principio, no lo que se halla entre los dos. Esto gradualmente me es revelado, cuando los astros o el azar son propicios. Más de una vez tengo que desandar el camino por la zona de sombra. Trato de intervenir lo menos posible en la evolución de la obra. [...] (Prólogo, RP)

Y siente que los actos que ejecuta
Interminablemente en su crepúsculo.
Obedecen a un juego que no entiende
Y que dirige un dios indescifrable.
(“Un sábado”, HN)

La poesía no es menos misteriosa que los otros elementos del Orbe. Tal o cual verso afortunado no puede envanecernos, porque es don del Azar o del Espíritu ; sólo los errores son nuestros (prólogo, ES)

11En otros lugares de la obra aparecen retazos de la historia del Borges escritor, poeta y sujeto lírico.

Autobiografía

  • 1 También lo desarrolla en su relato autobiográfico, cuyo original en inglés An autobiographical Essa (...)

12Uno de los motivos biográficos evidentemente relacionado a nuestro tema es aquél expresado en el prólogo de El otro, el mismo (menos que las escuelas me ha educado una biblioteca -la de mi padre) y que se repite en el epílogo de Historia de la noche1 : “¿Me será permitido repetir que la biblioteca de mi padre ha sido el hecho capital de mi vida ? La verdad es que nunca he salido de ella, como no salió nunca de la suya Alonso Quijano.” Borges se pinta pues en habitante de la biblioteca, una Babel entre Cervantes y el padre. Las diversas anotaciones de una biografía de escritor aportadas por los textos destilan la edad (que le da la experiencia y la astucia del anciano), la ceguera, la rutina (de las lecturas).

13Borges crea un sujeto lírico llamado Borges, aunque a veces cambie de identidad, como en el poema tardío “El forastero” (C), en que el sujeto lírico es un sacerdote sintoísta visitado por un poeta peruano ciego (o sea en realidad un Borges confusa y lejanamente percibido por el sacerdote japonés), otra manera de aminorar, humorísticamente, la figura del poeta. Si legítimamente se puede pensar que las confidencias autobiográficas corresponden al “oficio de la intimidad” (según la expresión de Alazraki, quizá como salida de una necesidad narcisista no satisfecha en los cuentos), también cabe advertir que pueden formar parte de una estrategia global más ambiciosa. Dar detalles autobiográficos más o menos verificables (o sea hechos “auténticos”) apunta probablemente a establecer al poeta como aquél que dice la verdad. Sin embargo en la obra, la construcción más acabada de la figura del poeta se da con El Hacedor.

El hacedor

14Este poemario es un caso aparte en la carrera de Borges por varias razones ; entre otras, es el primer poemario de la poesía de la vejez con el que Borges empieza una nueva carrera poética (tras 30 años de relativo alejamiento de la práctica y, más, de la publicación de poesía). Borges justificó el título :

Yo lo traduje de la palabra, corriente en el siglo XIV, sobre todo en Escocia : The maker. Que es una traducción de poeta. Porque poeta quiere decir eso, hacedor. [...] Poietés creo que es en griego. (Borges el memorioso, p. 276)

15O sea que sería una remotivación de la etimología, gracias a una traducción morfo-literal, de una vieja traducción inglesa del término grecolatino... El argumento es típicamente borgeano en su esnobismo cosmopolita. De paso, señalemos que en inglés moderno maker designa a Dios creador, al igual que el substantivo español “hacedor”. Sin embargo el traductor francés, Roger Caillois, entendió la vuelta al significado etimológico sin aprehender (¿o simplemente sin señalar ?) el significado religioso y lo tradujo por L’Auteur :

  • 2 Véase la notice del segundo tomo de la edición de La Pléiade en que J.P. Bernés relata detalladamen (...)

Le titre du recueil El Hacedor est tiré du verbe faire (hacer), comme le grec poietes (poète) du verbe correspondant (poïein, faire). La traduction correcte aurait donc été faiseur, si le mot n’avait pris en français divers sens dont aucun ne convient en l’occurrence. Fabricant, fabricateur, artisan, ouvrier n’étaient pas moins inopportuns. Je me suis donc résigné à traduire par auteur. Je concède sans balancer aux fervents de l’étymologie que la relation originelle est différente, puisque auteur a d’abord signifié augmentateur. (Avertissement du traducteur). (Borges : 1965)2

16El término auteur designa también a Dios, en francés clásico, pero este sentido se ha perdido (frente al uso literario, por ejemplo) ; o sea que la traducción es involuntariamente (¿ ?) correcta, según criterios del siglo XVII... Quizás la elección un tanto desacralizadora de Caillois se deba también a la influencia de los debates de la época. Pocos años después, en “La mort de l’auteur” (1968), Barthes había de proclamar que rechazar el autor “c’est finalement refuser Dieu et ses hypostases, la raison, la science, la loi” (Barthes, 1984, p. 66). Este poemario es también un caso único de rigor constructivo en la obra de Borges : consta de dos partes iguales, la primera de 24 prosas, la segunda de 24 poemas (en versos), enmarcadas por una dedicatoria (de forma epistolar), al principio y un apéndice (“Museo”) y un epílogo, al final. Este último texto establece una equivalencia entre obra y autorretrato : Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. […] poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara.” Vamos pues a seguir esta invitación, y buscar las líneas de un autorretrato.

17La epístola dedicatoria a Lugones, gran escritor nacional, consiste en imaginar una visita a Lugones en la que Borges le presenta el poemario y recoge la aprobación (post-mortem) de aquél. No importa, como dice el propio Borges que Lugones haya muerto : esta observación disfrazada de consideración sobre la poca importancia de la cronología (topos borgeano) es más cómoda para el verdadero fin. El encuentro imaginario (pero necesario) es una especie de consagración de Borges como nuevo poeta nacional : Lugones, que es también la figura del padre, le pasa el relevo a Borges.

18El texto que sigue esta dedicatoria, primera prosa, lleva el mismo título que el poemario y es una suerte de biografía de Homero que explica su destino poético por la ceguera del poeta. Si pasamos a la segunda parte de El Hacedor, el primer poema (lugar que tradicionalmente se considera como estratégico en el discurso por ser central en el espacio del poemario), titulado “Poema de los dones”, tiene por temas la ceguera y la biblioteca nacional de la cual Borges era director. El último poema (otro lugar estratégico) se titula (y es un) Arte poética.

19Formulamos la hipótesis que las “líneas” de un retrato están en los textos, claro, pero también en la forma del poemario que conviene considerar como un recorrido, cuyos hitos principales son, en un primer momento :

  1. título del poemario : poeta = Dios

  2. dedicatoria : ser poeta nacional (visitando a un muerto)

  3. primera prosa : la ceguera creadora de Homero

  4. primer poema : Borges es ciego y es el gran bibliotecario

  5. último poema : el sujeto lírico dicta una arte poética (tradicionalista)

20Es muy conocido que Borges completó su retrato de poeta ciego en su Autobiographical essay (1970) que establece un vínculo entre ceguera, biblioteca nacional y métrica. En la versión castellana, el pasaje clave es el siguiente :

[...] una consecuencia importante de mi ceguera fue mi abandono gradual del verso libre en favor de la métrica clásica. De hecho la ceguera me obligó a escribir nuevamente poesía. Ya que los borradores me estaban negados, debía recurrir a la memoria. Es evidente que resulta más fácil memorizar el verso que la prosa, el verso rimado que el verso libre [...] la rima y el metro tienen virtudes mnemotécnicas. (Borges : 1999, pp. 129-130)

  • 3 Borges redactó un artículo autobiográfico para una enciclopedia publicada en 2074 que empieza por “ (...)

21Aquí la maniobra pretende acreditar que la ceguera le obligó a escribir en versos (pero ¿qué pasa con la prosa que escribió, o dictó hasta el final de su vida ?), o sea que la condición de poeta (o escribir poesía) se arraiga en la ceguera biológica-biográfica ; ya había establecido tal ecuación para el personaje de Homero en la prosa “El hacedor”, el cual, como Borges, se había vuelto ciego paulatinamente. La memoria auditiva es el parámetro que lo relaciona todo ; como los poetas de la tradición oral arcaica, Borges compone memorizando, no visualizando en un papel. Los inventos biográficos (en los casos de Homero y Lugones) se convierten también en autobiografía (por inclusión directa en el caso de Lugones o por absorción en el caso de Homero) y, finalmente, forman parte de la estatura poética del propio Borges. La estructura de El Hacedor va pues más allá de lo ya descrito : se trata del retrato del anciano no sólo como nuevo Homero, sino como una auténtica re-encarnación del poeta mayor de occidente, arquetipo por definición ajeno a las cronologías. La visita a Lugones bajo los auspicios de Virgilio, de Milton, de la retórica (con la mención de la figura de la hipálage), las dos partes del poemario que segregan prosa y verso (al contrario de lo que ocurre en todos los poemarios posteriores), así como terminar con un arte poética, son otras tantas muestras y reivindicaciones del oficio de poeta (con su énfasis en el aspecto formal, técnico). El poemario se termina con un apéndice “Museo”, cual última invocación a las diosas para clausurar el templo y recibir su beneplácito (después de su arte poética). Esta casa de las Musas contiene textos apócrifos de autores imaginarios de diferentes culturas y de diferentes épocas, que todos son Borges a su manera. El estatuto de poeta consiste pues en burlarse de las cronologías, del tiempo y de la muerte3 : uno puede ser Homero (nombre que probablemente reúne convencionalmente a diferentes autores, o sea que la tradición occidental descansa en el invento de un autor) o ser poetas muertos y desconocidos e inventados (por Borges). Sobre todo el poemario se ciernen fantasmas (el de Lugones) y simulacros (para hablar como Borges).

  • 4 N. Helft señala una versión castellana en La Opinión del 17 septiembre de 1974 : “Las memorias de B (...)

22Siempre se puede pensar que Borges juega a inventarse una legitimidad pero la estrategia desplegada por Borges para acreditar su condición de aedo prototípico funcionó y muchos críticos repitieron los argumentos borgeanos sin cuestionarlos : era tan fascinante su coincidencia con el arquetipo que convenía no resquebrajar el andamiaje. Observemos que la evolución de los títulos del mismo texto autobiográfico participa de la elaboración de la leyenda biográfica : mientras empieza en inglés modesta y honradamente dudando entre “Autobiographical notes” y “An autobiographical essay” (1970), termina (ya engañosamente) en Autobiografía (1999) a secas en su edición (póstuma) española4. Este texto contribuye a plasmar algunos “rasgos mitográficos” que apuntalan la obra en una percepción coherente y totalizadora : la biblioteca como metáfora de la reescritura y la intertextualidad, la ceguera... La “vida” y la obra son un continuo que dan cuenta de la realidad a modo de los mitos.

La confusión de los papeles

23La dedicatoria “A quien leyere” de Fervor de Buenos Aires (1923) termina con la proclamación de la equivalencia de los estatutos de autor y lector : “Es casi una casualidad esto de ser tú el leyente y yo el escribidor” (Borges : 1997, p. 164). En las posteriores reediciones sólo se salva el último párrafo, perdiéndose la larga exposición estética (algo postvanguardista ya) ; la de 1969 (la última que aporta modificaciones) reescribe más rotundamente la frase citada : “Es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor”. Cuando se sabe hasta qué punto Borges modificó su práctica y su postura teórica sobre la poesía, esto no deja de llamar la atención. Si, además, en otros textos (poéticos o paratextuales), Borges se ufana de ser ante todo un lector, la relatividad del esquema de comunicación (emisor / receptor) se justifica también por algo más que la coquetería de la modestia o de la literatura en segundo grado. A nuestro parecer, forma parte de una concepción global de la poesía que consiste, entre otras cosas, en recuperar tradiciones (prácticas) muy antiguas. Es el caso de los rasgos formularios, tan fuertes en la poesía de la vejez que se tiende a un texto que parece producido por una máquina combinatoria (Lafon : 1990, pp. 27 et 280), la cual, a veces, da la ilusión de poder funcionar sola y / o que cualquiera podría hacer funcionar. Este rasgo formal lo comparte con literaturas de tradición oral o vinculadas a ella, como la épica medieval. Precisamente, en la literatura de la Edad Media se practicaba tal intervención del lector en el manuscrito (eran las llamadas interpolaciones), que podía así modificarse sin fin. Así esos textos eran el resultado de una “especie de colaboración” en la que efectivamente “el lector contribuye a la obra, enriquece el libro” (Borges : 1997, pp. 142-143). El prólogo de Para las seis cuerdas lo repite : “Toda lectura implica una colaboración y casi una complicidad”. El prólogo de Elogio de la sombra vampiriza al lector calificándole de “resignado”, calificativo que Borges se aplica a menudo a sí mismo. Una nota de La rosa profunda parece realizar esta efectiva colaboración del lector ya que el propio autor propone una variante textual, atribuida a Alicia Jurado y que consiste en cambiar una palabra del último verso de un poema para conseguir, de esta manera, un verso indiscutiblemente de 14 sílabas. Ahora bien, dada la nimiedad del caso, la sugerencia borgeana (“Los devotos de una métrica rigurosa pueden leer de este modo el último verso”) suena terriblemente irónica.

24Este (posible) intercambio en el esquema de la comunicación literaria corre parejas con otro ; efectivamente, al dedicar muchos poemas a retratos de escritores (muchos de ellos con su nombre como título), Borges los convierte, a su vez, en temas poéticos.

25Una de las funciones de los prólogos es establecer una situación de conversación entre autor y lector, como en el prólogo de El oro de los tigres, en que se nota un detalle descriptivo para conseguir el bien conocido efecto de realidad, aquí de intimidad :

Mi lector notará en algunas páginas la preocupación filosófica. Fue mía desde niño, cuando mi padre me reveló, con ayuda del tablero del ajedrez (que era, lo recuerdo, de cedro) la carrera de Aquiles y la tortuga. (El subrayado es nuestro)

26La conversación es también el esquema de relación invocado por Borges para expresar su agrado a la lectura de ciertos escritores a los que considera como “amigos íntimos”. La comunicación que propone Borges entre lector y autor es pues el símil de aquel que se da entre un autor (también lector, cierto es) y otro autor.

27La estrategia de la conversación se duplica o forma parte de una estrategia de acompañamiento, que justifica los prólogos, epílogos y notas. Es el caso de El oro de los tigres que termina con notas del autor, una de las cuales se refiere al poema “Tamerlán”. En este texto Tamerlán habla en primera persona, como en muchos otros en que el sujeto lírico asume identidades históricas variadas, pero la nota que le concierne dibuja un esquema intrincado, en el que se confunden las funciones de personaje, voz lírica y autor : “Mi pobre Tamerlán había leído a fines del siglo diecinueve la tragedia de Christopher Marlowe y algún manual de historia”. ¿Cómo un personaje del siglo XIV puede haber leído libros posteriores ? Si el texto mismo concuerda con esta ambigüedad transhistórica (al mezclar los siglos XIV, XVI y XIX), y si esto quiere ser un guiño a concepciones fantásticas de la creación literaria, de cierta manera quedan inmediatamente descartadas por el posesivo (“mi pobre Tamerlán”) que (re)afirma a Tamerlán como criatura de Borges, criatura ficticia (o “soñada” –para utilizar la metáfora borgeana- en la que las cronologías no importan). Sin embargo la nota, al pie de la letra, puede hacer de Borges (autor incontestable de la nota) el autor del autor, el autor del narrador, simplemente, o el hacedor del autor, realizando así el esquema irónico e interrogatorio del final de “Ajedrez” (H) : “qué Dios detrás de Dios [...]”

Conclusión

28Aunque la poesía de la madurez de Borges es, con mucho, la parte más autobiográfica de la obra, contiene a la vez varios textos que proclaman que el ejercicio de la literatura se cumple en sacrificio de la vida :

no he sido feliz [...]
Mi mente
Se aplicó a las simétricas porfías
del arte que entreteje naderías
Me legaron valor. No fui valiente.
(“El remordimiento”, MH)

29Si la falta de valor es un tópico en la obra, en cambio el poema “Things that might have been” (HN) sorprende al terminar su enumeración con el terrible verso “el hijo que no tuve”. Pareciera así que, en un abastecimiento circular, la literatura absorbiese a su cultor hasta quitarle su sustancia viril, despojamiento que podría expresarse en la doble negación “ni armas, ni hijo”.

30La poesía es también la parte más intertextual y más metatextual que dibuja la trilogía confesarse (como sujeto, aparentemente), citar y comentarse (comentar la obra). Hacer su retrato, en parte, con citas de otros textos y retratar a otros autores en su propia obra da un vértigo especular (o circular) en que se pasa de un texto a otro sin salir nunca de la literatura. El hombre de letras, más que una frase, es, tal como lo sugiere el epílogo de El hacedor, gráficamente un hombre hecho con letras.

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Bibliografía

Alazraki, Jaime. “El difícil oficio de la intimidad”. En : Angel Flores, Expliquemos a Borges como poeta, México, Siglo XXI, 1984.

Barthes, Roland. Le bruissement de la langue. París, Seuil, 1984.

Borges, Jorge Luis. L’Auteur et autres textes. París, Gallimard (coll. La Croix du Sud), 1965.

Borges, Jorge Luis. Obras completas. Barcelona, Emecé, 1989

Borges, Jorge Luis. Oeuvres complètes. París, Nrf-Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade), 1993-1999.

Borges, Jorge Luis. Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires, Emecé, 1997.

Borges, Jorge Luis. Autobiofrafía. Buenos Aires, El Ateneo, 1999.

Borges, Jorge Luis. Arte poética. Barcelona, Crítica, 2001.

Borges el memorioso, Conversaciones de J. L. Borges con Antonio Carrizo. México, Fondo de Cultura Económica, 1986.

Compagnon, Antoine. Le Démon de la théorie, París, Seuil, 1998.

Helft, Nicolas. Jorge Luis Borges Bibliografía completa. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1997.

Lafon, Michel. “Trois naissances de Borges”. En : Le texte familial, Travaux de l’Université de Toulouse-Le Mirail, Série A-Tome 30, 1984, pp. 183-197.

Lafon, Michel. Borges ou la réécriture, París, Seuil (coll. Poétique), 1990.

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Anexo

Lista de abreviaturas

C : La cifra

ES : Elogio de la sombra

H : El hacedor

HN : Historia de la noche

MH : La moneda de hierro

OI : Otras inquisiciones

OM : El otro, el mismo

RP : La rosa profunda

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Notas

1 También lo desarrolla en su relato autobiográfico, cuyo original en inglés An autobiographical Essay se remonta a 1970 : “Si tuviera que señalar el hecho capital de mi vida, diría la biblioteca de mi padre. En realidad, creo no haber salido nunca de esa biblioteca.” (Borges : 1999, pp. 24-25). He aquí un ejemplo del fenómeno que señalaba M. Lafon en “Trois naissances de Borges” : “J’ai déjà dit à quel point l’Essai d’autobiographie était ‘médiatisé’ et se présentait comme une sorte d’après-texte ou d’hypertexte vampirisant toute la production antérieure” (Lafon : 1984, pp. 186). Aquí es le secuencia de un prólogo de 1969 que se ha llevado a esa autobiografía.

2 Véase la notice del segundo tomo de la edición de La Pléiade en que J.P. Bernés relata detalladamente las peripecias de la traducción del poemario (pp. 1119-1132).

3 Borges redactó un artículo autobiográfico para una enciclopedia publicada en 2074 que empieza por “autor” (Borges : 1989, t. 3, p. 505).

4 N. Helft señala una versión castellana en La Opinión del 17 septiembre de 1974 : “Las memorias de Borges” (Helft : 1997, p. 100).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Christophe Larrue, « Apuntes para el concepto de autor en los poemarios de Borges », Cahiers de LI.RI.CO, 1 | 2006, 171-182.

Referencia electrónica

Christophe Larrue, « Apuntes para el concepto de autor en los poemarios de Borges », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 1 | 2006, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 julio 2017. URL : http://lirico.revues.org/808 ; DOI : 10.4000/lirico.808

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Autor

Christophe Larrue

Université de Saint-Etienne

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Derechos de autor

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