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Macedonio Fernández

De la metafísica de la afección al personaje

Daniel Attala
p. 107-122

Texto integral

  • 1 La referencia bibliográfica significa : volumen 2, pág. 236 de las Obras completas de Macedonio Fer (...)
  • 2 A. de Obieta llama “proto-Macedonio” al de los primeros artículos y poemas hasta 1907, pero los aut (...)

1Desde muy joven Macedonio Fernández se sintió atraído por la reflexión filosófica. Hacia los treinta años dice en una carta : “Pienso y siempre quiero pensar ; quiero saber de una vez si la realidad que nos rodea tiene una llave de explicación o es total y definitivamente impenetrable” (2, p. 236)1. Junto a la poesía, que hizo en forma esporádica, la reflexión sobre todo tipo de temas ocupó a Macedonio hasta comienzos de la década del veinte, época en la cual, recién entonces, con más de cuarenta años, parece haber comenzado a trabajar en proyectos literarios de largo aliento, en su mayoría de carácter narrativo. Ese comienzo no sólo coincide más o menos con la muerte de su esposa sino con la incorporación de Macedonio a los círculos de la vanguardia2, lo que ha llevado a algunos críticos a atribuir la atracción de Macedonio por la escritura ‘literaria’ a influencias de esos círculos y –y esto se cargaría en la cuenta de lo de su esposa– a ese tipo de trastorno que suele vincular en el imaginario colectivo desazón, abandono, melancolía por un lado, y literatura por otro. Así pues, Macedonio se habría inclinado a la narrativa por un accidental influjo ajeno, uno de los cuales lo habría de sido de ésos que deja a los hombres poco menos que desprovistos de razón (véase por ejemplo la entrevista que ya en 1930 le hizo un tal César Porcio para La Nación).

  • 3 Hasta ahora lo escrito sobre el tema se reduce, creo, a lo dicho por A. Camblong en la edición crít (...)

2Las atribuciones no son falsas ; al menos no totalmente. Aquí no me voy a ocupar de la más espinosa : la biografía de Macedonio todavía no ha sido escrita y además todavía es muy poco lo que se sabe –y lo poco, mucho menos tenido en cuenta por los críticos– sobre el papel de la relación de Macedonio con Consuelo Bosch en la génesis de Museo de la Novela de la Eterna : relación que obliga a someter a nuevas pruebas la solidez del edificio que los intérpretes han levantado sobre la algo ligera identificación Eterna-Elena3. En cuanto al influjo de los jóvenes literatos a partir de los años veinte como causa de la creciente inclinación de Macedonio hacia la literatura, no carece de pruebas. De hecho, los escritos metafísicos anteriores a esos años carecen casi por completo de los rasgos ‘literarios’ que marcarán a fuego al final de esa década No toda es vigilia la de los ojos abiertos : ficción a través de personajes, intriga, efusión lírica, interpelación emotiva del autor al lector. Pero incluso en No toda es vigilia estos rasgos, que un poco ligeramente calificamos de literarios, están tan mayoritariamente localizados en los márgenes del libro (portada, prefacio, epígrafe, conclusión, notas a pie de página, finales de capítulo), y en cambio el grueso del texto fluye tan sobriamente, que es lógico pensar que lo literario le ha sido adosado desde fuera a lo metafísico. Es probable además que el libro haya sido un collage de escritos anteriores a los que más tarde se les hubiese agregado, para una publicación poco menos que arrancada de las manos de su autor por los susodichos literatos, la envoltura literaria. Y por si esto no fuera poco, al menos tres veces el autor de No toda es vigilia se justifica en el libro por emplear un lenguaje figurado y hasta exhorta al lector a no dejarse engañar (efecto perverso de la mimesis literaria desde el punto de vista de los filósofos que siguen a Platón…), a no dejarse engañar por ello : “no te preocupe el enredo de personajes aquí : es en vista de futura obra” (8, p. 232), dice refiriéndose seguramente a la inclusión del tal Deunamor el No-Existente Caballero en un libro de metafísica… O incluso : “No es sin esperanza que escribo porque alguna vez intente lo festivo y el descreimiento en obra de doctrina” (8, p. 231).

3Con todo, la tarea quizá fuera determinar hasta qué punto cosas como lo festivo, el descreimiento en obra de doctrina, el enredo de personajes, así como en general la vena lírica o humorística que se despliega en múltiples figuras a lo largo de No toda es vigilia, hasta qué punto todas estas marcas de lo literario, digo, tienen efectivamente un carácter marginal. Hace mucho que la crítica ha mostrado que lo que antes se consideraba marginal en las obras literarias es como el vuelo de las mariposas de Japón, que no con poca frecuencia generan catástrofes en el centro... o al revés. Atribuir aquellas marcas a influjo de la vanguardia o al hundimiento repentino de Macedonio en la melancolía, con ser verdad bien podría escamotear la naturaleza íntima, es decir en cierto modo necesaria, del pasaje de lo metafísico a lo literario que se produce en el libro y, a través de los libros, en la obra, si puede hablarse así, de Macedonio Fernández. Esto que digo no es una novedad : ningún lector ignora los fuertes vínculos entre la metafísica y la novelística de Macedonio. Desde el propio autor hasta los libros más recientes sobre su obra –los de Ana Camblong, Diego Vecchio y Julio Prieto– reconocen e interpretan felizmente tales vínculos. Es imposible hacer ahora un balance de todas estas interpretaciones. Sólo diré que la hipótesis que se propondrá a continuación intenta proseguir senderos comenzados en esos y otros trabajos y que su novedad, si la tiene, radica en el grado de detalle y, eso espero, de precisión que pretendo para ella : la relación entre la metafísica de la afección (y la crítica de la representación que ésta supone) y lo que Macedonio llama la técnica del personaje.

4Si bien parece cierto que la ejecución de la novelística de Macedonio se remonta a la década del veinte (en cambio hay algunos indicios de una concepción anterior), las tesis metafísicas que la inspiran ya habían sido desarrolladas en textos éditos e inéditos catorce años más viejos : de entre 1906 y 1908. En lo que concierne a mi hipótesis dichas tesis son :

    • 4 Este punto se indica en la siguiente frase de Macedonio, de un texto de 1908 : “Mis dos hallazgos s (...)

    la reducción de la Representación a la Afección4

    • 5 Sobre el segundo punto no hay en realidad muchas huellas en textos tempranos. Pero ya está plenamen (...)

    la justificación de esa reducción mediante argumentos que introducen un concepto pragmático de verdad, o en todo caso un aprecio de la Afección contra un desprecio de la Representación.5

  • 6 Otras variantes son : “nada puede ser representación o traducción de otra cosa” (8, p. 78) ; “Estas (...)

5La siguiente frase de Macedonio condensa las dos tesis y muestra la potencialidad novelística que yo les atribuyo : “ninguna cosa es imagen de otra, representación de otra, apariencia de otra” (8, p. 74) ; y mejor todavía, por el modo figurado que adopta : “nada ha venido a este mundo con ganas de ser reflejo o representación de otras cosas” (8, p. 75)6.

6Representación es todo estado psíquico –imagen o percepción– con un contenido objetivo, es decir independiente de la existencia o inexistencia de dicho estado. La imagen o la percepción del color rojo, del gusto amargo, de una textura suave, de una manzana o de un pájaro, representan cada una un contenido objetivo, algo que es necesario suponer que existe –del modo ontológico que se quiera– independientemente de la imagen o percepción por la que un sujeto se lo representa. Cuando deje de ver esta sala, no por eso se extinguirá. Cuando deje de imaginar una Quimera, no dejará de haber, o siquiera de haber habido, eso que imaginé.

7Afección es en cambio un estado psíquico sin contenido objetivo independiente y cuyo ser se reduce a un tono o intensidad que se resuelve en la inmanencia del sujeto : es un placer o un dolor, la subjetividad en estado puro. Así, cuando dejo de sentir un dolor éste se desvanece. En los estados afectivos regiría, con mayor evidencia que en los representativos, la fórmula de Berkeley esse est percipi.

8La tesis de la reducción de la Representación a la Afección dice en primer término que la mayoría si no todos los estados representativos no son en el fondo más que variaciones afectivas. La diferencia entre lo rojo y lo amargo no sería quizá otra cosa que una diferencia de tono o cantidad de placer o dolor. No hay rojo o amargo más allá de esta vibración subjetiva de placer o de dolor que me producen –o mejor : en que consisten– las sensaciones que llamamos de rojo o de amargo. La naranja no es más que la suma de placeres y displaceres que se producen en mí al gustarla.

9En segundo lugar, la reducción de la Representación a la Afección consiste en sostener que aún cuando haya estados psíquicos representativos que no se reducen a la Afección (como quizá sea el caso, dice Macedonio, de las sensaciones visuales y auditivas) deberían con todo ser comprendidos según el modelo de la Afección, ya que ésta es la quintaesencia de la vida psíquica, lo único que importa : “la única valía del Ser”, “nuestra total riqueza” (8, p. 404). Estas últimas expresiones merecen más atención. Pues como juicios de valor que son revelan el estatuto epistemológico, si se me permite la expresión, de la metafísica de Macedonio. Dicen : aunque no sea cien por ciento verdadero que los estados representativos no existen, aunque algunos no se reduzcan del todo a la Afección, de todas maneras carecen hasta tal punto de importancia para nuestra vida que pueden ser despreciados : lo que vale es el placer o el sufrimiento que esos estados representativos nos procuran. Si un motivo cualquiera nos ha hecho sufrir, ¿qué importa que haya sido soñado o vivido ? En cualquiera de los dos casos el sufrimiento no puede no haber sido real, es decir efectivo. Ensueño y percepción, ensueño y vigilia, son en el fondo lo mismo, desde que su verdad se mide por los efectos placenteros o dolorosos que producen en tu sensibilidad y no, de ninguna manera, porque el objeto que representan exista o no con independencia de tus representaciones. Macedonio suele expresar esto mediante el vocablo deleznabilidad, que tiene la virtud, como el despreciable con que los que hacen cuentas se refieren a una cantidad ínfima, de aunar el doble sentido, normativo y descriptivo, de la teoría de Macedonio. La representación es deleznable…

10En resumen, mientras la primera tesis de la reducción de la Representación a la Afección es una teoría que describe –que representa– su objeto, la segunda, cumpliendo o ejecutando la primera (más que deduciéndose de ella), no sólo describe sino que juzga ese objeto, según sus consecuencias afectivas. Con la tesis de que los estados representativos deben ser entendidos según el modelo de los estados afectivos, la teoría macedoniana de la Representación se hace valorativa y se convierte en una crítica de la alienación –alienación de la vida afectiva del sujeto humano en el reino intangible de la representación–. Se acerca, como se ve, a aquello de Marx de que la tarea de la filosofía no es comprender sino transformar el mundo. Una de las consecuencias, o simplemente momentos inquietantes de esta compleja posición, es la eliminación retroactiva de la diferencia entre lo descriptivo y lo valorativo (o en términos de Paul de Man, entre constative y performative) y con ello tal vez también la eliminación de la diferencia entre filosofía y ciencia por un lado, y literatura por otro. Se podrá constatar que la disolución de esta diferencia, que aunque no llega a ser una reducción total del primer término al segundo tiene una fuerte tendencia a afirmarla (es decir a ver en lo descriptivo un caso entre otros de lo valorativo, en lo constative un caso entre otros de lo performative, en la filosofía y en la ciencia un caso entre otros de literatura…), es la transposición al plano lingüístico de la tesis de la reducción de la Representación a la Afección de que he hablado al comienzo. Ambas reducciones –o tendencias obsesivas a la reducción–pueden expresarse conjuntamente mediante el juego de conceptos que Paul de Man utiliza con y a propósito de Nietzsche, por ejemplo, y que ambos toman a su vez de los filósofos y críticos del primer idealismo alemán (como Fichte, sobre todo a través de la lectura que hacen de este autor los jóvenes románticos alemanes) : la concepción del conocimiento como una posición del objeto, la reducción, pues, del conocer al poner : del erkennen al setzen, entendiendo por lo primero la función transitiva que supone la existencia previa e independiente de un objeto, y por lo segundo un acto, un verdadero acto de habla que pone, que produce su objeto (Man : 1979).

  • 7 Véase la primera conferencia de Pragmatism, en particular el párrafo que comienza con esta tesis : (...)

11A quienes vivimos pendientes del mundo inerte dado en la representación Macedonio viene a decirnos que esa inercia no existe, lo que ipso facto supone proclamar la disolución de la representación como representación y la restitución del sujeto a sí mismo. O más precisamente : que la representación y su mundo no deben existir, lo que en la clave pragmática adoptada por Macedonio significa que no deben tener poder contra nosotros. Esta teoría no es una descripción de la realidad sino un programa de acción : no dice lo que es la vida sino cómo debe ser. Esto explica por ejemplo que en ciertos tramos de su errática argumentación, y en análoga estrategia a la de William James en sus conferencias de 1906 y 1907 sobre el pragmatismo, Macedonio abandone la crítica de las tesis adversas y pase a la descalificación ad hominem contra aquellos de cuyo temperamento, para usar el término de James, esas tesis serían la expresión7. Si la teoría de la reducción de la Representación a la Afección simplemente describiera un estado de cosas, bastaría mostrar cómo Kant se había equivocado al poner una X inaprensible detrás del fenómeno o cuánto, y por qué, yerran el materialismo o el realismo. Si Macedonio trata a Kant de abyecto y a los materialistas y realistas de viciosos, es porque no está discutiendo teorías sobre lo que es sino sobre lo que debe ser. En este sentido el materialismo o el kantismo son doctrinas verdaderas : son el reflejo fiel del servilismo de sus cultores. Y a contrario : el programa de Macedonio es la expresión de un tipo fuerte, de un espíritu noble… El aire patricio de la metafísica macedoniana ; o anarquista o libertario, si se prefiere.

12Admitido el estatuto en cierto modo normativo de esta metafísica, quisiera plantear ahora la cuestión del modo de exposición exigido por ella. Pues si la teoría no es la representación verdadera de una realidad independiente sino también y sobre todo un programa de acción, su medio de exposición no tiene ya por qué ser, ni puede ser de ningún modo, la proposición desnuda, el juicio, aquello susceptible de ser verdadero o falso según concuerde o no (entiéndase esta concordancia como se quiera) con la realidad. La exposición habrá de consistir más bien en una arenga, en un alegato destinado a promover en el lector la transformación que vuelva verdadera la teoría –como decían los marxistas : de la retórica de la demostración pasamos, pues, a la de la persuasión–. Aunque si bien se mira, si alguien cumple tal pasaje a la postre debería quedar convencido de que no existió ese pasaje, y que toda demostración –toda descripción, toda constatación y deducción de constataciones– no eran sino formas mistificadas, encubiertas, de único tipo de discurso posible : la expresión de una afectividad dirigida a conmover a una afectividad.

13Macedonio lo asume con todas las letras en el prefacio de No toda es vigilia : “Considera a mi libro un alegato pro pasión contra el intelectualismo extenuante” (8, p. 232). Es así como en vez de afirmar que disponemos de medios para detener a la muerte, dirá “Haya poder contra la Muerte”. No importa que enseguida añada la proposición “El Ser no tiene ley, todo es Posible”. Lo imperativo, lo ético de la primera frase, hace tambalear lo tético de la segunda.

14Pienso que de este paso de la teoría como conjunto de proposiciones encadenadas al alegato, al manifiesto, provienen en gran medida los rasgos que han hecho que los críticos consideren a No toda es vigilia como un libro a caballo entre la filosofía y la literatura. Yo propongo la siguiente reconstrucción : el alegato es un género que tiene por principal objetivo persuadir, convencer, en cualquier caso producir un efecto en el lector. Con ese fin el autor (que era abogado) intenta movilizar todo tipo de recursos. Destinado a persuadir el discurso se retuerce, se vuelve figurado y comienza a parecerse, de este modo, a esos discursos que un poco vagamente llamamos literarios. El mismo Macedonio alimenta esta interpretación cuando busca justificar uno de los rasgos estilísticos de No toda es vigilia –el que aquí llamé, un poco groseramente, su vena lírica y que él mismo llama en una nota póstuma una “lírica de doctrina” (Museo, p. 327) : “Adopto, por hallar en ello un estímulo a mi esfuerzo de exposición, la figuración de ser el lector y yo los únicos preocupados del tema. Consiéntaseme esta necesidad de intimidad y de lírica en una obra de pura doctrina” (8, p. 241). En otro lugar, al presentar el famoso texto donde se narra el encuentro entre Hobbes y Macedonio Fernández, dice : “Compongo, pues, la subsiguiente figuración para tratar el tema estimando que debe concordar con los pensares ocasionales de metafísica de Hobbes” (8, p. 248). La figuración consiste en traer a Hobbes, inglés del siglo XVII, al Buenos Aires del siglo XX a leer manuscritos de Macedonio Fernández. Hay en No toda es vigilia otras figuraciones análogas : además de Hobbes y del autor hablan en el libro otras personas, vivas como Scalabrini Ortiz, muertas como William James, Juan B. Justo y Eduardo Girondo, fragmentos de cuyas cartas se transcriben al comienzo ; también se expresan personajes de pura o semi-ficción como Dalmiro Domínguez, “el lector”, y sobre todo ese personaje llamado “Deunamor el No-Existente Caballero”, a quien de manera harto elíptica se atribuye (¿pero quién se lo atribuye ?) la autoría de parte del libro. Luego del título se lee : “Arreglo de papeles que dejó un personaje de novela creado por el arte, Deunamor el No Existente Caballero, el estudioso de su esperanza”.

15Forzando un poco las cosas, creo que todas estas figuraciones pueden subsumirse en –o al menos comprenderse según– el modelo de la prosopopeya. Intentar comprender la función de este recurso en el alegato que es No toda es vigilia y sugerir que aquí nace el personaje macedoniano y por tanto su novelística más auténtica (la de la Primera Novela Buena), es el objeto de la última parte de la presente comunicación. Pero para pasar a ella debo retroceder un poco.

16El objetivo de la teoría metafísica de Macedonio es desactivar la trampa de la representación que nos tiene presos de un mundo objetivo independiente y devolvernos a nosotros mismos, es decir al factor capital de nuestra vida, a lo que vale en nosotros por sobre todas las cosas, lo único efectivamente real : la Afección. Más allá –o más acá– de los argumentos propiamente dichos, la principal estrategia discursiva de No toda es vigilia es la enfática puesta en escena de la instancia enunciativa. Además del énfasis, esta puesta en escena tiene otros dos rasgos : su multiplicación y su confusión.

17El énfasis alerta al lector sobre el hecho de que los argumentos no agotan el mensaje, de que no basta con entender la proposición de que es posible oponerse a la muerte : para que tal cosa sea efectivamente posible, alguien debe resolverse a esa oposición. La multiplicación y la confusión de la instancia enunciativa se proponen liberar al lector de dos tiranías : la del Autor como autoridad originaria de lo dicho, y la de la representación como dimensión objetiva del mensaje lingüístico (pseudo)proposicional, (pseudo)descriptivo. Es así como ha podido decirse que el texto macedoniano impide la lectura y más bien rechaza que acoge al lector (cf. Prieto ; Vecchio). Esta puesta en escena de la instancia enunciativa convierte el texto doctrinario en una polifonía de voces que, al usar por lo general un registro patético, casi siempre eufórico, ponen en primerísimo plano el lirismo de la intimidad que manifiestan y relegan a un segundo plano el contenido –representa- tivo– de lo que proponen.

18Uno de los casos notables de esta estrategia puede leerse en el último apartado de No toda es vigilia. Allí se narra la acción de una de las voces del libro, la de “la señora de la casa”, que según cuenta el autor el día anterior al del supuesto fin del libro se había puesto a entonar una canción que le había oído cantar a un chico que pasaba por la calle y cuyos versos coincidían, según aprecia el autor, con su situación de madre dolorosa. El autor comenta : “La casualidad llenó su boca de las palabras que eran tan íntimas en ella, como grotescas en un chico. Sólo ella dijo lo que debía decir, y sólo ella no pensó que el verso le estaba hablando” (8, 343). El mismo sentido es falso (o mejor, “grotesco”) en un chico y es verdadero (“íntimo”) en “la señora de la casa”. Lo decisivo es la instancia enunciativa, quien habla o se expresa en el discurso. Más aún si en esa instancia llora o se entusiasma la Pasión. La correspondencia objetiva entre las palabras del verso y el sufrimiento materno de quien las canta sólo es conciente en el observador (en este caso el narrador de la historia, el autor) : la auténtica verdad del verso, en cambio, no es la de la adecuación sino la de la expresión, y ni siquiera : el verso mece “(“expresar” es mucho pretender)” su situación” (8, p. 342). Performative en vez de constative.

19Pero hay algo más en esa página que debe interesarnos ; Macedonio no se contenta en ella con multiplicar la instancia enunciativa en entidades verosímilmente parlantes –un chico, una mujer, casi como anteriormente Hobbes o Scalabrini Ortiz (casi, ya que no pasa del estilo indirecto)–. De un modo más radical ya no sólo se subraya o enfatiza la enunciación que hay en cada enunciado, la Afección que hay en cada representación, sino que se hace del enunciado mismo un sujeto de enunciación, de la representación misma una Afección parlante. Refiriéndose a “la señora de la casa” se dice claramente : “el verso le estaba hablando”. No es la mujer la que habla a través del verso sino el verso quien habla, quien usa la boca de la mujer para decir su palabra (la indeterminación del pronombre es aquí intencional). No bastaba remitir el valor de la representación a una afección, a la afección de un sujeto concreto, de esa persona que es “la señora de la casa”, sino que la misma representación –el verso– debe comportarse como un sujeto, como una afección. La representación, en definitiva, debe convertirse en personaje.

20Si a lo largo de No toda es vigilia se encuentra multitud de otras pequeñas vueltas de tuerca en este proceso de enfatizar, multiplicar y confundir la instancia enunciativa, puede que la vuelta se haya dado ya completa en el comienzo mismo del libro, en cuya portada se atribuye a ese extraño personaje que es el personaje Deunamor el No-Existente Caballero, una suerte de autoría o coautoría de los “papeles” que lo componen.

21“La Prosopopeya, que no debe ser confundida con la Personificación, el Apóstrofe y el Dialogismo, que la acompañan casi siempre, de algún modo consiste”, dice Pierre Fontanier (p. 404), “en poner en escena a los ausentes, a los muertos, a los seres sobrenaturales o aún a los seres inanimados ; en hacerlos actuar, hablar, responder, en el momento en que se los escucha ; o al menos en tomarlos por confidentes, testigos, garantes, acusadores, vengadores, jueces, etc.”.

22Acorde con el dogma adoptado por Macedonio ya en 1908, de que “nada ha venido a este mundo con ganas de ser reflejo o representación de otras cosas”, en No toda es vigilia no pocas cosas, además de varias personas (que cuando figuran en un texto no son por otro lado tampoco ellas más que cosas, a saber, como dice Stevenson y repite Borges acerca de los personajes : una sarta de palabras [Balderston : p. 71]), hablan y adoptan actitudes de seres vivientes, y no a pocos cosas, además, se les dirige así mismo la palabra. Entre las personas (en verdad, como he recordado, entre las figuraciones de personas), toman la palabra, dialogan entre sí o son apostrofados el autor, el lector, los amigos muertos y vivos del autor, Hobbes, Schopenhauer, Macedonio Fernández, Dalmiro Domínguez… ; entre las cosas, toman la palabra o son apostrofados la Pasión (sobre todo la Pasión), en cierto modo los versos de “la señora de la casa”, el Ensueño, la Realidad, la Representación, el propio libro, y sobre todo el personaje Deunamor. Nada tiene ganas de ser reflejo ; y a la inversa, todo tiene ganas de brillar, de ser algo en sí mismo y no en otro (toda la metafísica occidental está en juego aquí…), o simplemente todo tiene ganas, es decir ansias, afán, anhelo, pasión, deseo : Afección. La prosopopeya, y las figuras que se le asocian –apóstrofe, dialogismo, subjetivación, personificación– proliferan en No toda es vigilia. Es verdad : lo hacen de un modo más bien velado, tímido (muchas veces no supera el nivel de la frase), excepto en un único caso, rotundo, aunque en otro sentido no menos sibilino : el caso de Deunamor el No- Existente Caballero, presentado como “personaje de novela creado por el arte”. Más que su inexistencia, que tanto ha llamado la atención de la crítica (y de otros escritores, como tal vez sea el caso de Italo Calvino en Il cavaliere inesistente), lo notable de Deunamor es su carácter de cosa, de ser inanimado dotado de vida por obra de la palabra. Y así como en las fábulas hay tortugas o cigüeñas que hablan, en el libro de Macedonio hay un personaje el que habla, ser no menos inanimado que una tortuga o un pedazo de cartón, y situación nada frecuente en la historia de la literatura y el teatro. Y es que Deunamor no es una persona sino un personaje, un once de espadas de papel pintado chato y sin ningún espesor existencial o personal. Y sin embargo ese papel está locamente enamorado, y toma la palabra y organiza o arregla los “papeles” que forman No toda es vigilia, cargando sobre su figura poco menos que la autoría del libro.

23Para comprender a este personaje quizá convenga recordar el antecedente directo evocado por Macedonio como modelo de su teoría de la novela : los tramos de la segunda parte de Don Quijote donde amo y escudero dialogan asumiendo por poco –y no del todo– su calidad de personajes. Como cuando Sancho dice haber oído que él es “uno de los principales presonajes” de la historia de Cide Hamete Benengeli…, a lo que el Bachiller Carrasco responde : “Personajes que no presonajes, Sancho amigo” (Cervantes : 1965, p. 561). Y es que el vocablo personaje no pertenece a la vida, no está en el léxico de Sancho sino en el metalenguaje del mundo irreal del arte conocido sólo de bachilleres. Deunamor –aquí sí es un personaje de cuerpo entero– es hijo directo y exacerbado del Caballero de la Triste Figura. No ciertamente de Don Quijote el Caballero sino de Don Quijote el Personaje, dos cosas según Macedonio por completo diferentes. Y si pese a ser esa entidad inanimada o abstracta que los bachilleres llaman personajes Deunamor habla, deja papeles, actúa y sufre la ausencia de su amada, es gracias al procedimiento metafísico-retórico-literario de la prosopopeya. Otros parientes de Deunamor son los seis personajes de Pirandello en busca de un autor, y quizá algún que otro personaje salido del magín de Unamuno.

24Hemos notado al comenzar que Macedonio concibe la metafísica como plan de acción ; hemos dicho que eso es lo que hace de No toda es vigilia un alegato, “alegato pro pasión contra el intelectualismo extenuante”, y hemos dicho que este estatuto es el que empuja a la frase declarativa, a la proposición o juicio, a transfigurarse en esa serie de poses o figuras poniendo a la metafísica en la frontera con lo literario. De todas esas poses la más importante y espectacular es la prosopopeya, pienso, y especialmente la que da “vida a la inexistencia de Deunamor”, según lo explica Macedonio en otro sitio (Museo, p. 270). Me falta definir la misión más general que cumple esta figura en la economía que intento describir. Funciones más específicas serán aquí dejadas de lado.

25En su definición Fontanier subraya una de las funciones que suele cumplir esa puesta en escena de ausentes, muertos, seres sobrenaturales o incluso inanimados que es la prosopopeya : tomar a esos seres, dice, ya sea por confidentes, por testigos, por garantes, por acusadores, por vengadores o por jueces en el litigio en el que se les da cita. Si se tiene en cuenta que No toda es vigilia es un alegato, y en particular un alegato contra la idea intelectualista de representación y a favor de la Pasión, no tiene nada de extraño que se cite, que se llame o evoque a la Representación en persona a dar su testimonio. Deunamor es esa representación en persona, él es, precisamente, un personaje, en sí mismo una representación o copia de persona (Museo, p. 177) pero hablando en su nombre de personaje y no en el de la persona que como tal vendría a representar. Y el testimonio que da es doble : se declara inexistente (pues la representación no existe) y sin embargo enamorado (sólo existe la Afección). Como el polvo de Quevedo, Deunamor es nada, mas nada enamorada. En una página clave de No toda es vigilia este personaje dice (aunque lo más importante, como él mismo nos lo advierte, no es lo que dice sino el sencillo hecho mágico de que… habla) :

Soy Deunamor, que os hablará, personaje del arte.

El que no fue, por tanto, en el mundo.

El que, además, se pensó crear sólo en condición de no existente.

Y al que, en fin, como si no bastaran garantías tales de no aparecerse jamás a tu lado, lector, a vosotros todos los que vivís, se le asignó su espacio de no existencia en una novela nunca escrita y sólo para tomarme opinión sobre la soberanía de la realidad y cómo la rompe en insinuantes posesiones de nuestra alma esa frecuentación misteriosa, el Ensueño, que ilumina en la Sombra cada noche y nos estremece de convicción.

Aquí estoy opinante y esperando a tener ser en un sueño : el del Arte, no sin vida sino ni aún empezado a ser soñado, yo el que sabe el misterio.

Deunamor el No-Existente Caballero. (8, p. 273)

26Pienso que el personaje de la narrativa macedoniana por excelencia, la de Museo de la Novela de la Eterna, deriva en parte –nada deriva de otra cosa más que en parte, pues “nada ha venido a este mundo con ganas de ser reflejo o representación de otras cosas”– deriva en parte, decía, de este procedimiento retórico y más que retórico, hondamente anclado en su pensamiento metafísico, hondamente anclado a su vez en los fondos de ese pensamiento que ya no sabemos si llamar o no occidental (la metáfora marinera viene a cuenta de uno de los motivos recurrentes –el mar con sus orillas y fondos– en los poemas de juventud de Macedonio, en los que se expresan las gestos primerizos y fundamentales, aunque titubeantes, de su pensamiento y escritura). Esa narrativa comienza cuando para romper el yugo de la realidad, es decir de la representación, ésta es echada, obligada se diría, por supuesto en la ficción, a vivir por su cuenta. Entonces se insufla vida a todo aquello que según nuestros metalenguajes está allí tan sólo en nombre de la vida : signos, personajes, novelas, libros, páginas, tapas de libros, versos, palabras, prólogos, máscaras, sueños, lectores, autores, pronombres, nombres, finales de ópera, en fin, toda esa delgada y sombría multitud de testaferros de la tirana Realidad, con el fin de devolvernos a la vida. Cómo se produce esta devolución, este renacimiento, sin embargo, y si se produce, es algo que únicamente podrán decir aquéllos que lo disfruten.

27Para terminar quisiera invitarlos a leer dos breves y extraños ensayos de César Aira sobre el papel de la prosopopeya en las vanguardias. Sus títulos son “La nueva escritura” y “La prosopopeya”. Creo que las oscuridades que he intentado comunicar aquí pueden aclararse a la luz de las reflexiones de este maestro contemporáneo de la prosopopeya.

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Bibliografía

Aira, César. “La nueva escritura”. Boletín n° 8, Centro de estudios de teoría y crítica literaria. Rosario, octubre 2000.

Aira, César. “La prosopopeya”. www.beatrizviterbo.com.ar

Balderston, Daniel. El precursor velado : R. L. Stevenson en la obra de Borges. Buenos Aires, Sudamericana, 1982.

Borges, Jorge L. Textos recobrados (1919-1929). Buenos Aires, Emecé, 1997.

Camblong, Ana. Macedonio. Retórica y política de los discursos paradójicos. Buenos Aires, Eudeba, 2003a.

Camblong, Ana. “Consuelo-Eterna, pasión erótica y metafísica de Macedonio”. Nadja, nº 6, mayo, Rosario, 2003b.

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Barcelona, Juventud, 1965.

Engelbert, Jo Anne. Macedonio Fernández and the Spanish American New Novel. New York, New York University Press, 1978.

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Notas

1 La referencia bibliográfica significa : volumen 2, pág. 236 de las Obras completas de Macedonio Fernández, Buenos Aires, Corregidor, 1991.

2 A. de Obieta llama “proto-Macedonio” al de los primeros artículos y poemas hasta 1907, pero los autores suelen estirar implícitamente este período hasta 1920, fecha que marca, como dice N. Salvador, “un hito altamente significativo dentro de su proceso creador” (p. 16). J. Murchinson dice que Fernández Latour llamaba a la época de Macedonio anterior a los años 20 la prehistoria de Macedonio ; Murchinson acepta el calificativo y dice : “Su verdadera existencia empezó alrededor de 1923 ó 1924” (p. 184). Ver también J. A. Engelbert, pp. 102-103.

3 Hasta ahora lo escrito sobre el tema se reduce, creo, a lo dicho por A. Camblong en la edición crítica de Museo (1993) y en 2003a y 2003b.

4 Este punto se indica en la siguiente frase de Macedonio, de un texto de 1908 : “Mis dos hallazgos son : la anonimia de la representación y que la intensidad es una categoría metafísica” (8, p. 209).

5 Sobre el segundo punto no hay en realidad muchas huellas en textos tempranos. Pero ya está plenamente asumido en No toda es vigilia (1928). Sin embargo, esta frase de un texto de 1908 ya lo deja entrever (y repárese en que las cursivas de la cita no son nuestras sino del original) : “Que Vida o Realidad y Ensueño son correlativos de Sensación e Imagen y se dividen por igual el contenido de la conciencia humana, valiendo por consiguiente el Ensueño tanto como la Vida, porque si el ensueño no tiene consecuencias no las deseamos sin buenas pero tampoco las tememos si malas, teniendo, además, el ensueño en el momento en que se produce los mismos efectos sobre nuestra facultad de gozar y sufrir que los [que] tiene una situación real y considerando también que si bien toda la vida efectiva tiene entre sí un riguroso enlace causal y los diversos ensueños no lo tienen entre ellos ni con la vida, ese enlace no aumenta el número ni mejora el carácter (para nuestra felicidad) de los hechos reales, como la falta de enlace no obsta a que los ensueños ocupen tanto nuestra conciencia como la vida, ni hace predominar los malos sobre los agradables ensueños” (8, p. 119). Nótese cómo la frase “valiendo por consiguiente el Ensueño tanto como la Vida”, no sólo establece un valor sino que lo pretende legitimado en una inferencia : “por consiguiente”. En esa falacia naturalista (si se está de acuerdo conmigo en llamarla así) —ésta es en pocas palabras la idea de este trabajo— se esconde quizá el pasaje de lo metafísico a lo literario.

6 Otras variantes son : “nada puede ser representación o traducción de otra cosa” (8, p. 78) ; “Estas cosas no son apariencias de nada : son sustancialmente lo que parecen” (8, p. 174) ; “Un estado que sea representación de otro es mero verbalismo” (8, p. 196) ; o en un período más largo y apasionado : “Es una noción infantil la de imaginarse que el color de rojo de un clavel o uno de los violentos dolores de esta vida pueden ser sólo Apariencias de otras cosas más sustanciales, cuando rebosan realidad” (8, p. 176). La concepción acuñada en estas frases remonta al menos a 1907, es decir a la misma época en que se gestaban las proclamas de expulsión de la representación del seno de las artes por las vanguardias europeas. Del rechazo de la “anécdota” por los “poetas cubistas franceses” dice Guillermo de Torre (2001, p. 160) : “Tal criterio es una consecuencia de las normas fundamentales que preconizan la “no representación” ; pero los textos que Torre parafrasea son de 1921, al igual que el “Manifiesto del Ultra” firmado por J. Sureda, F. Bosanova, J. Alomar y J. L. Borges, que en su primer párrafo se pronuncia contra la “estética pasiva de los espejos” (Borges : 1997, p. 86). Quiero decir que la impugnación de la representación en el arte que Macedonio comienza a promover al parecer no antes de los años 20, no debe vincularse tan sólo con los aspectos “antirrepresentacionistas” de la vanguardia porteña (ultraísta sobre todo) sino con igual o mayor razón con las ideas metafísicas elaboradas mucho antes por Macedonio.

7 Véase la primera conferencia de Pragmatism, en particular el párrafo que comienza con esta tesis : “The history of philosophy is to a great extent that of a certain clash of human temperaments”. Nótese sin embargo que al parecer Macedonio no leyó este libro de 1907 sino treinta años después de su publicación, en 1938 : cf. su carta a Jorge L. Borges de ese año (2, p. 24).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniel Attala, « De la metafísica de la afección al personaje », Cahiers de LI.RI.CO, 1 | 2006, 107-122.

Referencia electrónica

Daniel Attala, « De la metafísica de la afección al personaje », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 1 | 2006, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 marzo 2017. URL : http://lirico.revues.org/802 ; DOI : 10.4000/lirico.802

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Daniel Attala

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