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El gaucho escritor

Plumas gauchas

Julio Schvartzman
p. 61-75

Texto integral

1Así como se ha debido revisar la idea de que la consagración crítica del Martín Fierro fue tardía (equívoco producido por el fuerte impacto de la operación Lugones en el centenario), acaso deba reverse la creencia de que la primera gauchesca fue siempre marginal. La incorporación del “Diálogo patriótico interesante” de Bartolomé Hidalgo y de su “Relación” de las fiestas mayas, así como de dos de sus cielitos, a la antología La lira argentina, de 1824, dice algo de la aceptación de un nicho gauchesco en el estrecho sistema literario rioplatense de la tercera década del siglo XIX. Aunque el corte de la antología era temático (la exaltación patriótica), la convivencia de los cielitos y los diálogos gauchescos con himnos, odas y cantos de neta inspiración neoclásica indica, al menos, que la audaz opción por una lengua “menor” no obstaculizaba la visibilidad y el reconocimiento de la incipiente gauchesca, aún sin nombre genérico. El hecho de que todas estas composiciones omitan el nombre de su autor (en 1835 el Parnaso oriental, al incluir el “Diálogo patriótico interesante”, ya lo atribuye a Hidalgo) nos diría algo de la relación entre gauchesca y anonimato, si no fuera porque en la mayoría de las piezas de La lira argentina los autores no están identificados ; la rúbrica de autor no era, por entonces, una práctica rigurosa.

Anónimo y pacto oral

2Ahora bien, siguiendo las alternativas editoriales de la primera gauchesca (hojas sueltas, composiciones publicadas en periódicos, folletos, las excepcionales inclusiones en libros) notamos una presencia relativamente mayor del anonimato. Como se sabe, buena parte de los poemas de Hidalgo, el indiscutido fundador del género, son atribuidos. En la antología Cielitos de la patria (Becco : 1985) el predominio del anónimo es contundente. Y el más remoto antecedente del género, titulado “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Don Pedro de Cevallos”, de Juan Baltazar Maciel (1777), permaneció significativamente inédito durante más de ciento treinta años (una forma casi perfecta de permanecer anónimo : no sólo sin nombre, sino sin entidad pública), hasta que Juan Puig lo rescató de la colección Segurola de la Biblioteca Nacional y lo incluyó en el primero de los diez tomos de su desmesurada Antología de poetas argentinos. La prolongada inedición de ese curioso experimento, mientras se publicaban contemporáneamente otros borroneos apologéticos cortesanos de Maciel, más acordes con la expectativa genérica colonial, permite tender una línea, al menos, con el sesgo del anonimato gauchesco de composiciones posteriores, cuando el género ya había ganado la imprenta. A fines de la década del 30 del siglo XIX, por ejemplo, la serie de diálogos gauchescos incluidos en diversos números de El Grito Arjentino (publicado por exiliados antirrosistas en Montevideo) omitía toda mención de autor.

  • 1 Al relevar la legislación de imprenta en Inglaterra, Robert J. Griffin (1999 : pp. 877-879) nota un (...)

3Las razones conjeturables de este borramiento de la marca autoral en la primera gauchesca son múltiples, y muchas de ellas comunes con las del anonimato de otros textos difundidos a través de la prensa. A menudo las composiciones incluían injurias (por caso, el “Cielito del blandengue retirado”) o representaban posiciones poco asumibles desde un nombre legal (como el ambiguamente proespañol “Cielito de la Marca de Ancona”) : en esos casos, y al abrigo de las lagunas de la legislación sobre libertad de imprenta, convenía poner a resguardo el nombre del ofensor o del antipatriota, aunque eso implicara poner en riesgo al imprentero.1

4Gérard Genette (1987 : p. 44) vincula sutilmente la vocación novelesca con el anonimato, por el lado de cierta tendencia a la desaparición, a la clandestinidad (la palabra clínica que usa es “delitescencia”). No considera que el género provocara o indujera al anonimato de tantas novelas del siglo XVIII y XIX : se limita a postular un lazo sutil. Del mismo modo, podríamos sugerir que, en todo caso, la omisión del autor era funcional al protocolo fundante de la gauchesca, que establecía que lo que se estaba leyendo era la transcripción escrita e impresa de algo dicho, cantado o conversado por uno o más gauchos. El anonimato, entonces, independientemente de su causa, aporta, suprimiendo una mediación incómoda, a la ficción de presencia y oralidad que es la base del pacto de lectura del género.

5En 1818, Hidalgo publica con su firma el “Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú”. Un año después aparece, sin mención de autor, el “Cielito a la venida de la expedición española al Río de la Plata”. Comienza así :

El que en la acción de Maipú
supo el cielito cantar,
ahora que viene la armada
el tiple vuelve a tomar.

6De modo que en el cuerpo mismo del texto se inscribe la autoría ficcional del gaucho cantor de un cielito de 1818. La filiación “real” del “Cielito a la venida de la expedición española” es, en cambio, dudosa, por lo que entra en las ediciones de la obra de Hidalgo, junto con otros, como atribuido.

7La atribución de autoría ficcional derivada (“esto que lees es obra del mismo gaucho que compuso aquella otra composición”) también rinde tributo a la naturaleza del pacto de la gauchesca. Con dos implicaciones francamente contradictorias : o bien la falta de firma autoral corrobora la ficción de autoría gaucha y fortalece la máscara folclorizante del ciclo ; o bien la remisión a una pieza cuyo compositor gaucho imaginario es obra, firmada, de Hidalgo, capitaliza (para sí mismo o para otro, un secuaz oportunista) la fama del primer escritor reconocido de la gauchesca. Pero tal vez no se trate de una contradicción sino de una inestabilidad fecunda, propia del género.

8Hablamos, arriba, de la autoría, en el sentido letrado, como “mediación incómoda” para la gauchesca. Paradójicamente, habrá que admitir que la ausencia de esa mediación es no menos productora de incomodidad. Dicho de otro modo : desde sus mismos comienzos, el autor gauchesco experimenta la tentación de incluirse en la obra, dando en ella señales visibles de su existencia.

9En el caso de Hidalgo, podrían interpretarse en esa dirección todas las alusiones (casi siempre positivas : el fundador está lejos del antiintelectualismo que más tarde invadirá el género en su versión hernandiana o en sus prolongaciones tardías y reiterativas) a los letrados de la Independencia, sin contar con que Contreras llama a Chano “hombre escrebido”. Así, la respuesta del gaucho de la Guardia del Monte al Manifiesto de Fernando VII sólo es posible por esta intervención fundamental :

El otro día un amigo,
hombre de letras por cierto,
del rey Fernando a nosotros
me leyó un gran Manifiesto.

10Pero hay presencias más concretas y sorprendentes. Los últimos dieciocho versos del “Nuevo diálogo patriótico” corresponden a una voz no identificada en el paratexto del título, que había informado que la conversación era “entre Ramón Contreras, gaucho de la Guardia del Monte, y Chano, capataz de una estancia en las islas del Tordillo”. Más bien se trata de una voz-marco, la misma, quizá, que asume la enunciación del título, porque narra lo que ocurre cuando el diálogo cesa, cuando se produce el silencio. Y para dar un golpe de gracia a la ficción de oralidad, concluye así :

[…] y lo que entre ellos pasó
lo diremos más despacio
en otra ocasión, que en ésta
ya la pluma se ha cansao.

11Huella del autor letrado al pie de la representación oral, el cansancio de la pluma deja abierta una puerta por donde pasará la continuidad del género, su paradójica riqueza y, para decirlo con alguna sorna, un hueso para la futura crítica, que no siempre la crítica futura supo roer.

Plumas cansadas y autores ficcionales

12Así, a falta de una posta autoral, el sistema de filiaciones en la primera etapa de la gauchesca se establece a través de los personajes : ni más ni menos que en los ciclos de las narraciones orales. Esta vía engañosa (fetichizando al personaje como encarnación, centro y factotum del género) coincide, también, con una disputa por el espacio del género en la fase facciosa, que Rama llamó “poesía de partido” (1982, pp. 77-97). Comienzan a proliferar Chanos y Contreras apócrifos. Así, en 1830, Pancho Lugares, editor ficcional de El Gaucho –uno de los varios periódicos del rosista Luis Pérez– es hijo de Juana Conteras, hermana de Ramón Contreras (una filiación literaria, digamos, de tío a sobrino). El gacetero gaucho de El Torito de los Muchachos, otra de las hechuras de Pérez, es Juancho Barriales, aparcero de Pancho Lugares Contreras. Sin embargo, más tarde, Ascasubi lo pone, en el campamento sitiador de Oribe, dialogando con Salvador Antero, mientras deciden pasarse, la madrugada siguiente, a Montevideo, vivando al general Paz.

13El otro interlocutor de los diálogos de Hidalgo, Chano, al reaparecer en un texto anónimo, narra cómo pelea en Junín y Ayacucho con Sucre y Bolívar ; en otro, asiste (anticipándose en décadas a Anastasio el Pollo) a las Comedias ; reaparece en la Banda Oriental evocando un aspecto de su pasado : su pelea contra la ocupación brasileña. En 1839, en el diálogo entre los paisanos Salvador y Jacinto, en el exilio de la Banda Oriental y desde las páginas de El Grito Arjentino, se habla de “Chano, el viejo cantor”, que se encuentra conspirando en “la otra Banda”, es decir, en la provincia de Buenos Aires, contra la federación rosista : está por estallar la llamada “Revolución del Sur”.

14Luis Pérez introdujo, como vimos, el editor gaucho (insinuando un desplazamiento orillero) ficcional. Se trata de una innovación fundamental, y evidencia hasta qué punto el género pudo crecer incluso a costa de revisar una de las condiciones básicas de su pacto de lectura.

15La historia había comenzado, fuera del género, en los primeros años 20, cuando Francisco de Paula Castañeda decidió articular figuras ficcionales editoras múltiples. Una de ellas, por ejemplo, La Matrona Comentadora de los Cuatro Periodistas (1821-1822), es una invención notable : una mujer que vela por la pureza de la religión y la probidad de la práctica política, y que controla de cerca de los periódicos “viriles” de Castañeda y hasta al propio sacerdote periodista. El mecanismo, pese a la ideología ancien régime de todos los órganos de Castañeda, resulta muy peculiar, porque la Matrona deriva su poder de la representatividad de una fantasmal Asamblea de Matronas, institución que remite al imaginario republicano revolucionario. Así dotada de un espesor biográfico y un temperamento original, la Matrona se larga a escribir y editar los textos que leemos en sus periódicos.

16En un travestismo febril, llega un momento en que Castañeda está publicando seis periódicos al mismo tiempo. La identidad, la idiosincrasia de cada uno, nacida de su especialización en el combate contra uno de los males que aquejan a Buenos Aires, se deja nombrar según la retórica torrencial del franciscano : allí están, para citarlos abreviadamente, el Despertador Teofilantrópico Misticopolítico (cuyo propio inventor apocopa como “el Teofilantrópico”), el Suplemento al Despertador Teofilantrópico Misticopolítico, el Paralipómenon del Suplemento al Teofilantrópico y el Desengañador Gauchi-político (cuyo título completo demanda cuatro líneas). Todos convergen pero también discuten entre sí, y la Matrona con todos y con una legión de corresponsales cuyas firmas remiten a roles sociales pero también, insólitamente, a una fuente proverbial, a un decir social que se hace persona(je) y escribe y recibe tratamiento de don o doña : D. Año Veinte, Da. Erudición Profana, Da. Inquisición legal, Da. Amiga de la ilustración pública, La Humanidad, La Amante de los pobres, El que no se casa con nadie, Da. Con el tiempo ha de ser peor, Doña Mejor veo con mis dos ojos que con ciento, Da. Sociedad del alumbrado y vela continua, Doña Cualquiera, Da. Mala tos le siento al viejo, El Oficial de Buenos Aires relajado y después convertido por un fraile dominico, El Porteño, El Amante de la justicia y de la verdad, Da. la Honestidad en todo, D. Sólo las mías son licencias, D. en Todas partes comen habas, Da. Joven de doce años, Da. Fuera tinterillos.

  • 2 Número 4, del 19 de mayo de 1821. Citado en Rivera : 1968, p. 53

17Esta vertiginosa proliferación de agentes sociales y textuales, máquina imparable de producción discursiva, integra una compleja red genérica refractaria a la clasificación tradicional, porque los de Castañeda, según se declara en el Paralipómenon al Suplemento del Teofilantrópico, “son periódicos de otro orden, porque pertenecen al orden dramático o más bien diré que son un poema de nueva invención o una comedia en forma de periódicos”.2

18Que en cierto momento Castañeda haya decidido escribir, además, el proyecto de tres comedias de Doña María Retazos, implica un más y un menos respecto de aquella conciencia. Un más, en el sentido de mostrar que la propuesta genérica no era sólo metafórica y que podía concretarse, ya formalizada, en el interior de uno de sus periódicos. Un menos, porque difícilmente el texto dramático, atenido a sus códigos y estatutos, podía superar en eficacia la comedia periodística en estado práctico que Castañeda había impuesto en los hechos en la convulsionada Buenos Aires de los años 20.

19¿Cómo pensar esta profusión onomástica en relación con la problemática autoral ? Una discreta pista : defendiéndose, como tantas otras veces, de las imputaciones que recibe por su irrefrenable logorrea, Castañeda hace decir a María Retazos : “Los apóstoles de la impiedad [siguen a] un comediante y farsante blasfemo, que escribió setenta tomos de chistes, sátiras, sarcasmos, novelas, comedias, diatribas y dicterios contra toda religión : este cómico blasfemo se llamaba Francisco María Voltaire, alias Arouet” (citado en Furlong : 1994, p. 65).

20Así, Castañeda trueca nombre por pseudónimo, que resultan intercambiables, dando una impensada y casual clave de su propio comportamiento onomástico. Porque en sus periódicos, la alternancia de su nombre con el de los periódicos y sus redactores ficcionales disuelve identidades y pertenencias, y reorganiza todo como un entrevero de locuciones sin autor que invaden la esfera pública. Da. María Retazos publica también “Retazos del padre Castañeda”, con lo que la prelación del nombre legal respecto del pseudónimo y el heterónimo queda disuelta.

21Finalmente, un procedimiento que debe ser leído en sistema con lo anterior : su tendencia a abreviar lo previamente expandido en el título de sus gacetas transforma el Desengañador Gauchipolítico en el Gauchipolítico. La conversión no es menor. El franciscano, enemigo declarado, en esta etapa, de la conjunción –percibida fóbicamente– entre las ideas ilustradas y la montonera antiporteña (algo que creyó ver en la figura de Artigas), había acuñado el neologismo compuesto “gauchi- político”, una especie de hidra atroz. Esa pesadilla contrautópica (un gaucho volteriano) debía ser desengañada : lo gauchipolítico, entonces, en el título de su pasquín, funcionaba a manera de genitivo objetivo (desengañador de lo gauchipolítico). La reducción verbal del título a mero Gauchipolítico coincide con la propia tentación del cura, que incurre él mismo en la poesía gauchesca (y es, así, antologizado entre otros, por Rivera y Chávez). Y toda esta parafernalia retórica está lista para revolucionar el género.

Personajes en busca de autor

22La estrategia periodística múltiple de Castañeda será rápidamente expropiada por Luis Pérez, que inspirado en esos dispositivos de enunciación concibe sus gaceteros o periodistas gauchos, gauchas, negros y negras, rompiendo por primera vez en la gauchesca con la constitutiva ficción de oralidad. Hilario Ascasubi aprenderá enseguida la lección, elevando su apuesta poética, y gauchos gaceteros nombrarán sus periódicos : después de un tímido e irresoluto El Arriero Argentino, descubre su capacidad mimética con Jacinto Cielo, Paulino Lucero, Aniceto el Gallo. A tal punto cada uno tiene su propia autonomía biográfica y enunciativa, que cuando Ascasubi necesita elegir un nombre para su periódico antiurquicista posterior a Caseros (la derrota definitiva de Rosas, en febrero de 1852), decide que no puede utilizar el Paulino, porque Paulino ya había sido antiurquicista (cuando el caudillo entrerriano era fiel aliado de Rosas) y prourquicista (cuando la proclama de 1851). Un nuevo giro era comprometedor. Jacinto había tenido un desempeño más ocasional. El Aniceto, en cambio, había nacido ya en los últimos tramos de la lucha antirrosista y su gesto podía obedecer a una lógica política reciente.

  • 3 “Carta a Adolfo Casais Montero” (Pessoa : 1990, pp. 319 y ss).

23Tal fidelidad hacia una enunciación imaginaria permite pensar estos nombres como superpuestos a figuraciones autorales. O, inversamente, permite pensar la autoría como redistribuida en figuraciones biográficas imaginarias, con lo que se establece un compromiso entre cada nombre y su producción verbal. Estaríamos, pues, ante una versión gauchesca de la heteronimia, no muy distante de aquella que caracterizó y practicó Fernando Pessoa.3

24En relación con estos nombres, el comportamiento de Hilario Ascasubi, durante cuarenta años de práctica del género, fue variable y dependió muchas veces del soporte material y las condiciones de edición. Un mar de hojas sueltas y folletos, una serie de gacetas gauchas de distinta duración ; la superposición, en un solo membrete, del título del periódico, el nombre de su redactor ficcional, el personaje actuante y dicente del gaucho que distribuye internamente las voces y oficia, hacia fuera, de interlocutor con el poder, las facciones y los otros periódicos ; la recolección de las composiciones desperdigadas en libros que ordenan el material, lo anotan cuando no estaba anotado antes, lo editan en sentido técnico, retitulándolo por partida doble (en cada composición y, en diálogo paratextual, en el índice), ofrecen un puzzle bibliográfico que nadie, hasta hoy, ha podido armar. Algunas piezas corrieron anónimas, otras inicialadas H. A., otras firmadas por Hilario Ascasubi. ¿Habrá una manera de caracterizar esta diversidad ? Ascasubi alternó su actividad poética (muy pautada por la búsqueda de medios materiales y el cobro de suscripciones comprometidas –Rivera : 1989, p. 3) con distintos ganapanes como proveedor de los ejércitos a los que sirvió, del gobierno de la Montevideo sitiada por Oribe, del Ejército Grande de Urquiza, del gobierno de Buenos Aires enfrentado con la Confederación y cumpliendo misiones oficiosas para Mitre en Europa (algunas de ellas nada delicadas), de las que da cuenta su correspondencia. Sólo puede decirse que el final de esta desenfrenada carrera lo halla en París, recolectando todo lo disperso y construyendo laboriosa y sistemáticamente su posición de autor. No olvida nada : en 1863 aparece en París, escrita por Bénédict Gallet de Kulture, tenaz merodeador de la embajada argentina, una breve biografía autorizada del colonel Ascasubi. No olvida nada : en julio de 1864, a su regreso de un viaje a Buenos Aires, hace plantar en la tumba de Alfred de Musset, en el Père Lachaise, un sauce que ha traído, por barco, de la Argentina : un árbol real, sudamericano, para concretar, de poeta a poeta, un deseo europeo, formulado en la elegía “Lucie” (“Mes chers amis, quand je mourrai / Plantez un saule au cimetière…”).

  • 4 Véanse “Carta de Aniceto el Gallo a Anastasio el Pollo” (Borges y Bioy Casares : 1955, II, 294), “A (...)

25¿Qué pasa, entretanto, con quien pretende seguir su huella, Estanislao del Campo ? El Fausto criollo ha sido leído, audazmente, por Josefina Ludmer (1988, pp. 241-275), como el momento en que la gauchesca, convencionalizando todas sus operaciones anteriores, se (auto)constituye como género. La gauchesca, entonces, podemos decir, entra formalmente en la literatura, en su corriente principal, así sea reservándose en ella un lugar peculiar y discutido. Anastasio el Pollo, personaje que ya tenía una trayectoria anterior en la obra de del Campo, interlocutor interno del Fausto, depositario de una decisión poética extrema, de sobreesfuerzo (Lamborghini : 2003, p. 106), ya no es un operador de autoría ficcional (como Paulino, Jacinto, Aniceto en Ascasubi ; o Juancho Barriales y Pancho Lugares en Pérez). Ocurre, sin embargo, un proceso inverso : del Campo parece duplicarse en el nombre de su personaje, superponerse con él, haciéndolo depositario del efecto paródico múltiple del texto. Para eso, del Campo ha debido hacer previamente una operación fuerte : leer, en Aniceto el Gallo, el falso nombre, el pseudónimo, de Ascasubi. Al elegir, entonces, para su gaucho, el nombre del Pollo, no ha procedido, contra toda apariencia, según la filiación por los personajes, propia de la primera gauchesca, sino, ahora que la gauchesca es género literario autoconciente, por filiación autoral, vía pseudónimo transparente, “nombre de pluma”, de una pluma que no se ha cansado de luchar por sus fueros : de ese Gallo, este Pollo. De ahí el intercambio de composiciones poéticas entre uno y otro4. Y de ahí que Henry Meyer, el ilustrador del Fausto en el Correo del Domingo, cambie los rostros de los paisanos en la edición en folleto del mismo año (1866), por las caricaturas de Adolfo Alsina –en la representación del paisano Laguna– y de del Campo –en el lugar del Pollo– (Roman : 2003, p. 78). La litografía ilustra el diálogo gauchesco representando el diálogo entre el político y el escritor, entre la literatura y la política (porque la literatura ya no se confunde con la política). En 1870 las composiciones gauchescas de del Campo ingresan en el volumen de edición de sus Poesías, con prólogo de José Mármol, y dan lugar a la primera polémica importante sobre el estatuto de la poesía en la literatura argentina.

26En 1872, Ascasubi publica una lujosa edición de sus obras, en tres tomos, en París. La gauchesca, nacida como remedo oral en soporte de hojas sueltas y periódicos perecederos, ha entrado en el universo del libro. Todavía en 1874, Hernández estaba, a este respecto, a la defensiva ; en su carta prólogo “a los editores de la octava edición”, reivindicando el pobre soporte material de El gaucho Martín Fierro, se creía obligado a aclarar que el folleto “no es una degeneración del libro, sino más bien uno de sus auxiliares, y no el menos importante” (Hernández : 2001, p. 89). La aclaración era infundada. Sutilmente, Ezequiel Martínez Estrada vinculó el alto impacto popular inicial del Martín Fierro con la elección (o la fatalidad) de su formato :

27Las primeras ediciones del Poema se hicieron en forma de folleto, en papel de diario, con tapas de color e impresos los versos a dos columnas con las letras iniciales en mayúsculas. […]

28Todo ello se relaciona con las apariencias, y por una parte dificultó la justa valoración por el lector culto, que desdeñaba el contenido por su traje. En cambio, el lector del campo manejaba el folleto no sólo con familiaridad, sino como cualquiera de las publicaciones periódicas que se llevaban a la chacra. En forma de libro, con otra presentación, su éxito habría sido menor. (Martínez Estrada : 2005, pp. 368-369.)

29Uno de los volúmenes de Ascasubi estaba dedicado a su ambicioso (y en gran medida frustrado) proyecto novelístico-poético del Santos Vega, una apuesta muy alejada de la poesía de circunstancias, periodística y noticiosa, que había practicado con tanto éxito. Una vez más, allí, sobre un comienzo que modificaba la versión anterior (publicada en Montevideo, en 1850, y firmada apenas con sus iniciales), estampó :

Como un caso sucedido y
muy cierto de una vez
cuenta un flaire cordobés
en un proceso imprimido…

  • 5 El antiguo reparo, marca socrática de todos los voceros de las culturas de la oralidad y la presenc (...)

30Lo que cuenta ese flaire es el encuentro de dos paisanos, cuyo diálogo será el marco de la historia de “Los mellizos de la flor”. Es decir, el flaire pone un marco al marco, y desaparece. Hilario Ascasubi había nacido, hacía sesenta y cinco años, en la posta de Fraile Muerto, Córdoba, por donde pasaba la carreta en que viajaban sus padres. (Más tarde Sarmiento rebautizó la localidad, eufemísticamente, como Bell–sic– Ville.) El flaire cordobés que cuenta la historia del encuentro de Santos Vega con Rufo Tolosa es, pues, un Fraile Muerto, un muerto que habla (a través de la impresión de un proceso), tenue sello de la presencia del autor en el texto, que parece incorporar, ya reabsorbida y refutada, la antigua prevención de las culturas orales contra la palabra escrita, como palabra ausente y sin vida.5

31Si con el Santos Vega Ascasubi deshistoriza las facciones de sus gauchos de guerra civil a los que presentaba “cantando y combatiendo” (subtítulo del Paulino Lucero) y planta un conflicto entre el bien y el mal en tiempos de la colonia (es decir, antes que la revolución y sus secuelas instalaran la división en la sociedad argentina) ; si al recoger hojas sueltas, folletos y periódicos desperdigados durante tantos años necesitaba el instrumento del libro y el orden muchas veces aparente del índice, así también el caos de aquellos nombres de autores ficcionales se recupera en la unidad del nombre legal del autor. Cuando reagrupa parte de su poesía que ha quedado fuera de folletos y libros en un apartado del volumen Aniceto el Gallo, lo titula “Poesías varias publicadas con pseudónimos diferentes”.

32También en ese año clave de 1872, en Los tres gauchos orientales, Antonio Lussich idea una figura interna, tentada de entrar en el relato pero prudentemente situada tras un matorral, que asume la función autoral (Luciano Santos es anagrama imperfecto de Antonio Lussich), como transcriptora e impresora del diálogo gaucho, que proyecta “en un libro nacional”, ya declarado en el interior del texto y con lenguaje gauchesco.

33Faltan siete años para que, en 1879, el más importante cantor no letrado de la gauchesca, Martín Fierro, deje definitivamente de cantar, y tome su lugar, en el texto, un narrador gauchesco que vaticina : “no se ha de llover el rancho / en donde este libro esté”. Programa pedagógico y alfabetizador, propuesta habitacional en clave sarmientina y ratificación de que, contra el pacto inicial, lo que se canta y se cuenta no sólo está en un libro sino que, definitivamente, es un libro, confirmado en la palabra de su autor, en el texto. Un libro tal que su tenencia indiciará otras cosas : la sumisión a la ley, la voluntad de “trabajo honrado”, la posibilidad de adquirir bienes, la dignificación del rancho, el fin de los toldos. El libro futuro que deliraron los hombres del 37 en los discursos inaugurales del salón literario : Marcos Sastre, “el libro para el pueblo” (Weinberg : 1977, p. 131) ; Juan María Gutiérrez, el libro escrito en la lengua que se habla “desde la cuna” (Ib. : p. 152). El libro que Hernández, que ya sabe, formula como una meta casi palpable en las “Cuatro palabras de conversación con los lectores”, del prólogo de 1879, presintiendo que lo acaba de escribir.

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Notas

1 Al relevar la legislación de imprenta en Inglaterra, Robert J. Griffin (1999 : pp. 877-879) nota una reticencia a forzar al autor a identificarse, salvo durante un breve período en el siglo XVII. Siguiendo a Roger Chartier (L’ordre des livres, 1996), considera sugerente la historización de Michel Foucault sobre la noción de autoría, pero discute la pertinencia de su cronología, al negar que la importancia de la función autor sea un resultado de la modernidad. En la primera mitad del siglo XIX, en la Argentina, los decretos y las leyes sobre la materia tendían a hacer recaer, finalmente, la responsabilidad de los escritos difundidos por la prensa sobre los imprenteros. Véase Galván Moreno, 1944, pp. 81-85, 146-147 y 177-179. Carlos Octavio Bunge (1911, p. 250) habla, al respecto, de la “responsabilidad en cascada”, atribuyéndola, en una línea de pensamiento en que el positivismo deriva hacia un diagnóstico racista de los males argentinos, a una herencia biológica que se solucionará con nuestra “europeización”. Pero ateniéndose a la dinámica delegadora de las responsabilidades de la publicación, escribe : “Acusado un director-propietario de periódico por injuria o calumnia, se excepciona en el redactor, el redactor en el editor, el editor en el regente de la imprenta, el regente en el tipógrafo que compuso el artículo... En suma, del delito no son responsables sus principales autores e instigadores, antes bien los meros mandatarios o ejecutantes autómatas...”

2 Número 4, del 19 de mayo de 1821. Citado en Rivera : 1968, p. 53

3 “Carta a Adolfo Casais Montero” (Pessoa : 1990, pp. 319 y ss).

4 Véanse “Carta de Aniceto el Gallo a Anastasio el Pollo” (Borges y Bioy Casares : 1955, II, 294), “A don Aniceto el Gallo”, “De Anastasio el Pollo a Aniceto el Gallo”, “Anastasio el Pollo a Aniceto el Gallo” (Ib. : pp. 331-332, 333-334 y 336-342).

5 El antiguo reparo, marca socrática de todos los voceros de las culturas de la oralidad y la presencia, alienta, como testimonio de una transición, en momentos decisivos de la constitución de la literatura argentina. En Recuerdos de provincia, Sarmiento evoca emocionado la vivísima influencia que ejerció sobre él la enseñanza oral de José de Oro : “su alma entera trasmigró a la mía, y en San Juan mi familia, al verme abandonarme a raptos de entusiasmo, decía : ‘Ahí está don José Oro hablando’, pues hasta sus modales y las inflexiones en voz alta y sonora se me habían pegado” (“Los Oro”). Y más tarde : “Las reminiscencias de aquella lluvia oral que caía todos los días sobre mi alma, se me presentaban como láminas de un libro cuyo significado comprendemos por la actitud de las figuras” (“Mi educación”). (Sarmiento : 1979, pp. 41 y 157) : prodigioso libro sin letras a través del cual el significado transmigra, como el alma, del maestro al discípulo.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Julio Schvartzman, « Plumas gauchas », Cahiers de LI.RI.CO, 1 | 2006, 61-75.

Referencia electrónica

Julio Schvartzman, « Plumas gauchas », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 1 | 2006, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 29 abril 2017. URL : http://lirico.revues.org/798 ; DOI : 10.4000/lirico.798

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Autor

Julio Schvartzman

Universidad de Buenos Aires

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