Navegación – Mapa del sitio
Tradiciones

Aspectos materialistas en la poesía argentina

Daniel García Helder
p. 131-148

Texto integral

  • 1 Especial, Polygram, 1999.

11. Quién sabe si cuando sea el momento, salvo que no llegue, de darle un desarrollo más largo y en lo posible mejor organizado a esta serie de anotaciones que vengo haciendo en el marco y al margen de un estudio vagamente general sobre poesía escrita en Argentina durante los últimos cien o doscientos años, digamos de Lavardén para acá, pasando por Darío, la imagen mental —vista muchas veces en MTV, ahora en Internet— de un recipiente de plástico tipo tupper pasando de una mano a otra va a tener las mismas connotaciones políticas, sociológicas y literarias que tiene en este momento, como si fuera la clave egipcia del análisis. El tupper, la imagen del tupper, la reproducción digital de la imagen del tupper, la teledifusión masiva de esa imagen digital y su almacenamiento en servidores de los dos hemisferios. Se puede seleccionar la imagen y ampliarla en la pantalla de la computadora hasta descomponerse en píxeles como una naturaleza muerta de Cézanne, y tiene que haber manera de pesar el reflejo in mente, o sea biológico, biográfico, del tupper que pasa de mano en mano en la cadena de manos que generó espontáneamente la producción material de un asado entre amigos filmado en el patio de una casa sencilla, verano-otoño de 1999. Las escenas reales, históricamente concretas del asado tuvieron lugar en Lugano o Villa Soldati, para el caso en cualquiera de los barrios populares de la periferia sur de Buenos Aires, donde conviven, no del todo pacíficamente, o según el oráculo de Arlt : « en tensión como las cuerdas de un violín », desde las capas medias y bajas de la clase media hasta las capas intermedias entre éstas y la nada, cada una ocupando sectores residenciales bien diferenciados pero que, calles, avenidas o autopistas de por medio, se levantan y extienden unos frente a otros como si fueran a chocar, cada sector luciendo su grado específico de deterioro y sus persistentes marcas de origen que lo vinculan a determinada etapa del proceso político, económico y demográfico argentino. Las clásicas cuadras de casas bajas, chalets, galpones, talleres, edificios de varios pisos sobre las avenidas comerciales, asentamientos precarios abajo de las autopistas, grandes espacios semiverdes o pavimentados de los que se levantan en masa monoblocks, torres interconectadas o esos tipos de complejo habitacional que en la foto satelital salen como figuras geométricas, fábricas, hipermercados, predios deportivos y educativos, depósitos fiscales de chatarra, villas, lagunas y descampados donde lo poco que todavía brota de la vegetación pampeana es arrasado por el fútbol interétnico de todos contra todos. En comparación con semejante contexto, las escenas costumbristas del asado en el patio dorado expresan sentimientos de nostalgia y resignación, imágenes de una felicidad cada vez menos posible registradas con cámara en mano, después editadas en formato video clip para la promoción del tercer disco1de Viejas Locas, una banda de « rock stone » que fue telonera de los Rolling Stones en el estadio de River (1997/8), pero que, al tiempo de haber cumplido el sueño máximo de cualquiera de esas bandas que es compartir el show con el Modelo, se separó, dando origen a otras bandas.

  • 2 Ver S. Delgado, « Notas al Protosauce », en J. L. Ortiz, Obra completa, Santa Fe, Universidad del L (...)
  • 3 J. L. Ortiz, « Gualeguay », op. cit., p. 341

22. Los poemas de El agua y la noche (1933), más los inéditos que se conservan « en un cuaderno de tipo escolar, de tapa blanda, que tiene como marca el título Cuaderno Borrador2 » (período 1924-1932), representan un momento epicúreo casi puro, momento de impresionismo dominante en el desarrollo de la obra poética de Juan L. Ortiz que, desde una perspectiva lineal retrospectiva que abarca los cambios y las constantes, da la imagen de un movimiento uniforme, dialéctico y creciente, que virtualmente continúa. Casi puro y dominante porque, hasta el período siguiente 1933-1936, la poesía de Ortiz no presenta signos ni reflejos de la realidad social, económica ni política : poesía pura en la línea del simbolismo, sin menciones directas ni siquiera insinuaciones de la existencia de una problemática social ni de conflictos políticos a gran escala. Los aspectos materialistas de ese primer período de Ortiz tendrían que ver menos con la historia en sentido estricto, que con una forma combinada de sensualismo, sentimentalismo e idealismo, donde el contenido sentimental haría de filtro o mediación entre lo real y lo ideal, la cosa y el símbolo, lo práctico y lo especulativo, etc. Las pocas alusiones al paisaje productivo de la zona, centro-sur entrerriano, orientada a la producción de carne, leche, lana, trigo, lino, maíz, alfalfa, o son pintorescas o están debidamente sublimadas en la sensación flotante de una época casi dorada. Los rasgos físicos de la geografía regional, tanto de las áreas de explotación agropecuaria como de las agrestes, fluviales y aun aldeanas, son transpuestos en un estilo a la vez sencillo y preciosista. Hay referencias a un marco bucólico real, perfectamente imaginables como « el alfalfar cercano », « las esquilas que sueñan la dulzura de los prados », « la lejanía de las quintas », « vacas que pasan », « dos vacas melancólicas », « otras, blancas, con recentales », pero suenan como notas de naturalismo ingenuo perdidas en medio de tenues impresiones atmosféricas. Si se menciona por ejemplo la figura de un trabajador rural, bracero o chacarero, ésta no va acompañada de expresiones de compasión ni de denuncia ; por el contrario encarna valores humanos como la perseverancia, la apacibilidad y la aplicación, acordes de una armonía idílica que no se rompe siquiera con la imagen del esfuerzo ajeno : « Un hombre corta alfalfa... Qué paz la anciana / figura laboriosa sobre el alfalfar hila… ». El tipo de enunciados de esa primera poesía arcádica de Ortiz asume la técnica y se diría el espíritu del impresionismo pictórico y los transpone a la materia lingüística, a los motivos líricos y al instrumental literario comunes al postmodernismo hispanoamericano. Total, una lírica flotante y un decir fluido en versos alejandrinos o semi-libres pero de matriz alejandrina, es decir heptasílaba, muy en la estela de las elegías lánguidas de Juan Ramón Jiménez, « que sugiriera labrar el verso en esencia para que su brillo fuera de oro etéreo...3 ». En varias entrevistas de su madurez, Ortiz opuso esa sugestión del oro volatilizado al oro macizo de Lugones, cuyo estilo del período de El libro de los paisajes y Las horas doradas, 1917 y 1922 respectivamente, puede calificarse de impresionista, aunque no consiga del todo disolver esa solidez tectónica que remonta hacia el estilo parnasiano. Mastronardi recordando al joven Ortiz puntualizó :

  • 4 C. Mastronardi, Memorias de un provinciano, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967.

3« Banchs, entre los poetas argentinos por entonces vivientes, era su predilecto. Proclive al intimismo, como entonces se decía, sospecho que Almafuerte le parecía demasiado esotérico y Lugones demasiado brillante. Tendía naturalmente al medio tono y al matiz. Entre los ultramarinos, Samain, Laforgue, D’Anunzio y Juan Ramón Jiménez lo llevaban al éxtasis. Asimismo la prosa etérea y sugestiva de Rodenbach estaba siempre en su conversación [Ortiz más bien prefería nombrar a Maeterlink]. Los movimientos literarios que ocurrieron durante la primera guerra mundial o poco después, sin duda ensancharon su visión y retocaron sus preferencias4 ». El elemento esotérico es sin embargo evidente en la poesía de Ortiz, que en éste como en otros aspectos acredita su pertenencia a la escuela del romanticismo, el simbolismo y el modernismo hispanoamericano. Una mística panteísta entra en combinación lógica con un concepto hedonista de la vida explicitado de modo casi obsesivo : « Qué bien estoy aquí, / a lo largo tendido / del perezoso », « me quedo tanto tiempo mirando el río », « ¡Oh, qué dulzura estar esta tarde así unidos / sentados frente a frente ! », « me hubiera yo quedado un rato más aquí », « Tendido a la sombra de / un árbol », « ¡Oh, tenderse a la sombra / de estos eucaliptus ! », « Sol de la tarde / tendido en el pasto », etc. Un ideal de vida solitaria y esteticista se asienta sobre los adverbios así, aquí, sobre los pronombres demostrativos esta, estos, que designan el escenario natural, convencionalmente idealizado, en relación de proximidad con el sujeto de esos paseos solitarios y esas paradas contemplativas. Ese sujeto de la experiencia estética en plein air es, según una fórmula del propio Ortiz, « un refinado nostálgico ultrasensible », o como dijo Darío del joven Juan Ramón : « un espíritu fino como el diamante y deliciosamente sensitivo » y como tal expresa en su ingenuo lirismo una gama de afecciones que va de « una sutil angustia », « una melancolía sin nombre » y « el amoroso anhelo de hondas nostalgias » al éxtasis más eufórico : « ¡Qué maravilloso es el día ! », « Oh, qué dicha, Señor », « ¡Qué paz, qué paz ! ».

4Se sobrentiende que el concepto básico que domina las relaciones de los distintos elementos del campo semántico de El agua y la noche sea el de armonía, pero, como diría Schiller, ese concepto expresa « más un anhelo de paz física que de armonía moral ». A partir del período siguiente, 1933-1936, el campo semántico se amplía y tensiona con la introducción de referencias tanto a la realidad social inmediata como a los grandes acontecimientos históricos contemporáneos ; aparecen notas de un miserabilismo culposo y efectista ausentes hasta entonces. La « Paz verde e infinita, esmaltada y azul » con que se abre la poesía matinal del Cuaderno Borrador, ensimismada en su alejandrino, se convierte de golpe en un « paisaje manchado de injusticia ». Con El alba sube..., que recoge los poemas de esa época, el concepto dominante de armonía es desplazado por el de dialéctica. Ingresan elementos antitéticos, de signo descendente, en referencia a motivos sociales y políticos reales y actuales, « un montón oscuro / de infantiles figuras contraídas », etc. Sentimientos de impotencia y de piedad románticos : « No, no es posible. / Hermanos nuestros tiritan aquí, cerca, bajo la lluvia » ; existe una versión alternativa del poema, seguramente anterior a la edición de 1937, mucho más explícita : « ¡Qué criminales somos, Dios mío, qué criminales ! / Hermanos nuestros tiritan aquí cerca bajo la lluvia / y henos aquí [un doble aquí muy significativo] junto a la delicia / del fuego, / con Proust entre las manos ». Proust, es decir, la cumbre del impresionismo literario y adalid del ideal esteticista... Si los elementos naturalistas, realistas, miserabilistas, intelectuales y políticamente tendenciosos que introduce El alba sube... no liquidan el esteticismo, el sensualismo ni el misticismo panteísta de aquella poesía inaugural, los elevan figuradamente a un plano universal desde el cual se denuncian las causas que complican la realización histórica de ese ideal. « Hay un vaho de dolor, de tristeza, / de horror, de sangre, / que nos vela esta mágica alba vegetal » —el demostrativo también ahora tiene otras connotaciones : esta belleza natural y sobre todo esta capacidad individual de apreciarla son un privilegio ilegítimo mientras no sea general ; factores ideológicos, no enunciados, interfieren como un vaho el bucolismo sentimental y fuerzan la visión de un ideal superador del hedonismo : la nostalgia consciente, racionalmente concebida, de un estado superior de humanidad—, « pero sabemos, / sí, sabemos/ que mañana, / sentidos nuevos y más sutiles, / sentidos vírgenes, ahora desconocidos y humillados / recogerán / maravillados, / todos los mensajes alados de la dicha terrestre ».

  • 5 R. Scalabrini Ortiz, Política británica en el Río de la Plata, Buenos Aires, 1936.

5Este giro estético ideológico y si se quiere estratégico que registra el desarrollo de la poesía de Ortiz no se dio en el vacío ni mucho menos en un período de estabilidad política y económico sino en el marco de la gran crisis —ya vuelta un mito— de los años 30. El crac de la bolsa de Nueva York había sacudido de arriba abajo el sistema capitalista mundial, y así como el impacto de la crisis se transfirió inmediatamente de los centros imperialistas a las periferias, una nación sin realidad —al decir de Scalabrini Ortiz— despertaba de su idilio y se curaba de sus delirios de grandeza : « Hasta 1929 la República Argentina vivió confiada en la ilimitada magnitud material de su porvenir. El futuro constituía una certidumbre que se cotizaba en el mercado de valores. Pueblo y gobierno flotaban en optimismo de opulencia, alejados de toda posibilidad de análisis5 ». Esto alteró tanto las formas colectivas de conciencia como las sensibilidades de los escritores, artistas e intelectuales, estimulando en unos las actitudes puristas, escapistas o directamente reaccionarias y en otros por el contrario la crítica social, la toma de partido, la radicalización de las exigencias de una transformación social. La escritura de El alba sube… (1933-1936) acusa entonces la influencia del proceso económico institucional encabezado por el general Justo, cuyos mayores damnificados no fueron sin duda los grandes terratenientes sino los sectores populares, los pequeños productores y los militantes de izquierda, perseguidos, encarcelados y deportados. El sujeto lírico de Ortiz siente embargado el objeto natural de su atención y pide perdón a las horas del día y a las casas viejas del pueblo :

  • 6 J. L. Ortiz, Obra completa, op. cit.

Noches, casas, mañanas, tardes,
crepúsculos :
cómo sustraerme al drama del hombre,
al drama del hombre que quiere crearse,
modificar el mundo,
cambiar la vida,
sí, cambiar la vida ?6

  • 7 A. Prieto, « Boedo y Florida » (1964), en Estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Editorial (...)

63. Durante los años 30, Juan L. Ortiz y Raúl González Tuñón pasaron casi simultáneamente por apremios ideológicos parecidos, a su vez parecidos a los que habían pasado otros poetas sociales y narradores realistas de la década anterior : « Los escritores de Boedo —escribió Adolfo Prieto— sufrieron, en su mayoría, el desgarrante conflicto del intelectual burgués, a mitad de camino entre pautas culturales de las que sufre en desprenderse y objetivos históricos por cuya concreción juega su destino individual7 ». La misma o parecida combinación de conciencia y sentimientos que llevó al sujeto lírico de Ortiz a incriminarse ante Dios provocó que Tuñón —o el sujeto autobiográfico del « Epitafio para la tumba de un obrero », en Todos bailan (1935)— se rasgara las vestiduras en una suerte de regresión simbólica a la extracción social de su familia, objetivada en la indumentaria de trabajo de su abuelo con nombre y apellido :

Colgando de los edificios en construcción, ladrillo sobre ladrillo,
alrededor de la jaula de hierro.
Sudando con medio cuerpo desnudo al borde de los altos hornos, en
las usinas, en la estridencia de las fábricas.
Fue más grande el dolor de la hermana y de la madre y de la compañera.
Fue más grande que mi dolor.
Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy aún plantado
en la burguesía.
Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo, Manuel Tuñón,
en la antigua broncería de Snockel.

7Fragmento o parte central del epitafio del obrero desconocido, que a la vez podría leerse —porque « la poesía ha de leerse entre líneas », escribió Ortiz en 1934— como epitafio del poeta burgués transplantado que intenta realinearse con el proletariado urbano :

Estaba pensando que debo recuperar mi blusa y salir a la calle y hablar
en voz baja en los sindicatos y en los entierros pobres.
Y ponerme de una vez en línea, con mi clase.

  • 8 H. P. Agosti, « La poesía de Raúl González Tuñón » (1943), en Defensa del realismo, Montevideo, Ed. (...)
  • 9 Ver Beatriz Sarlo : « Raúl González Tuñón : el margen y la política », en Una modernidad periférica (...)
  • 10 H. P. Agosti, « Variaciones sobre La rosa blindada », en El hombre prisionero, Buenos Aires, Clarid (...)
  • 11 M. T. Gramuglio, « Introducción » a El imperio realista, op. cit.
  • 12 H. P. Agosti, Defensa del realismo, op. cit.

8A setenta años de su redacción, ese epitafio de Tuñón sigue siendo, como escribió Agosti, un « testimonio conmovedor en el desarrollo de su conciencia poética8 ». La trayectoria poético-ideológica de Tuñón, analizada por muchos críticos9, se percibe como un crescendo o maduración desde una poesía de motivos urbanos en los años 20, pasando por un período de mayor atención a la realidad social y política en la primera mitad de los 30, hasta la poesía civil de acento épico de la segunda mitad : « La rosa blindada señala un punto de partida —se anticipó a señalar Agosti desde la cárcel de Villa Devoto—. El punto de partida de una literatura de masas. Porque si el poeta no se rebaja al nivel de la masa, se dirige a la masa y aspira a ser comprendido y sentido por ella, y a ese fin encamina sus esfuerzos10 ». Años más tarde, en su Defensa del realismo (1945), Héctor P. Agosti, quien « tuvo el mérito de levantar el nivel del debate en el campo de la izquierda argentina11 » como escribió María Teresa Gramuglio, dedicó sendos ensayos a las obras en curso de Ortiz y Tuñón, escritos respectivamente en 1939 y 1943. Agosti ponía el énfasis en la evolución de sus respectivas concepciones estéticas y las veía desarrollarse en un plano de menor a mayor atención a la realidad política y conciencia del « servicio social que corresponde al poeta ». La caracterización que hizo por entonces de la poesía y de la psicología poética de Ortiz, con apenas tres libros publicados, se puede decir que en lo substancial era fiel a la conciencia crítica que tenía el propio poeta de su caso o situación : « En la obra de Juan L. Ortiz la presencia de esta vocación insobornable [el servicio social] es su tema más conmovedor. El poeta sabe de todas las dificultades con que chocará su poesía. Siente él mismo, a veces, una especie de pudor que lo obliga a recatar su intimidad gozosa ante el amargo dolor de sus semejantes12 », y más adelante :

  • 13 Ibid.

Creo que ese “drama de la vocación” refleja, ante todo, una situación social perfectamente determinada, un encuentro de agudos, tremendos, agrandados choques de clases, que definen al mundo y obligan a los hombres a definirse, a veces en el ejercicio de las armas. Con descarnada y precisa sobriedad, Ortiz enuncia y vive este drama. Ha eliminado, en plena conciencia, todos los recursos de crochet femenino, con cuyo deslumbramiento se complacía una poesía que es preferible olvidar. Es un tono de recatada virilidad, que se prolonga de El agua y la noche hasta El ángel inclinado. En ese viaje el poeta ha madurado su concepción, ha elaborado las distintas fases de su poesía. No es el suyo un verso hecho himno —para cantar—, compañía y estímulo de los hombres que “marchan al asalto del cielo”. Es un lirismo reflexivo, entrecortado a veces por torturantes interrogaciones metafísicas.13

9Agosti achacó las que consideraba recaídas en el « sentido trágico de la vida » a la vieja formación filosófica de Ortiz, felizmente superada por el optimismo histórico, « sin cuyo enunciado terminante no se concibe en nuestros días [1939] la existencia de una poesía cabal, puesta al servicio de la solidaridad humana ». Y finalmente : « Lejos de la gran ciudad multitudinaria absorbe el paisaje con tremenda y radiante exultación. La esencia de su poesía está en ese paisaje. Pero su trayectoria fundamental está determinada por la conciencia del servicio social de la poesía ».

10Aunque sin aclararlo, al señalar el déficit épico del « lirismo reflexivo » de Ortiz, Agosti citaba el prólogo-manifiesto de Tuñón a la primera edición de La rosa blindada (1936), encabezado por una compacta cita de Lenin sobre la organización de una cultura proletaria y de un arte comunista. En ese documento histórico, Tuñón justificaba su vuelta al metro (octosílabo y endecasílabo) y a la rima (asonante) en el carácter necesariamente popular que debía tener la poesía revolucionaria, militante, de acento civil o, incluso, bélica, en todo caso una poesía ajustada a las exigencias de la militancia para la cual había que sacrificar el legado vanguardista : « Porque, generalmente, esa actitud poética [de las vanguardias] que fue una reacción saludable contra el academicismo, está reñida con ese ritmo de marcha, de himno —para cantar— que debe tener casi siempre el poema revolucionario ». Sin duda Ortiz, que habría leído o escuchado hablar de La rosa blindada y de su prólogo- manifiesto, y estaba al tanto de la corriente de opiniones estéticas que venían del Este, no necesitaba que Agosti le recordara que su poesía no era idónea para acompañar la marcha de los soldados « al asalto del cielo ». Ortiz conocía por sí mismo y padeció las limitaciones relativas a su formación estético-filsófica, como da cuenta « Con una perfección exquisita », de El alba sube…

  • 14 J. L. Ortiz, Obra completa, op. cit.

Con una perfección exquisita
—exquisita ¿verdad ?, hermanos míos
pálidos y rotos—
el Domingo —ligera nube lila
de paraísos y luz propia de flores—
se evapora.

Gracias a vosotros,
al oscuro trabajo de vosotros,
puedo estar yo aquí sentado
mirando cómo el cielo último al morir
vuelve su faz hacia el jardín,
y éste quiere subir y da dos o tres notas luminosas
antes de exhalarse todo para la noche.
Cómo se corresponden estas muertes
—¿verdad, hermanos míos ?
Yo oigo el final suspiro de estas frágiles vidas
y me estremezco.
¿Pero qué os doy, hermanos míos,
qué os doy por vuestro oscuro trabajo ?
¿Qué os daré ?
¿Armas para vuestras guerrillas ?
¿Cantos que os prendan alas de fuego a vuestros pasos ?
¿Luces sensitivas para las cosas
que rodearán vuestros lejanos hijos
de numerosas y delicadas presencias ?
Ah, sólo quizás
simples, torpes reflejos animistas o mágicos.14

11Daría para hablar de una teoría del reflejo animista y, a falta de realismo en el caso de Ortiz, de un simbolismo socialista, pero lo seguro es que ese final descendente —en contraste con el signo ascendente de otros finales que predican o vaticinan la sociedad sin clases, la nueva edad dorada o la « comunión final »— supone una capitis diminutio del poeta, una conciencia real de sus limitaciones relativas a su estilo y a su puesto en la lucha.

  • 15 F. Urondo, Veinte años de poesía argentina, 1940-1960, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1968.
  • 16 A. Yunque, « Florida y Boedo », en revista La campana de palo, n° 4, Buenos Aires, 1925 ; ver tambi (...)
  • 17 E. Castelnuovo, Memorias, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1974.
  • 18 Ver prólogo-manifiesto de « Ronald Chaves » (seudónimo de Elías Castelnuovo) a los Versos de una… ( (...)
  • 19 « Aunque intenté estudiar formalmente muchas cosas, todo lo que alcancé a saber lo supe de manera i (...)
  • 20 S. Raimondi, Poesía civil, Bahía Blanca, Editorial Vox, 2001.

124. En una sumaria retrospectiva sociológica del proceso de la poesía argentina, Francisco Urondo, probablemente porque aplicara censura estética sobre la producción de los poetas sociales de las décadas del 20 y del 30, deja afuera el considerable aporte de las clases bajas : « La poesía argentina, al ir pasando de manos pareciera que ha ido simultáneamente descendiendo de categoría social ; de los caballeros de la independencia, la reorganización nacional y el ochenta, pasa a los señoritos durante el alvearismo, luego a los profesionales en el 40, para terminar en manos de empleados en el año 195015 ». Sin embargo, Alvaro Yunque se había encargado de señalar la extracción y la situación social de los escritores de Boedo y compañeros de ruta : descendientes de obreros y empleados de origen inmigrante, criados en los arrabales o en los conventillos, « empleados, periodistas casi todos ellos, [que] han sufrido en carne propia la explotación capitalista, y exteriorizan sus descontentos en una literatura cargada de inquietud, de amanezas y de ilusiones…16 ». Elías Castelnuevo fue todavía más preciso, aportando ocupaciones, nombres y apellidos y remarcando con signo positivo el hecho de que la mayoría de ellos no se había apartado, por el tipo de trabajo que realizaba, de su clase de origen : Nicolás Olivari, peón de almacén ; César Tiempo, repartidor de soda ; Roberto Mariani, oficinista ; Abel Rodríguez, albañil ; José Portogalo, pintor de paredes ; el propio Castelnuovo, linotipista17. Con esto intentaba subrayar el carácter testimonial, la « espantosa sinceridad » de sus construcciones literarias, proveniente de un nuevo paradigma de autoformación : « Ahora —escribió en 1926, prologando los versos de una supuesta prostituta—, la solidez de la cultura proviene de otro género de estudio : la observación directa. […] El estudio directo es el mejor método de estudio. Para estudiar el puerto, pongamos por caso, es menester vivir en el puerto, trabajar en el puerto, palpitar con la gente del puerto, y no leerse un tratado de diques y canales o mirar figuritas de vapores18 ». Pero a setenta y más años de sostenida tal postura, que Castelnuevo mantuvo hasta el año de su muerte19, Sergio Raimondi pareciera demostrar con Poesía civil20que una cosa —el método de estudio directo, empírico, experimental— no quita que el estudio sobre el mismo asunto mediado por libros, manuales, periódicos, Internet y otras fuentes, sea tan válido por sí solo como el otro, aunque lo más recomendable pareciera ser la articulación dialéctica de ambos métodos.

  • 21 S. Raimondi, « Tallarines, cometas y clavos », en el catálogo de la muestra colectiva Ex argentina (...)
  • 22 El autor de la exitosa fórmula no fue Jauretche sino José Luis Torres : La Década infame (Buenos Ai (...)
  • 23 « Verdad es que toda la poesía del interior tiene algo que ver con la elegía, en Entre Ríos y en to (...)
  • 24 « …la rica línea gorkiana del realismo poético con toques de contenido crítico, revolucionario », e (...)

13Licenciado en letras, profesor universitario, traductor artesanal del latín y el inglés, investigador militante, etc., Raimondi trabaja desde 1992 en el Museo del Puerto de Ingeniero White, que funciona —como escribió él mismo— « en un edificio de chapa y madera sobre pilotes, ejemplo típico de arquitectura ferro-portuaria inglesa que remite a los años en que el puerto (a 7 km de la ciudad de Bahía Blanca) surgió con las inversiones del Ferrocarril del Sud, de capitales británicos, a fines del siglo XIX. Pero en este edificio del capital lo que resuenan son las voces de los que tendieron los rieles, hundieron los pilotes o cocinaron para sus hijos. Y resuenan las voces que hoy conviven con otro capital, ya no dedicado a la exportación cerealera sino a la industria petroquímica21 ». La « poesía civil » de Raimondi se escribió y se inscribe en un período histórico muy posterior y distinto al que los pensadores nacionalistas llamaron « la década infame22 » y que se refleja, con distintos tonos, en la « elegía combatiente23 » de Ortiz y en el « realismo romántico24 » de Tuñón. Con una técnica narrativo-descriptiva opuesta tanto al impresionismo simbolista de uno como al collage sociopolítico de otro, Raimondi ensaya en algunos poemas una forma a la vez elegíaca y política :

Lo que dejó de ser con la resolución
del Servicio nacional de Sanidad animal (SENASA)
del 4 de abril de 1997 concerniente a la prohibición
de realizar el pelado de camarones
en domicilios particulares.

Sobre la mesa de la cocina de la casa frente a la Usina :
una fuente grande con cientos de camarones, un bol
naranja donde va cayendo la carne limpia, un plato
playo donde van cayendo la caparazón y las antenas,
un plato sopero de loza blanca con agua casi blanca
donde el pelador se lava los dedos para recibir
el mate que le ofrece su mujer. Dejó el cajón el camión
a eso de las nueve y volverá el perro a sentir el motor
a eso de las cinco de la tarde. Pero acá creen
que van a tener lista toda la pila para las dos,
así se come, tranquilamente y con la radio,
una hervida de verduras. Nada demasiado suculento,
ya que el estómago lleva cuenta de la irregular
picada durante la labor. Y después la siesta
para Pedro Quinter, quien verá al despertarse
desde el patio, entre llantas usadas, latas, redes,
maderas, alambres, lavarropas y pedazos
de la carrocería de algún auto, cuando levante
la vista de los picos afanosos de las gallinas
que se abalanzan sobre el cereal que deja caer
como un dios de la abundancia al abrir su mano,
a Norma Barassi que vuelve de la cocina
del Comedor de Jubilados del Barrio Saladero.

  • 25 « Poesía de Saladero y Bulevar », desgrabación fragmentaria de entrevistas de 1996/7 realizadas por (...)

14El intrincado complejo de causales que aflora en grado ínfimo, en « el título » de cinco líneas se cierne con todo el peso legal de la superestructura sobre la serie de prácticas hogareñas descriptas objetivamente a punto de desaparecer, pero el pelador todavía no se la sospecha, toma sus propios recaudos higiénico-sanitarios y sigue en su tempo autorregulado o laxamente regulado por el mercado informal de trabajo, que el poema figura sobre ruedas en el margen de tiempo que le deja el camionero al pelador septuagenario para que haga su trabajo. « Pedro nació en 1921 y vive desde entonces en el Bulevar —así presentó Raimondi a Quinter en un texto de otra índole25—. Trabajó en la cosecha, en la estiba y, durante más de cuarenta años, como pescador con canoa y espinel en la ría. También se dedicó a cazar en el monte y crió en su casa, construida sobre terrenos fiscales, pigmeas, patos, conejos, chanchos y un flamenco ».

  • 26 El indirecto libre se presta mejor que otras técnicas literarias al análisis ideológico, como hizo (...)

15El primer verso sugiere la idea de un « plano de establecimiento » invertido (del interior al exterior) que sitúa escalonadamente la escena : mesa-cocina-casa-calle-zona del barrio ; el segundo, que procede de los dos puntos ( :) del primero, vuelve al interior para emprender la enumeración de los objetos que están sobre la mesa. La descripción del bol naranja —de la misma familia del tupper incoloro del asado de Homero, el obrero de la construcción flexibilizado de la Capital—, el plato playo, el plato sopero y lo que contienen, toma los versos 2 a 4 y recién en el quinto comienza la acción con « el pelador » que se lava los dedos para recibir el mate que le ofrece « su mujer » en el sexto verso. Extremando el ilusionismo que causa la técnica realista, los verbos elegidos y el orden elegido de los verbos dan el tono de una larga convivencia : cuando el pelador se limpia los dedos, su mujer debe estar con el mate sebado en la mano, el brazo a lo mejor ya estirado, o retraído contra el cuerpo, pero ya en potencia estirado. Con una simple combinación de tiempos verbales, la secuencia se enmarca entre un pasado y un futuro inmediatos que no superan los límites del día o jornada laboral : de las nueve de la mañana a las cinco de la tarde. « Pero acá creen » : con la irrupción del sujeto del enunciado implícito en el adverbio acá —a años luz del aquí epicúreo del proto-Ortiz, pero cerca del doble aquí del período siguiente— se hunde la superficie textual y se conecta con un complejo sociológico extratextual que se textualiza en el acto26. Por delegación del autor, el sujeto implícito que señala in situ el acá no participa de la condición social de los que ahí creen, si bien estuvo ahí y fue testigo de la escena que ahora, para siempre, se representa en el momento en que todavía era posible. Hasta a, el discurso era formal y distante, funcional al esquema de distanciamiento que plantea la objetividad de la descripción. A partir de a, el discurso no varía en el tono de sus enunciados, pero las implicancias son otras, la impersonalidad tiene otras posibles funciones. La apoteosis del pelador de camarones después de la siesta —héroe anónimo que derrama el sustento dorado a las aves de corral, que lo tienen por un dios— dura muy poco, en seguida es rehistorizado con cierto humor por la aparición de su esposa, también con nombre y apellido, que vuelve de un comedor comunitario.

  • 27 En Poesía civil los datos históricos, económicos, tecnológicos, políticos y literarios participan d (...)
  • 28 En tres tiempos : « La voluntad de cualquier tipo de intervención en el presente implica una interv (...)

16A la vez poema documentado y poema de campo, en cuanto a lo segundo en el sentido, al menos, de que su aparato narrativo-descriptivo, que contiene casi las instrucciones27para pelar camarones, consigue un refuerzo del efecto testimonial a partir de datos, se presume, obtenidos de « primera mano » —efecto secundario de veracidad que aporta la proxemia del « acá creen » : así el testigo recupera, en presente histórico, la rutina del pelador—. Pero identidades reales, nombres y apellidos reales, locaciones, ocupaciones, siglas, organismos y funciones del Estado reales, inevitablemente se ficcionalizan en el proceso de la literatura, por más veraz e históricamente concreta que se presuma la representación. Se yuxtapone, entonces, a un sentimiento conceptualmente elegíaco —lamento por lo que todavía es pero que contiene en potencia su próximo dejar de ser— un contenido implícito de denuncia a la utopía neoliberal que se actualiza con todo su prosaísmo insensible en una ley sanitaria de alcance nacional que, al entrar en vigencia, se aplica y se hace cumplir sobre determinada actividad en determinadas condiciones hasta ese momento admitidas ; no se trata de una demanda poética contra supuestos abusos en la aplicación del Código Alimentario Nacional, sino más bien una forma tácita de incitación a la resistencia general a una ideología al servicio de la rentabilidad financiera del capital. La elegía civil requiere entonces una perspectiva histórica28, un análisis de la económica política y de la realidad social, no sólo una fuente sentimental : se lamenta el caso particular de una persona que, a una edad avanzada, está cerca de perder su única o casi única ocupación remunerada, con la que va a desaparecer toda una serie de prácticas, costumbres y aun manías a las que lo unen no sólo razones prácticas sino lazos familiares, afectivos ; pero toda esa minucia concreta de los bols, los platos, la ablución de las manos, el mate y hasta el perro parando la oreja ante la frenada del rodado no impide vislumbrar los signos abstractos de una forma histórica en vías de extinción.

  • 29 La imagen o « campo » —en formato video no se puede hablar estrictamente de fotograma— « sale » de (...)

175. Volviendo al tupper, a la imagen in mente y/o a la vista del recipiente vacío, de plástico, transparente, en el momento en que pasa de una mano a otra, de la mano del o la que lo da / a la mano del o la que lo recibe, congelando la imagen en el punto (2’53’’) en que las dos manos lo sostienen. Un solo plano29que no dura dos segundos, plano-detalle del objeto, la acción y las manos, un pedazo de pared con claraboya por la que saca el brazo la mujer o el chico que le pasa el tupper al o la que sigue en la cadena —en el montaje del asado en la terraza, los brazos y manos aparecen desconectadas de los cuerpos, por lo que no es fácil determinar el género o la edad del cuerpo entero : manos que cortan cebolla, que cortan tomate para la ensalada, brazo y mano que pone carne a la parrilla, mano con tenedor pincha chorizo, manos con vasos de plástico, brazos y torsos de muchachos sosteniendo un tablón, brazos que alzan un bebé. No hay sirvientes, no hay jerarquías, sino relaciones informales, igualitarias, afectivas, los músicos de la banda, los actores no profesionales del video, los vecinos del monoblock, los chicos, las grupies y hasta el equipo de filmación todos dan una mano y colaboran espontáneamente, con entusiasmo, con alegría, en los preparativos del asado, traen los caballetes, ponen la mesa, reparten los platos, vasos y cubiertos, ponen el pan, las botellas, cortan las verduras para la ensalada, controlan las tiras de asado, las achuras, etc.

18El video narra un día típico en la vida de Homero, personaje-clase o -grupo social cuyo nombre encierra una alusión al antihéroe de Los Simpson, operario de una planta de energía nuclear ; no se lo muestra trabajando sino volviendo a la casa, lo que de todos modos forma parte de sus condiciones laborales ; primero llega en tren desde el conurbano, desoladora imagen del hall central de una gran estación ferroviaria (Constitución), puestos de diarios y revistas, gente cruzando la calle, parada de colectivos de la plaza, no siendo todavía la noche, pero casi de noche, el frente de una pizzería, caras fumando, colas en la parada del 60, epítome de las cuarenta o más líneas de colectivo que tienen parada bajo el monumento a Juan Bautista Alberdi, para la mentalidad roquera es un garrón estar ahí a la hora-pico en esa situación, el calvario de Homero objetiva las reacciones fóbicas a esas condiciones de la vida material (no a su cultura) del obrero de la construcción o mecánico (en todo caso un trabajador directo, sin terceros en su relación psicofísica con la máquina, la herramienta o la materia).

19En estilo indirecto libre, el líder de la banda canta el pensamiento de Homero, que al tomar el colectivo anticipa, en una suerte de aporía del movimiento, el largo recorrido que le espera hasta llegar a su casa, sin olvidarse ningún paso : el viaje, se sobrentiende un recorrido largo, de una punta a la otra de la ciudad, después bajar del colectivo, esquivar autos, cruzar una avenida de circunvalación, patear hasta el barrio (Villa Soldati o Lugano), saludar a unos vecinos, darle una moneda a un vago, meterse en el monoblock, doblar en el primer pasillo, grafitis por todas las paredes, dibujos en aerosol, « un ascensor angosto lo lleva a la puerta del rancho » dice la letra, Homero está cansado y encima no pagaron, en el video el actor se ve cansado, se desploma en la silla, la mujer prepara la comida para el bebé, el bebé está en el cochecito, Homero lo alza y lo vuelve a dejar ahí, se saca la remera, se asoma en cuero por la ventana, quinto o sexto piso, y fuma, pasa una chica apurada, uno que va o vuelve en bicicleta, dos señoras mayores bajando de la vereda y otra en sentido contrario subiendo, un jubilado asomando por la ventana de otro monoblock y un repartidor que descarga un pack de gaseosas, desde arriba se aprecia bien cómo se dobla el lomo —recurso al flash-back en indirecto libre, vuelven a la conciencia las imágenes de su propio trabajo, prácticas de carpintería, herrería y soldadura eléctrica, corte y vuelve a entrar en su departamento, como si ya estuviera en el otro día exactamente igual al otro, en la televisión prendida la familia ve Los Simpson, a esa altura suena « Homero está cansado, come y se quiere acostar », se acuesta, el reloj-despertador marca las once y media de la noche, suena a las cuatro y media de la mañana, en total cinco horas de sueño, suficiente para recuperar la fuerza de trabajo, se levanta, entra a la ducha, se toma unos mates y vuelve a la calle, cuando todavía no es de día, pero tampoco es de noche, y Homero se pregunta hasta cuándo y cuánto más —la letra cantada en sincronía con el plano de una pintada en una pared del barrio, « ¿CUÁNTO MÁS ? », firmada por la banda, como un llamado de atención a la conciencia del obrero, de su mujer y de los hijos del obrero y su mujer, una tácita incitación a rebelarse a su destino de clase.

  • 30 Ese fino entomólogo social que es, por delegación de su autor, el sujeto discursivo de los primeros (...)

20En contraste con toda la primera parte del video, que enfatiza de manera patente las penurias de la vida material de la clase trabajadora, poniendo énfasis en su carácter rutinario, la secuencia final monta la escena del asado. Mito nacional y popular, el asado en familia y con amigos30es representado positivamente, es decir idealizado. Montaje de planos cortos, signos de camaradería y cooperación espontánea que remiten a una delimitada comunidad de intereses, sentimientos y costumbres. Si en la primera parte se recargan las tintas sobre la rutina alienante de Homero, el final exalta la felicidad posible ; el estribillo dice :

Y es así, la vida de un obrero es así,
la vida en un barrio es así
y pocos son los que van a zafar.

Y es así, aprendemos a ser felices así,
la vida del obrero es así
y pocos son los que van a zafar.

21Así, la letra y la tonada del estribillo más los planos finales del video y hasta el solo de saxo se funden en un bloque de ambigüedad hipnótica en el que, pasado el trance, se puede discernir la imagen barnizada de la reparación dominical, en tanto la letra remacha el fatalismo de la situación general, fijando en futuro perfecto las escasas expectativas de cambio.

Inicio de página

Notas

1 Especial, Polygram, 1999.

2 Ver S. Delgado, « Notas al Protosauce », en J. L. Ortiz, Obra completa, Santa Fe, Universidad del Litoral, 1996, p. 97.

3 J. L. Ortiz, « Gualeguay », op. cit., p. 341

4 C. Mastronardi, Memorias de un provinciano, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967.

5 R. Scalabrini Ortiz, Política británica en el Río de la Plata, Buenos Aires, 1936.

6 J. L. Ortiz, Obra completa, op. cit.

7 A. Prieto, « Boedo y Florida » (1964), en Estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1969.

8 H. P. Agosti, « La poesía de Raúl González Tuñón » (1943), en Defensa del realismo, Montevideo, Ed. Pueblos Unidos, 1945.

9 Ver Beatriz Sarlo : « Raúl González Tuñón : el margen y la política », en Una modernidad periférica : Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988 ; Isabel Stratta :» Raúl González Tuñón, del violín del diablo al tercer frente », en tomo II de la Historia social de la literatura argentina, Yrigoyen entre Borges y Arlt (1916-1930) dirigida por David Viñas y coordinada por Graciela Montaldo, Buenos Aires, Contrapunto, 1989 ; y Martín Prieto : « Realismo, verismo, sinceridad. Los poetas », en El imperio realista, vol. 6, coordinado por María Teresa Gramuglio, de la Historia crítica de la literatura argentina dirigida por Noé Jitrik, Buenos Aires, Emecé Editores, 2002.

10 H. P. Agosti, « Variaciones sobre La rosa blindada », en El hombre prisionero, Buenos Aires, Claridad, 1938.

11 M. T. Gramuglio, « Introducción » a El imperio realista, op. cit.

12 H. P. Agosti, Defensa del realismo, op. cit.

13 Ibid.

14 J. L. Ortiz, Obra completa, op. cit.

15 F. Urondo, Veinte años de poesía argentina, 1940-1960, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1968.

16 A. Yunque, « Florida y Boedo », en revista La campana de palo, n° 4, Buenos Aires, 1925 ; ver también A. Yunque, La literatura social en la Argentina, Buenos Aires, Claridad, 1941.

17 E. Castelnuovo, Memorias, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1974.

18 Ver prólogo-manifiesto de « Ronald Chaves » (seudónimo de Elías Castelnuovo) a los Versos de una… (Buenos Aires, Claridad, 1926) firmados por « Clara Beter », supuesta prostituta judía ucraniana de Rosario, en realidad heterónimo de César Tiempo, seudónimo a su vez de Israel Zeitlin —llamativo, semejante proliferación de seudónimos, heterónimos y máscaras en un grupo de poetas que había enarbolado la bandera de la sinceridad a lo más alto de su concepción literaria. Ver M. Prieto, « Realismo, verismo, sinceridad. Los poetas » en El imperio realista, op. cit. y el capítulo 9 de su Breve historia de la literatura argentina (Buenos Aires, Taurus, 2006).

19 « Aunque intenté estudiar formalmente muchas cosas, todo lo que alcancé a saber lo supe de manera informal y experimentalmente. Por eso sostengo que la mejor escuela es la escuela de la vida », en Encuesta a la literatura argentina (Buenos Aires, Capítulo, CEAL, 1982).

20 S. Raimondi, Poesía civil, Bahía Blanca, Editorial Vox, 2001.

21 S. Raimondi, « Tallarines, cometas y clavos », en el catálogo de la muestra colectiva Ex argentina / pasos para huir del trabajo al hacer, Buenos Aires, Interzona-Goethe Institut, 2004.

22 El autor de la exitosa fórmula no fue Jauretche sino José Luis Torres : La Década infame (Buenos Aires, Ed. de Formación Patria, 1945).

23 « Verdad es que toda la poesía del interior tiene algo que ver con la elegía, en Entre Ríos y en todas las provincias del mundo, aparte de que la poesía más honda de la época, la más desgarrada y la más serena, aun en sus apelaciones a una comunión, respecto de la cual no abriga dudas, tiene bastante aire de elegía. Una elegía combatiente a veces porque también es justicia » (J. L. Ortiz, « El paisaje en los últimos poetas entrerrianos », en revista Davar, Buenos Aires, 1948).

24 « …la rica línea gorkiana del realismo poético con toques de contenido crítico, revolucionario », etc. Ver « Imagen de Máximo Gorki », en R. G. Tuñón, La literatura resplandeciente, Buenos Aires, Ed. Boedo-Silbalba, 1976.

25 « Poesía de Saladero y Bulevar », desgrabación fragmentaria de entrevistas de 1996/7 realizadas por S. Raimondi a Pedro Quinter y Andrés Ventura Gomero, en Diario de poesía, n°59, primavera de 2001.

26 El indirecto libre se presta mejor que otras técnicas literarias al análisis ideológico, como hizo notar Pasolini. Ver « Ponencia sobre el discurso indirecto libre », en empirismo herético, introducción, traducción y notas de Esteban Nicotra (Córdoba, Editorial Brujas, 2005).

27 En Poesía civil los datos históricos, económicos, tecnológicos, políticos y literarios participan del mismo rango de los saberes prácticos que hacen al proceso de existencia cotidiano y a la cultura popular ; ver, por ejemplo, el poema « Para hacer una torta sin leche », que incluye una receta.

28 En tres tiempos : « La voluntad de cualquier tipo de intervención en el presente implica una intervención en el pasado, en tanto las lecturas del pasado son parte integrante de la definición de las posiciones actuales y por venir » —Raimondi en « Tallarines, cometas y clavos », libro-catálogo ya citado.

29 La imagen o « campo » —en formato video no se puede hablar estrictamente de fotograma— « sale » de un video-clip de promoción del tema « Homero » de Viejas Locas, que pasaban seguido por MTV en 1999. La banda se disolvió en el 2000 y su líder, Cristian Alvárez, más conocido como Pity, formó Intoxicados ; el video-clip « Homero » ahora se puede ver en www.youtube.com.

30 Ese fino entomólogo social que es, por delegación de su autor, el sujeto discursivo de los primeros poemas de Alejandro Rubio (1967), se refiere en un poema al mito del asado al mediodía de los obreros de la construcción, pero no lo hace directamente sino filtrando la referencia a través de la mentalidad tipo de la clase media argentina : « Como esos tipos que todavía hablan/ de los asados que se mandan/ los albañiles : dos horas, tres./ Clavados a una frase/ como mariposas sobre telgopor » (Personajes hablándole a la pared, Buenos Aires, Colección Seis Sellos, 1994).

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Daniel García Helder, « Aspectos materialistas en la poesía argentina  », Cahiers de LI.RI.CO, 3 | 2007, 131-148.

Referencia electrónica

Daniel García Helder, « Aspectos materialistas en la poesía argentina  », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 3 | 2007, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 23 septiembre 2017. URL : http://lirico.revues.org/780 ; DOI : 10.4000/lirico.780

Inicio de página

Autor

Daniel García Helder

Poeta, crítico, Buenos Aires, Argentina

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Cuadernos LIRICO está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página