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Montaje literario y cinematográfico en Edgardo Cozarinsky: la teatralidad de la narración

Maya González
p. 227-240
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  • 1 Sergio Wolf propone este término para abordar el vínculo literatura / cine : "[Al] hablar del probl (...)
  • 2 E. Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Editorial Sur, 1974.
  • 3 R. L. Stevenson, "A Gossip on Romance" en Memories and Portraits, 1887, citado por E. Cozarinsky, i (...)
  • 4 E. Cozarinsky, ibid., p. 19. No es casual, afirma Cozarinsky, que Josef von Sternberg sea el único (...)
  • 5 E. Cozarinsky, op. cit., 1974, p. 20.
  • 6 J. L. Borges, op. cit., 1989, p. 317.

1A menudo se aborda la relación entre literatura y cine en términos de "adaptación", "traducción" o "transposición"1. En el caso de Edgardo Cozarinsky se produce, en cambio, un continuo deslizamiento entre ambos lenguajes, un punto de encuentro central y que utiliza de manera indistinta en sus libros y en sus películas : el montaje. En Borges y el cine2, por ejemplo, Cozarinsky ya había llamado la atención sobre este "proceder cinematográfico", que será, afirma, "el método declarado en los relatos de Historia universal de la infamia". Según Cozarinsky, Borges admira en Stevenson ese "aspecto plástico de la literatura", entendido como la imagen, tejida por los hilos de un relato, que ilustra una escena capital de la narración y perdurará imborrable en el lector : "Es éste el aspecto plástico de la literatura : encarnar el carácter, el pensamiento, la emoción en algún acto o actitud que impresione notablemente al ojo de la mente."3 Borges encuentra estas observaciones de lector en buena parte de la cinematografía de Josef von Sternberg.4 El cine, sostiene Cozarinsky, le sugiere a Borges "la posibilidad de vincular [los instantes memorables de una realidad] mediante una sintaxis menos discursiva que la verbal."5 Precisamente, la idea de montaje aparece en el comienzo de "Demolición de un mejicano", una de las partes en que se subdivide "El asesino desinteresado Bill Harrigan" : "La Historia (que a semejanza de cierto director cinematográfico procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna […]."6

  • 7 A este respecto, en su libro Museo del chisme, sostiene que éste "[…] es, ante todo, [un] relato tr (...)

2Por cierto, Cozarinsky suele mostrarse interesado sobre los modos de construir una trama, convirtiendo al montaje en un procedimiento narrativo fundamental. Su escritura opera por efectos de continuidad entre espacios y tiempos donde siempre confluyen distintos soportes (literarios, fílmicos y fotográficos). En el cine, este efecto de continuidad recibe el nombre de "raccord", figura del montaje que no suele traducirse y que significa, justamente, la continuidad en la cadena de planos, ya sea de movimiento, mirada o espacio. Sin embargo, el efecto de continuidad que se trama en el interior de cada obra, también funciona como una "transición" : los documentales pueden devenir ficción y ésta, a su turno, documental. En Cozarinsky esta "transición" remite al montaje. Es por ello que su literatura y su cine comparten las mismas preocupaciones : la desconfianza por todo conocimiento que nos viene dado (en el caso de la Historia, la interrogación sobre su estatuto de verdad), el interés por las pequeñas historias individuales que permanecen silenciadas, la reivindicación y la glorificación del chisme como fuente de la ficción, pero, sobre todo, como la marca de transitoriedad de todo relato.7 En suma, es el montaje que canaliza su defensa a través de un arte "contaminado", es decir, mediante la disolución de las fronteras entre ficción y documental, por un lado, y el diálogo y la articulación entre Historia e historias individuales, por el otro.

El montaje y la suspensión de fronteras

  • 8 En su artículo, "Aquí y en otra parte : Godard en Latinoamérica" (en Artecontexto, Dossier : "Unive (...)
  • 9 D. Villain, Le montage au cinéma, Paris, Editions Cahiers du cinéma, 1991, p. 135. Las siguientes p (...)
  • 10 Ibid., p. 137. Por ejemplo, en sólo tres planos distintos, el espectador cambia de lugar : Belmondo (...)

3 En lo que concierne al vínculo entre ficción y documental en cuanto a sus relaciones con el montaje, podemos reconocer en Cozarinsky, así como en tantos otros cineastas latinoamericanos, cierta influencia de Jean-Luc Godard8. Respecto a este vínculo, Dominique Villain subraya que Godard no respetaba ninguna convención y, por sobre todo, la que se refiere a la separación entre ficción y documental ; como ejemplo presenta la película À bout de souffle (1960), que se caracteriza por esta doble dimensión : "D’une part, le naturel, la prise sur le vif, le reportage, le réel. D’autre part, la distance, le jeu, le décalage, les références et les calculs, les citations culturelles […]."9 En Cozarinsky, sin embargo, las categorías de ficción y documental no confluyen en un espacio homogéneo sino que más bien operan a partir de la contradicción, como veremos más adelante. En cuanto al montaje, si bien ambos directores son particularmente sensibles a este procedimiento, lo cierto es que lo hacen de un modo distinto : Villain afirma, por ejemplo, que los saltos en la película À bout de souffle, dados por distintos cortes en el interior de los planos, no son simples marcas de aquello que ha sido eliminado por la firma de un cineasta sino que Godard trabaja con el montaje como objeto en sí mismo.10 Esto apuntaría a crear una trama menos suturada, en oposición a la idea clásica del montaje que, en su comienzo, aseguraba cierta continuidad en lo discontinuo. Cozarinsky también se propone crear una trama menos suturada pero enfatizando una sucesión discontinua mediante una serie de fisuras que afirma encontrar en el conocimiento sobre la realidad y que permiten, a su vez, interrogarla y experimentar con ella.

  • 11 G. Speranza, "Los cuadernos en imágenes", entrevista a Edgardo Cozarinsky, en diario Clarín, Buenos (...)
  • 12 G. Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Editions Nathan, 1995, pp. 4-5.
  • 13 G. Gauthier, ibid., p. 244. El crítico retoma el artículo de Lucien Goldmann, "Cinéma et sociologie (...)
  • 14 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Éditions de l’Étoile, 1985, citado por G. Gautier, op.  (...)
  • 15 "El violín de Rothschild", en E. Cozarinsky, El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001, (...)
  • 16 Museo del chisme, op. cit., p. 16.

4Generalmente, la crítica periodística define a Cozarinsky como un documentalista (de hecho sus películas son presentadas como "films documentales"), sin embargo, él no deja de mostrar cierta antipatía o desconfianza hacia el documental, un desdén que nace a partir de la actitud “moralista” que encierra este género cuando intenta situarse más cerca de la verdad.11 En todo caso, lo cierto es que Cozarinsky toma elementos del documental para realizar sus "películas-ensayo", tal como él las denomina. Es el caso, por ejemplo, de Citizen Langlois (1994), de Van Gogh et son double : enquête sur le Dr Gachet (1998) o de Le cinéma des cahiers (2001), obras que no por ello responden al formato de "documental clásico", el cual se rige, esencialmente, por el principio de autenticidad y por un rigor en el orden cronológico. Estas producciones de Cozarinsky, entre otras, van más allá de la conocida y clásica oposición ficción / documental, actualmente sólo productiva en un sentido clasificatorio y dentro de un espacio más burocrático (en términos de status, de presentación o de distribución) que artístico.12 En otras palabras, fuera del sistema de producción y de distribución, la distinción entre documental y ficción sólo sería válida si el documento pudiera garantizar una adecuación total a la realidad pero, entonces, se convertiría en una modalidad del conocimiento científico y no, agregamos, del campo estético.13 Como bien ha dicho Godard : "Mettons bien les points sur quelques « i ». Tous les grands films de fiction tendent au documentaire, comme tous les grands documentaires tendent à la fiction. […] Et qui opte à fond pour l’un trouve nécessairement l’autre au bout du chemin."14 Entonces, estas "películas – ensayo" parten de un universo pero tienden hacia el otro, situándose a mitad de camino entre ambos y, por sobre todo, alejándose de toda pretendida fidelidad a lo real. Cuando Cozarinsky establece la genealogía de su película El violín de Rothschild, afirma que su ficción se construye alrededor de la interrogación de un hecho particular, sobre todo cuando, "[…] al intentar descubrir lazos, una continuidad lógica o no, una trama –palabra decisiva-, se va accediendo a la narración."15 Sin embargo, no intenta elaborar una respuesta sino que, por el contrario, a partir de "las fisuras y los efectos de ilación", muestra que otra organización es posible. De allí su definición de la "ficción", en tanto "mero posible" que "instaura un ámbito del « como si »16, una marca bien reconocible en su cine y en su literatura. En el primer caso, muchos de sus documentales se presentan como fisuras por donde se filtra la imaginación : así, en el comienzo de Citizen Langlois, film sobre el creador y símbolo de la cinemateca francesa Henri Langlois, la voz en off se pregunta qué hace que un hombre de 20 años elija consagrar su vida a salvar los restos del pasado. Pero, a medida que esta pregunta avanza y que la investigación se hace más meticulosa, el personaje de Henri Langlois se nos escapa y se evade hacia el misterio. Finalmente, la pregunta que dispara la narración del documental queda sin respuesta y las motivaciones personales de Langlois permanecen en la sombra. Es el mismo procedimiento que en Citizen Kane (Orson Welles, 1941), película a la que indudablemente hace referencia Cozarinsky. Las palabras de Borges sobre el film de Welles nos proporcionan el vínculo que establecemos :

  • 17 J. L. Borges, "Un film abrumador", en revista Sur, n° 83, agosto de 1941, texto recogido en Borges (...)

[…] Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film : […] Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad : el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias.17

  • 18 Más de veinte años antes Cozarinsky diría lo mismo al momento de explicar el título de su película (...)

5El dibujo que trazan estos fragmentos es el de la imposibilidad de aprehender la identidad de una persona como una "unidad biográfica", es decir que rompe con la unidad psicológica del personaje que pasa a tener una identidad variable18. Por ello, tal vez, hablar de Henry Langlois equivale a hablar de la obra de los otros que él supo conservar por medio de la memoria del cine (otro parecido con el protagonista de Welles, coleccionista que acumula toda suerte de objetos). A su vez, es interesante subrayar la relación que Citizen Kane propone entre el montaje y el rompecabezas que, hacia el final de la película, la mujer de Foster Kane arma en la inmensa sala del palacio donde viven. Por medio de una mise en abyme, Welles ilumina en esta escena la narratividad de su film : el montaje se convierte en una estructura donde cada pieza aislada no tiene sentido por sí sola pero que, junto con otra, forma una unidad de sentido. La aproximación propuesta entre el montaje y la figura del rompecabezas la retoma Cozarinsky (ya no sólo en Citizen Langlois) pero con una salvedad no menor : en él, la unidad de sentido propuesta no convierte al montaje en un espacio homogéneo ya que, así como los bordes de cada pieza no desaparecen en la figura final, la unión de y entre los elementos tampoco queda oculta. En este sentido, en la entrevista citada anteriormente, Cozarinsky confirma su interés por el ensamblaje, como espacio de confrontación de elementos que opone al collage, en tanto reunión de materiales en un plano.

  • 19 En el texto "Identificación de un artista", sí retomará la figura del doctor, sobre quien dirá que (...)

6Van Gogh et son double : enquête sur le Dr Gachet es otro ejemplo similar, cuyo disparador es también una pregunta sobre la vida, no de una persona, sino de una pintura.19 Si la fisura es el enigma sobre la autoría de ciertas pinturas atribuidas a Van Gogh, el objetivo no será reconstruir la vida del pintor sino averiguar si su doctor Gachet pudo haber realizado pinturas y grabados atribuidos luego a Van Gogh. La confusión sobre la autoría del Retrato del Doctor Gachet queda suprimida cuando se descubre en el catálogo de una exposición un error de impresión, comentado por la voz en off :

Si la coquille est au texte imprimé ce que le lapsus est à la parole, l’inconscient avait parlé dans le catalogue de l’exposition [de la donation Gachet au Musée du Louvre en 1949]. Un papier collé recouvre un erreur d’imprimerie lourde de résonance : dans un premier temps on lisait le tableau […] "par" le Docteur Gachet au lieu de "pour".

  • 20 Del mismo modo, en este cuento con marco realista irrumpe lo fantástico mediante la aparición de un (...)

7De igual forma, la fisura está presente en sus películas. En Ronda nocturna (2005), su última producción, la cámara sigue el deambular de un personaje casi tomado al azar por las calles de Buenos Aires. Sin embargo, en este comienzo realista la fisura permitirá que lo fantástico, aquí el mundo de los muertos, se introduzca poco a poco : en un comienzo, la muerte se hace cada vez más clara a través de un cambio de colores (el pasaje al blanco y al negro), presencia reforzada por los hechos que quedan sin explicación y por la enigmática aparición de una mujer el 2 de noviembre. Notemos que esta película tiene reminiscencias con el relato "La segunda vez", de La novia de Odessa20, donde la invasión de lo fantástico construye un diálogo entre los vivos y los muertos. En ambas narraciones, la operación de Cozarinsky consiste en mutilar la frontera entre lo real y lo imaginario para que luego éste forme parte de la realidad vivida. Es el camino inverso que sigue el cine de ficción al convertirse en documento de una época con el paso del tiempo. En esta oscilación entre la realidad y lo que sobre ella imaginamos, Cozarinsky irrumpe con la fisura que produce una contaminación, un desorden que busca provocar en el lector o en el espectador cierta inquietud. La contaminación coincide con su gusto por la mezcla y la experimentación puesto que el interés de Cozarinsky no es mostrar "en crudo" las cosas sino narrarlas.

  • 21 E. Cozarinsky, Vudú urbano [1985], Buenos Aires, Emecé, 2002, p. 107.

8La imbricación entre ficción y documental también está presente en su literatura. Su primer libro de relatos Vudú urbano tiene un estatus ambiguo entre ficción y reflexión. Como sostiene el propio Cozarinsky, son textos con elementos de ensayo pero también de pura invención, sin la protección de un género. Esta suerte de "orfandad" explica la elección de los siguientes epígrafes para uno de sus textos, “Cheap Thrills” : "[…] se trataba para mí de condensar, en estado casi bruto, un conjunto de hechos e imágenes […], permitiendo que mi imaginación los trabajara ; en resumen : la negación de una novela" (Michel Leiris, "De la literatura considerada como tauromaquia") ; "Hacer el inventario de todo aquello por lo que se siente nostalgia... sin explicar ni relacionar, sin poner nada entre medio" (Elías Canetti, La provincia del hombre).21

9El montaje no se limita a una cuestión técnica puesto que equivaldría a pensarlo como la etapa final de una obra. Por el contrario, es el momento central de la creación dado que permite experimentar con la realidad bruta. Aún más, pese a ser un momento de gran percepción crítica donde todo se ve con el menor detalle pero que debe permanecer escondido hacia el final del trabajo, al menos en el cine clásico, en Cozarinsky el montaje nunca deja de ser un trabajo con la mirada, jamás oculta, siempre omnipresente. Esto es claro en "películas-ensayo" como La guerra de un solo hombre (1981) y BoulevardS du crépuscule (1992) así como en buena parte de su literatura, ciertamente Vudú urbano, Tres fronteras (2006), El pase del testigo (2001) y El rufián moldavo (2004).

El montaje: diálogo y articulación

  • 22 P. Bonitzer, "Entretien avec Edgardo Cozarinsky", en Cahiers du cinéma, nº 333, Paris, mars 1982, p (...)

10El principal material de la película La guerra de un solo hombre proviene de los informativos "Actualités Mondiales" y "France Actualités" de los años 1940-1944, proyectados en las salas parisinas bajo el control de las autoridades de ocupación. La película recrea y resume la atmósfera que se vivía en aquella época a través de una serie de imágenes particularmente concluyentes : la frivolidad de los parisinos cuando siguen las últimas tendencias de la moda, la publicidad o las personalidades del espectáculo, el bombardeo de París, la Liberación, el hambre de la gente que, reunida al pie del Sacré Coeur, aguarda su turno para comer de las ollas populares. Sin embargo, Cozarinsky utiliza también los diarios de Ernst Jünger, escritor y colaborador voluntario del ejército alemán, cuyos extractos, leídos por una "voz en off", reflejan una mirada perpleja de la guerra. Lo interesante de esta producción es ver cómo de los informativos de época y los documentales, pasa a un registro personal, los diarios, con el fin de escuchar la voz de una historia, algo que logra gracias al uso particular del montaje : se trata de la "puesta en conversación" de todos estos materiales, expresión elegida por el mismo Cozarinsky para sustituir a la de "puesta en escena".22 En todo caso, el espacio de la escena se concentra en la palabra y en la conversación con la imagen, un uso que apunta básicamente a remarcar la subjetividad de Jünger y su compleja percepción de la guerra.

  • 23 P. Bonitzer, "Description d’un combat", ibid., p. 14.

11Pero no es sólo una conversación entre la voz y la imagen sino que la película-ensayo también invierte uno de los principios de todo documental, como ha señalado Pascal Bonitzer23 : ya no son las imágenes las que tienen el protagonismo y la voz en off quien las comenta, sino, por el contrario, la voz deviene el hilo conductor del relato. La discordancia que se produce, bajo la forma de una emancipación de la voz respecto de la imagen, permite también pasar del punto de vista subjetivo de Jünger a los primeros planos sobre la gente (testimonios sin nombre como los trabajadores o los prisioneros) en cuyos rostros la cámara se detiene para preguntarse cómo pudieron haber vivido la guerra. Si el registro de una voz íntima y los documentos históricos no corren en paralelo y entran en contradicción, este ensayo cinematográfico obliga al espectador a ponerlos en contacto, algo que se produce, precisamente, gracias al empleo del montaje como escenificador de su propia operación. Sin embargo, la "puesta en conversación" tiene también otra finalidad : descalificar a la Historia como portadora de la verdad y develar lo que ella es en definitiva : un discurso o un montaje de archivos, ya sean cinematográficos o no. En este sentido, el uso de un título como La guerra de un solo hombre se aproxima más a una película de ficción que a un documental pero, en esencia, sigue siendo un montaje de archivos.

  • 24 Notemos la relación con la película Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) cuyo título en francés Cozari (...)
  • 25 En referencia a su film El violín de Rothschild (1996) sobre la ópera homónima, en El pase del test (...)

12 En BoulevardS du crépuscule la "puesta en conversación" entre las imágenes y la voz facilita diversos cruces, por un lado, geográficos e históricos y, por otro, biográficos y autobiográficos. La película rastrea las huellas de Maria Falconetti y Robert Le Vigan y las causas de su llegada a Argentina durante la segunda Guerra Mundial : ella, protagonista junto con Antonin Artaud de La passion de Jeanne d’Arc (Carl Theodor Dreyer, 1928) llega a Buenos Aires en 1944, donde actuó en compañías francesas de teatro hasta su muerte, dos años más tarde. Por su parte, Le Vigan, acusado y condenado por colaboracionista, escapa de Francia y se refugia en Tandil donde muere en 1972. De tal modo, mientras el film superpone el París de los años ’20 y ’30 con el Buenos Aires de los ’40 y ’90, la vida del propio Cozarinsky entra en escena y se entrecruza con el destino de estos actores. En el comienzo, la voz en off de Cozarinsky afirma : "Los cines de mi juventud desaparecieron. Esto es lo que queda de París". Simbólicamente, los nombres franceses de cines porteños (Palais Royal, Palais Bleu, Grands Palais, Cecil) y la Plaza Francia en Buenos Aires inauguran la cadena de cruces y cifran la investigación, por ejemplo, a través de la Rue Buenos Aires en París (donde Cozarinsky entrevista a una actriz) y la estación "Argentine" en esa misma ciudad (imagen que vemos mientras la voz en off declara que el 24 de agosto de 1944 Falconetti cantaba la Marsellesa en la Plaza Francia). Entre estas inversiones de lugares, saltos temporales y distintas entrevistas, la película persiste en su punto de partida, la Plaza Francia del 24 de agosto de 1944, en pleno festejo por la victoria de los Aliados. La voz en off, por ese entonces un niño, se reconoce entre aquella multitud reunida que canta la Marsellesa en una lengua que él aún no conoce. Y ahí mismo, en este espacio desdoblado (la Plaza Francia en Argentina y el festejo por la liberación de París en Buenos Aires, desdoblamiento reforzado por la lengua del himno), la película orienta y señala el cruce de los tres destinos, Falconetti, Le Vigan y Cozarinsky.24 Poco importa si el cruce es aventurado, o incluso forzado porque se trata, más bien, de buscar "[…] los inciertos, [y hacer] un film que, a través de lo sabido y lo documentado [se acerque] en puntas de pie a lo no dicho, a esa entraña, tácita o desconocida, […]."25 Si bien estas palabras se dirigen al film El violín de Rothschild, también son elocuentes respecto a BoulevardS du crépuscule ya que en ambas películas rige el mismo principio de la interrogación sobre los hechos conocidos. En este sentido, hacia el final la voz de Cozarinsky confiesa :

Una vez más confirmo que toda vida está hecha del cruce de otra vida pero también que no hay investigación inocente, el detective termina siempre aprendiendo algo sobre sí mismo. Yo había partido tras las huellas de Falconetti y de Le Vigan. ¿Qué habían ido a buscar ? Tal vez, simplemente, el más obstinado de los espejismos, el empezar de cero, el mismo que me había llevado a realizar el camino inverso. De joven, yo soñaba con vivir en París, hoy en París pienso en la ciudad de mi adolescencia.

13Si interrogar es buscar coincidencias, reveladas o supuestas, articularlas es la tarea del montaje. En este sentido, no es casual que los relatos de Cozarinsky presenten e impongan desde el comienzo su "método narrativo" :

  • 26 "Mujer de facón en la liga", en Tres fronteras, Buenos Aires, Emecé, 2006, pp. 124-125.

Pienso que el sentido de cualquier historia está en el orden de sus peripecias, en cómo éstas se encadenan y articulan […]. Si intento poner en orden, contar lo más claro posible los retazos que conozco de esas vidas, acaso se vayan iluminando los territorios oscuros que hoy separan esos fragmentos.26

  • 27 E. Cozarinsky, El rufián moldavo, Buenos Aires, Emecé, 2004, p. 11.
  • 28 "Maxi no podía saber, […] que al embarcarse en esa historia se estaba reuniendo con otra, la que su (...)
  • 29 E. Cozarinsky, El laberinto de la apariencia, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 23.
  • 30 Museo del chisme, op. cit., p. 30.
  • 31 Ibid. Al hablar de la narrativa de James, Cozarinsky utiliza el término "dramatizar". En el momento (...)

14Narrar a partir de retazos y ensamblarlos es el dispositivo de su novela El rufián moldavo donde relaciona el mundo del tango con el del teatro idisch en el Buenos Aires de los años ’20, en el marco de un ambiente prostibulario. Al comienzo, uno de los personajes sostiene ante el narrador que "Los cuentos no se inventan, se heredan. […] después de un tiempo se transmiten, y entonces ya no importa si fueron inventados, porque siempre habrá alguien que después los haya vivido."27 El joven narrador, un apasionado por la arqueología, se interna en una investigación sobre el teatro idisch, la obra El rufián moldavo y su recepción. La curiosidad de su impulso lo conducirá a novelar la vida de los personajes a partir de los datos, fechas, y nombres apenas vislumbrados. La misma curiosidad lo llevará involuntariamente a conocer otra historia, la de la Zwi Migdal, organización prostibularia judía. El relato se construye como un tejido que pone en evidencia el uso de sus fuentes : los archivos del Instituto de Historia del Teatro (donde consulta programas de teatro y viejas revistas), las entrevistas con Samuel Warschauer (actor de la obra de teatro El rufián moldavo), el diario de éste, el testimonio en un cassette de otro personaje y un intercambio de mails. Y, en clara referencia al comentario inicial, la historia imaginada para la obra El rufián moldavo en el Buenos Aires de los años ’20 será heredada y vivida en París en los ’80 por Maxi Warschauer, hijo de Samuel.28 Una sorpresa también para el narrador quien descubre este desenlace al mismo tiempo que el lector ; su tarea, dirá entonces, es iluminar estos episodios pasados con los reflectores de la ficción. La trama novelada que surge, gracias al montaje, es precisamente la articulación de distintos puntos de vista, aspecto decisivo de la creación para Cozarinsky. Aquí reconocemos la huella de Henry James, cuya obra abordó en El laberinto de la apariencia, para quien el novelista, frente a la relatividad del conocimiento, recoge el material bruto de la realidad y busca una configuración que le proporcione la clave de su sentido.29 Por ello, el método narrativo en James se codifica en "[…] una teoría de los puntos de vista [que desdeña] los hechos expuestos sin un cronista reconocible, no reflejados a través de una percepción individual."30 Cozarinsky practica este método y lo teatraliza poniendo en evidencia la propia construcción del relato. Teatralizar significa "[…] delegar la narración, nunca exponer o declarar sino articular un juego de percepciones fragmentadas entre las cuales el lector deberá avanzar […]."31 Pero, por sobre todo, la "teatralización" del relato supone la suspensión de cierta "transparencia" de la narración y manifiesta, entonces, la complicidad entre el lector / espectador y el escritor / director. Desde luego, esta convención entre ambos pone en evidencia que el lector / espectador es consciente del grado de ficción de aquello que lee / ve y, por ello mismo, del artificio de toda creación artística.

A modo de conclusión

15 El análisis de la obra literaria y cinematográfica de Cozarinsky, por medio de "la puesta en conversación", junto con la contaminación y la imbricación de imágenes, sonidos y fuentes escritas, deja ver que cuanto más se aleja de aquello que entendemos por ficción y documental más exhibe su carácter de artificio. Por ello el montaje funciona como la teatralidad de una narración que se revela a partir de una operación intelectual y estética que termina diluyendo los límites entre ficción y realidad. De ahí que Cozarinsky se refiera a sus propios textos como "ensayos", a modo de ejercicios narrativos que desconfían de toda "verdad" :

  • 32 Ibid., p. 16.

La "verdad", que tanta dignidad confiere a la historia, es apenas la ausencia de contradicción entre las versiones recibidas de un hecho ; pero ningún hecho es inmune a la interpretación, ni puede eludir su carácter de función, cuyo valor se modifica según el contexto histórico de cada nueva lectura.32

  • 33 "Je pense qu’il existe plusieurs sortes de perception de la vie. Par exemple, la perception du musi (...)

16 Precisamente, el uso del montaje en Cozarinsky permite subrayar el carácter transitorio de todo hecho, poco importa ya si es imaginario o real, y así insinuar que otra organización de los mismos es posible. Lo cierto es que el montaje no se limita únicamente a ser una cuestión técnica de "cortar y pegar", lo que equivaldría a afirmar otro orden que anularía, en consecuencia, la ambigüedad incitada por la sugerencia y la insinuación. Siguiendo al cineasta y teórico ruso Lev Koulechov, quien experimentó con el montaje de un modo casi científico, si este procedimiento es fundamental como percepción de la realidad33, el sentido preciso que contempla en Cozarinsky es, justamente, el de articular estas percepciones por medio del ensamble de geografías, tiempos y soportes que siempre son y deben ser diferentes. Entonces, ¿qué es la narración, literaria o cinematográfica, sino el sentido de una configuración transitoria ? Para Cozarinsky, el nombre que recibe es el de montaje.

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Notas

1 Sergio Wolf propone este término para abordar el vínculo literatura / cine : "[Al] hablar del problema de la literatura que deviene cine, o mejor, de los libros que devienen películas, se recurre a la palabra adaptación. […]. Desde mi punto de vista, la denominación más pertinente es la de « transposición », porque designa la idea de traslado pero también la de transplante, de poner algo en otro sitio, de extirpar ciertos modelos, pero pensando en otro registro o sistema.", en S. Wolf, Cine/ Literatura. Ritos de pasaje, Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 15-16.

2 E. Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Editorial Sur, 1974.

3 R. L. Stevenson, "A Gossip on Romance" en Memories and Portraits, 1887, citado por E. Cozarinsky, ibid., p. 17. [El subrayado es nuestro]

4 E. Cozarinsky, ibid., p. 19. No es casual, afirma Cozarinsky, que Josef von Sternberg sea el único director de cine que Borges mencione con frecuencia, cita que aparece en Discusión y en el "Prólogo a la primera edición" de la Historia universal de la infamia : "Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro […] derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg. Abusan de algunos procedimientos : las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas.", en Historia universal de la infamia, Obras completas 1923-1949, Tomo I, Barcelona, Emecé, 1989, p. 289. En el "Prólogo a la edición de 1954" dirá que su libro "No es otra cosa que apariencia, que una superficie de imágenes ; por eso mismo puede acaso agradar.", ibid., p. 291. Por supuesto, el cine es esa "superficie de imágenes".

5 E. Cozarinsky, op. cit., 1974, p. 20.

6 J. L. Borges, op. cit., 1989, p. 317.

7 A este respecto, en su libro Museo del chisme, sostiene que éste "[…] es, ante todo, [un] relato transmitido [que] participa de esa condición transitoria, [el] eslabón de una cadena cuyos demás eslabones lo reiteran sólo aproximadamente. Relato como transitoriedad pura, [el chisme] pone en escena la imposibilidad de una repetición idéntica, lo inevitable de una incesante transformación." Museo del chisme, Buenos Aires, Emecé, 2005, pp. 22-24. La inevitable transformación sufrida por toda narración permite a Cozarinsky relacionar la historia con el chisme y afirmar que éste "[…] reproduce el movimiento general de la historia y el conocimiento humano […]" (p. 39). En esta cita, el escritor no hace más que adherir al pensamiento de Borges sobre la historia como una entonación de metáforas (p. 37). Cozarinsky retoma el texto "La esfera de Pascal" (Otras inquisiciones [1952], Obras completas 1952-1972, Buenos Aires, Emecé, 1989, pp. 14-16). Esta forma de escepticismo señala, precisamente, que sólo existiría un eterno cambio de los mismos argumentos.

8 En su artículo, "Aquí y en otra parte : Godard en Latinoamérica" (en Artecontexto, Dossier : "Universo Godard", n° 7, Madrid, 2005, pp. 8-15), David Oubiña refiere de manera precisa la influencia de Godard en algunos cineastas latinoamericanos y cómo estos establecieron un vínculo con su estética de oposición, eligiendo dos momentos distintos de su producción. Así, sostiene Oubiña, alrededor de la pregunta "¿Cómo hacer cine político en el tercer mundo ?", que surge hacia fines de los ’60 y principios de los ’70, se constituyen dos polos con posiciones opuestas : por un lado, la vanguardia política que responde a una estética abiertamente propagandística y comunicacional, encabezada por el cine de Fernando Solanas, y, por el otro, la vanguardia estética que vehicula una estrategia crítica desde los materiales y las técnicas del cine, con la presencia tutelar de Alberto Fischerman. En esta época, el cine de Cozarinsky adopta el nuevo modelo que establece la película The Players vs. Ángeles caídos (Fischerman, 1968), una de las influencias que actualmente el propio cineasta reconoce junto al cine "clásico" de Griffith, Lubitsch, Lang, Murnau, Mizoguchi, entre otros.

9 D. Villain, Le montage au cinéma, Paris, Editions Cahiers du cinéma, 1991, p. 135. Las siguientes palabras de Godard sobre su película son muy elocuentes al respecto : "[…] faire de la fiction sur du vécu. Prendre des personnages dans la réalité, et faire de la fiction avec eux. C’est un peu ce que j’ai fait, mais à l’inverse ; j’ai pris des personnages de fiction et j’ai fait avec eux quelque chose qui avait un aspect documentaire." » (citado por Villain de acuerdo al libro La nouvelle vague, vingt-cinq ans après, textos reunidos por Jean-Luc Douin, Paris, Editions du Cerf, coll. 7ème Art, 1983).

10 Ibid., p. 137. Por ejemplo, en sólo tres planos distintos, el espectador cambia de lugar : Belmondo está sobre la vereda, luego en el hall de un hotel y finalmente en el interior de un cuarto de ese mismo hotel. Para darle tiempo a que suba la escalera, Godard hace un movimiento vertical sobre el edificio y un raccord sobre un primer plano de la mujer que le abre la puerta (p. 140).

11 G. Speranza, "Los cuadernos en imágenes", entrevista a Edgardo Cozarinsky, en diario Clarín, Buenos Aires, 9 de septiembre de 2001.

12 G. Gauthier, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Editions Nathan, 1995, pp. 4-5.

13 G. Gauthier, ibid., p. 244. El crítico retoma el artículo de Lucien Goldmann, "Cinéma et sociologie – réflexion à propos de « Chronique d’un été »", revista Artesept, n° 2, Lyon, avril-juin 1963, pp. 67-69.

14 Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Éditions de l’Étoile, 1985, citado por G. Gautier, op. cit., 1995. [Subrayado en el original]

15 "El violín de Rothschild", en E. Cozarinsky, El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001, p. 77.

16 Museo del chisme, op. cit., p. 16.

17 J. L. Borges, "Un film abrumador", en revista Sur, n° 83, agosto de 1941, texto recogido en Borges y el cine, op. cit., 1974, pp. 64-65.

18 Más de veinte años antes Cozarinsky diría lo mismo al momento de explicar el título de su película "…" (o Puntos suspensivos, 1971) : "[…] si el film era un lugar de encuentro de distintos elementos [que] entran en conflicto y producen o no una combustión del lugar, lo mejor era los puntos suspensivos, que para mí señalaban la imposibilidad de decir nada sobre el personaje, como en realidad es imposible saber nada sobre alguna persona.", en F. de Cárdenas, "Entrevista con Edgardo Cozarinsky", Hablemos de cine, n° 65, Lima, 1973, p. 26.

19 En el texto "Identificación de un artista", sí retomará la figura del doctor, sobre quien dirá que "[…] como tantos sujetos históricos, Gachet parece escabullirse tanto más eficazmente cuanto más informaciones sobre su vida y circunstancias descubre el investigador.", en E. Cozarinsky, op. cit., 2001, pp. 60-61 Estas palabras nos recuerdan lo dicho anteriormente sobre la figura de Henry Langlois.

20 Del mismo modo, en este cuento con marco realista irrumpe lo fantástico mediante la aparición de un personaje femenino. El encuentro, presuntamente fortuito, entre esta mujer y su ex pareja en el subte de Buenos Aires, el diálogo que mantienen y que deja en evidencia cierto anacronismo entre ellos (por ejemplo, los rasgos físicos de la mujer son extraños al paso del tiempo) y el relato que ella hace de un cuento maravilloso, son los eslabones de "La segunda vez" que cierra con una fecha clave, el 2 de noviembre, día de los Muertos. La novia de Odessa, Buenos Aires, Emecé, 2001, pp. 139-145.

21 E. Cozarinsky, Vudú urbano [1985], Buenos Aires, Emecé, 2002, p. 107.

22 P. Bonitzer, "Entretien avec Edgardo Cozarinsky", en Cahiers du cinéma, nº 333, Paris, mars 1982, p. 15.

23 P. Bonitzer, "Description d’un combat", ibid., p. 14.

24 Notemos la relación con la película Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) cuyo título en francés Cozarinsky retoma pero con una S final. La reclusión de la actriz Nora Desmond, una diva del cine mudo, en su residencia de Hollywood configura una suerte de exilio, respecto al nuevo cine sonoro, que también viven Falconetti y Le Vigan en Argentina : ella, con la puesta fallida de “Juana de Arco” en el teatro Colón y él con una frustrada participación en una película de Daniel Tinayre.

25 En referencia a su film El violín de Rothschild (1996) sobre la ópera homónima, en El pase del testigo, op. cit., p. 86.

26 "Mujer de facón en la liga", en Tres fronteras, Buenos Aires, Emecé, 2006, pp. 124-125.

27 E. Cozarinsky, El rufián moldavo, Buenos Aires, Emecé, 2004, p. 11.

28 "Maxi no podía saber, […] que al embarcarse en esa historia se estaba reuniendo con otra, la que sus padres le habían callado, que en otro continente y en otro siglo estaba encontrando, adornada por la falaz seducción de lo novelesco, la misma miseria y el mismo comercio que, muy lejos, habían marcado sus propios orígenes…", El rufián moldavo, op. cit., p. 146.

29 E. Cozarinsky, El laberinto de la apariencia, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 23.

30 Museo del chisme, op. cit., p. 30.

31 Ibid. Al hablar de la narrativa de James, Cozarinsky utiliza el término "dramatizar". En el momento de pensar la obra del argentino, preferimos hablar de "teatralizar" ya que esta palabra evidencia un universo más adecuado y rico que valida ciertos aspectos particulares de la narrativa de Cozarinsky, como el recurso al "juego de luces" que ilumina parcialmente el relato y la preferencia por la forma breve que acota el espacio escénico.

32 Ibid., p. 16.

33 "Je pense qu’il existe plusieurs sortes de perception de la vie. Par exemple, la perception du musicien, la perception du sculpteur, la perception du peintre, et il semble que le montage soit, depuis longtemps, un moyen de percevoir la vie. […] Le montage est important en tant qu’expression de la réalité ; chaque artiste choisit la forme qui lui convient. Au cinéma le meilleur moyen [d’expression de la pensée] est le montage.", en A. Labarthe, "Entretien avec Lev Koulechov", Cahiers du cinéma, "Russie, années vingt", n° 220-221, mayo-junio 1970, p. 96. En la misma entrevista, Koulechov afirma que el montaje ya existía antes que el cine en la obra de clásicos rusos como Tolstoi y Gogol.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Maya González, « Montaje literario y cinematográfico en Edgardo Cozarinsky: la teatralidad de la narración », Cahiers de LI.RI.CO, 4 | 2008, 227-240.

Referencia electrónica

Maya González, « Montaje literario y cinematográfico en Edgardo Cozarinsky: la teatralidad de la narración », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 4 | 2008, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 29 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/474 ; DOI : 10.4000/lirico.474

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