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4. Mirar (imagen)

Marcos y marcas pictóricas en la obra de Pizarnik

Mariana Di Ció
p. 211-225

Texto integral

The mystery of the world is the visible, not the invisible.
Oscar Wilde

La main parle.
Jean Dubuffet

  • 1 Cf. Histoire naturelle de Pline, avec la traduction en français par E. Littré, Paris, Firmin-Didot (...)
  • 2 L. De Vinci, Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Editions (...)
  • 3 "Algunas claves de Alejandra Pizarnik", en A. Pizarnik, Prosa completa, Buenos Aires, Lumen, 2003, (...)

1En el libro XXXV de la Historia natural1, Plinio el Viejo atribuye el origen de la pintura a la hija del alfarero Dibutades de Sicyonius, quien, valiéndose de un trozo de arcilla seca, habría dibujado, a partir de las sombras reflejadas en una pared, el contorno de su amado, para poder así recordarlo en su ausencia. Por su parte, en el Tratado de la pintura, Leonardo da Vinci insiste en el potencial creativo de la sombra, a la que considerará un principio activo que permite la visibilidad2. A menudo calificada, precisamente, de oscura o de hermética, la obra de Alejandra Pizarnik convoca a las sombras a lo largo de todo el proceso creativo, no sólo a través de la elección temática (Textos de Sombra, "Sombra de los días a venir", "Los de oscuro", "L’obscurité des eaux"...) sino también a través de variaciones cromáticas, de metáforas cerradas, de referencias pictóricas más o menos recónditas, de alusiones a prácticas compositivas : "Me gusta pintar porque en la pintura encuentro la oportunidad de aludir en silencio a las imágenes de las sombras interiores".3

  • 4 Cf. "Caer hasta tocar el fondo último" ; "más allá de cualquier zona prohibida / hay un lugar para (...)
  • 5 La voluntad de desafiar los límites que encontramos en los versos de Pizarnik parece ser una respue (...)

2De uno u otro modo, la pintura y lo visual parecen reverberar constantemente en los textos de Alejandra Pizarnik. El deseo de ir "más allá"4 que reaparece sistemáticamente en sus textos puede entenderse o bien en sentido puramente espacial5, o bien como parte de las permanentes objeciones al lenguaje, como una confrontación abierta con los límites de la representación lingüística. En ese sentido, las artes visuales parecen ofrecer a Pizarnik un camino para superar la tautología que supone todo discurso metalingüístico, al pretender impugnar al lenguaje con el lenguaje mismo. Mediante la incorporación discursiva de materiales heterogéneos y, principalmente, de referencias o términos pictóricos, Pizarnik convoca a la alteridad, a la vez que configura una particular "poética de lo visual" que se manifiesta en al menos tres niveles : el genético o pre-textual, el paratextual y el textual. En efecto, el análisis material de los soportes e instrumentos de escritura, la disposición de las palabras en la página en blanco, la gestión de los márgenes y el empleo de recursos tipográficos sugiere una fuerte incidencia de lo visual, previa y concomitante al proceso de génesis textual. Por otro lado, el relevo de las múltiples referencias a las artes plásticas revela a los paratextos (tapas, títulos, epígrafes y dedicatorias) como lugares privilegiados para la inserción del ámbito pictórico en el universo textual, mientras que el análisis de lo que se anuncia como una ecfrasis o descripción de obra de arte sugiere, más que libertad en la utilización del procedimiento, una clara voluntad de subvertirlo. Por último, las repetidas alusiones a los ojos y a numerosos elementos que mediatizan o incluso impiden la percepción visual, elementos todos que trabajan el texto en filigrana, refuerzan una lectura metafórica del acto de ver, que podemos entender como una declaración de principios poéticos pero también como la búsqueda de una inserción en el canon literario o, por lo menos, dentro de cierta tradición poética.

* * * * *

3Al igual que los surrealistas, Pizarnik reivindica la inocencia de la visión como modo de percepción y define la escritura como huella de un gesto gráfico, acercando de este modo sus textos a la pintura :

  • 6 "Prólogos a la Antología consultada de la joven poesía argentina (1968)", en Prosa completa, op. ci (...)

[Me concentro mucho tiempo en un solo poema] de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los artistas plásticos : adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo ; cambio palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vacío un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual. (Agrego que mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura ; de allí que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio privilegiado).6

  • 7 El proyecto de edición conjunta de textos y dibujos parece haber existido, pero no llegó a realizar (...)

4Más allá de su improbable veracidad, el mito etiológico referido por Plinio también supone concebir la pintura como un modo de representación capaz de compensar la ausencia y, en ese sentido, coincide con la manera en que Pizarnik entiende la pintura. Si bien el paso de Pizarnik por el taller del pintor catalán Juan Battle Planas fue fugaz, y los dibujos que de ella conocemos son apenas un puñado, la práctica de la pintura incide, mucho más de lo que podríamos suponer, en su trabajo de creación verbal. Suspendiendo por el momento todo juicio estético respecto de su producción artística, es interesante señalar que, aun cuando las imágenes no aparezcan como tales en los poemarios7 sino tamizadas por el lenguaje verbal, las prácticas de escritura de Pizarnik están fuertemente impregnadas de su contacto con las artes visuales, por lo que, además de la tensión y del difícil problema de las jerarquías, inevitable al conjugar dos componentes tan disímiles como lo son el texto y la imagen, también en sus manuscritos adivinamos gestos compositivos más propios de la pintura que de la literatura.

  • 8 C. Guinzburg, "Traces", en Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire [1986], Paris, Flammar (...)
  • 9 Cf. E. Lois, Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética, Buenos (...)
  • 10 "Caminos del espejo", en Poesía completa, op. cit., p. 241.

5"Si la realidad es opaca, existen zonas privilegiadas –huellas, indicios– que permiten descifrarla"8 sostiene Carlo Guinzburg al proponer su paradigma indicial, cuya hipótesis de base se sustenta en el hecho de que ciertos detalles, que en apariencia podrían ser desestimados, pueden revelar fenómenos profundos de gran alcance. En el contexto de la génesis escritural, este tipo de enfoque supone una revaloración de lo residual, de "lo que ha sido efectivamente dejado a un lado por el escritor (un esbozo, un borrador, una tachadura) o un residuo enclavado en el cuerpo mismo del texto final"9. En ese sentido, si en la obra de Pizarnik la escritura es a la vez núcleo y producción secundaria (en tanto resulta sucedánea de un dibujo previo), las imágenes parecieran funcionar como marcadores de la escritura, pero también como vestigios de una visión : testigos de la tensión entre lo que se dice y se calla, entre lo que se muestra y lo que se oculta o transforma ; en otras palabras, huellas visibles de un proceso creativo que por momentos se vuelve autorreflexivo : "Como a una niña de tiza rosada en un muro muy viejo súbitamente borrada por la lluvia."10

6El análisis, a la luz de la propuesta de Guinzburg, de los manuscritos y cuadernos que conforman el Archivo Alejandra Pizarnik, conservados en el Departamento de Manuscritos de la Universidad de Princeton, resulta sumamente iluminador en cuanto a la importancia que Pizarnik otorga a los instrumentos y soportes de la escritura, que no sólo permiten escribir un texto sino también darlo a ver :

  • 11 A. Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen, 2003, [Memorias y biografías], pp. 420 y 443, respectivamen (...)

Es extraño. Mi estudio sobre el poema en prosa se altera por no saber si usar una carpeta u hojas sueltas para realizarlo.

Este cuaderno, tan confortable y por fin extranjero, puede ayudarme a reanudar mi vínculo con las obras literarias, las propias y sobre todo, las ajenas. Inclusive mi caligrafía se mejora y se armoniza por no escribir con un cuaderno argentino. Algo a modo de patria se insinúa desde estas hojas rayadas como a mí me gustan o como necesito.11

  • 12 Alejandra Pizarnik Papers [APP], Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collect (...)

7Un simple vistazo a sus papeles es suficiente para constatar la extremada variedad de soportes textuales (encontramos hojas sueltas de todo color y formato : hojas canson, hojas de calcar, hojas rayadas de carpeta N° 3, hojas de contabilidad color celeste, hojas cuadriculadas sin margen, hojas en formato A4, hojas con membretes, papel ilustración, un repertorio alfabético, fichas N° 1 ; carpetas oficio y N° 2 ; cuadernos del tipo escolar y de dibujo, con espirales y cosidos...) y una asombrosa inconstancia en el uso de los colores y de los instrumentos de escritura : lápiz negro, biromes y marcadores de distintos grosores, lapicera, máquina de escribir con distintas tipografías y colores, lápices de colores... También hay dibujos colectivos realizados con la técnica surrealista del cadáver exquisito, postales e ilustraciones invertidas, una tablilla de madera con letras inscriptas mediante el uso del punzón, figuras recortadas12, etcétera ; en suma, elementos disímiles en sus texturas pero asimilables si los consideramos como avatares de la máxima horaciana ut pictura poesis.

  • 13 Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 3, Folder 9 ; Box 4, Folders 7 -9 ; Box 5, Folder 6 (...)
  • 14 Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 3, Folder 9.

8Por otro lado, una gran cantidad de papeles y de recortes encuentran un lugar nuevo a partir de su adhesión a otro soporte preexistente, un mecanismo (cortar y pegar) que recuerda la técnica del collage y que también rige la lógica de intertextualidad tan empleada por Pizarnik, que se materializa con intensidad en los cuadernos y de manera particular en aquellos a los que calificaba de Palais du Vocabulaire13, donde copiaba y/o pegaba –literalmente– citas de distintas fuentes que a veces reaparecen en sus textos. Hay, por ejemplo, en la página 5 del Palais du vocabulaire una cita de René Char ("La quantité de fragments me déchire. Et debout se tient la torture") que se repite en la página 203 del mismo cuaderno14 y cuya traducción textual descubrimos, en itálicas pero sin nada que apunte al poeta francés, en el poema que da nombre a El infierno musical, en cierta medida una declaración de principios estéticos y una explicitación de la poética compositiva de Pizarnik :

  • 15 "El infierno musical", en Poesía completa, op. cit., p. 268.

Nada se acopla con nada aquí.
[...]
La cantidad de fragmentos me desgarra
Impuro diálogo
Un proyectarse desesperado de la materia verbal
[…]15

  • 16 "Madrugada", en Poesía completa, op. cit., p. 182.
  • 17 "Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il (...)

9A imagen de la heterogeneidad de soportes que prolifera en los archivos, la "proyección desesperada" del sujeto se asimila y concretiza textualmente en el muro y, en menor medida, en el suelo y en el propio cuerpo humano, es decir, en soportes no convencionales de la escritura pero análogos a la página en blanco, que refuerzan el aspecto plástico y visual de la escritura : "El viento y la lluvia me borraron / como a un fuego, como a un poema / escrito en un muro."16 Nuevamente, los textos de Pizarnik hacen eco a las notas de Leonardo17, que aconsejaba mirar atentamente las manchas de humedad en las paredes, puesto que a partir de ellas pueden surgir infinitas figuras :

  • 18 "Cuarto solo", en Poesía completa, op. cit., p. 193.

Si te atreves a sorprender
la verdad de esta vieja pared ;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.18

  • 19 "Extracción de la piedra de locura", ibid., p. 251.

10Vemos plasmarse en el espacio rígido y a la vez lleno de potencialidad que es el muro un sujeto en pleno proceso de disolución, de descomposición. Los signos externos de la degradación ("fisuras", "desgarraduras") traducen una escisión cuyos fragmentos sólo podrá recomponer –frágilmente - el lenguaje : "Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna. Miserable mixtura. Yo restauro, yo reconstruyo, yo ando así rodeada de muerte."19

  • 20 P. Klee, "Philosophie de la création", en Théorie de l’art moderne [1964], trad. de P.-H. Gonthier, (...)
  • 21 Pizarnik cita explícitamente la célebre fórmula "Un poema es una pintura dotada de voz y una pintur (...)

11 A la hora de reconstruir, justamente, el proceso compositivo, la cantidad de dibujos presentes en los papeles de Alejandra Pizarnik no resulta significativa como para confirmar la veracidad de sus propias declaraciones al respecto. Por el contrario, la presencia de marcas de cinta adhesiva en una importante cantidad de hojas dispersas, así como de pequeños sobrecitos de mercería con palabras sueltas –otra vez con numerosas marcas de pegote– sugiere el deseo de unir citas, papeles y fragmentos que transmutan de un texto a otro, pero también una utilización plástica de la página en blanco donde, gracias a la posibilidad de permutar las palabras que abre la cinta adhesiva, se privilegia la visualización durante el proceso de creación. También encontramos infinidad de variantes, tantas que incluso puede haber, en una misma página, hasta cinco o seis versiones de un mismo texto, lo que refleja no sólo un trabajo casi obsesivo con el lenguaje sino la necesidad de ir viendo o visualizando el poema durante el proceso. Este tratamiento del poema como si fuera un cuadro –que recuerda aquella sentencia de Paul Klee : "escribir y pintar son, en el fondo, idénticos"20– es revelador de una concepción estética donde la distancia entre texto e imagen queda, prácticamente, abolida.21

* * * * *

12Se trata, en definitiva, de una cuestión de marcos. Es decir, así como un paraguas puede ser armonizado con una máquina de coser en una mesa de disección, todo es susceptible de ser extraído de la continuidad en la que se encuentra y de instaurar la heterogeneidad : basta con enmarcar de manera diferente. Arbol de Diana (1962) está formado por una sucesión de poemas breves, numerados del 1 al 36 y, aparentemente, sin ninguna progresión temática o formal. Si bien varios textos están dedicados, sólo tres de ellos poseen un epígrafe, marcado tipográficamente mediante el uso de las itálicas y del paréntesis. Se trata de los poemas N° 24, 25 y 26 ; tres textos consecutivos cuyo epígrafe es, en cada caso, una referencia pictórica : (un dibujo de Wols) ; (exposición Goya) ; (un dibujo de Klee) que, por su proximidad física y temática, parecen configurar una suerte de tríptico.

13Aun cuando el lector sea capaz de percibir esta estructura, que sugiere cierta discontinuidad en relación con el fluir textual del poemario y, a la vez, cierta coherencia interna, quedará probablemente en ascuas acerca de la razón por la cual se tejen estas asociaciones ; lejos de ser decepcionante, esta oscuridad voluntaria reproduce, como un espejo, la oscuridad que atraviesa toda la obra de Pizarnik. Por otra parte, estas inscripciones, que podrían parecer banales, dan cuenta de una estrategia poética, puesto que las referencias pictóricas están doblemente desplazadas : no solamente se encuentran flanqueadas por los paréntesis, es decir, en una posición intermedia, sino que se encuentran en el inestable espacio del paratexto, funcionando a la vez como umbral y límite entre dos sistemas de representación.

  • 22 Cf. N° 119 ("Tête de jeune fille") y el N° 118 ("Adolescente"), en A. Wildenstein (ed.), Odilon Red (...)

14Más allá de la dificultad de toda interacción semiótica, y de la dificultad de aprehender una noción tan vaporosa como la imagen, la integración de lo visual en los textos de Pizarnik se presenta siempre como problemática. Con cierta frecuencia, se trata de menciones reducidas a su expresión más simple : un denominador ("cuadro", "affiche"), o indicador genérico ("naturaleza muerta"), una mención al nombre de artista ("(un dibujo de Klee)") o a un conjunto de sus obras ("(exposición Goya)"), un título de cuadro ("el tríptico (falso) de Bosch"). Incluso cuando coinciden el nombre del pintor y del cuadro ("Tête de jeune fille (Odilon Redon)") suele ser difícil encontrar el correlato icónico en cuestión, como si se quisiera evitar, justamente, la trampa de la inmanencia. En este caso, por ejemplo, más allá del uso del francés para un texto escrito en español, hay al menos dos dibujos de Redon que podrían corresponder a ese título22. En ese sentido, los poemas de Pizarnik parecen parapetarse en la oscuridad de una relación entre texto e imagen que se vuelve cada vez más mediatizada y compleja, puesto que los textos no suelen aportar datos que permitan descifrar el origen o la motivación de las asociaciones que insinúan.

  • 23 Para una historia de las representaciones de este motivo en la pintura flamenca, remito al artículo (...)
  • 24 A. Breton, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938 ; 1968], en Oeuvres complètes, Marguerite Bonna (...)

15También en Extracción de la piedra de locura o en El infierno musical donde, a priori, la identificación de la imagen convocada no presenta mayores problemas, hay bemoles. El título del poemario de 1968 reenvía al lector no a un cuadro en particular sino a un motivo corriente en la pintura flamenca de fines del siglo XV y principios del siglo XVI. La representación de Hieronymus Bosch es quizás la más conocida, pero lo cierto es que existen variaciones sobre ese tema –Peter Huy, Jan Sanders van Hemessen, Francesco Cipper llamado el « Todeschini », Bartholomeus Maton y Pieter Bruegel el Viejo23 han, entre muchos otros, pintado escenas sobre este tipo de escisión–. Sin embargo, y contra toda expectativa, la tapa del libro no registra ninguna de esas imágenes, sino que confronta al lector, incluso antes de la lectura, con una imagen que es para él un enigma –pues se trata del Struwwelpeter, un famoso personaje de la literatura infantil alemana del siglo XIX, poco conocido en Argentina y el mundo hispánico pero cuya imagen figura, sin ninguna aclaración acerca de su origen, en el apéndice del Dictionnaire abrégé du surréalisme24, que Pizarnik leyó. Es un libro para niños que pretende ser pedagógico, donde las ilustraciones juegan un rol muy importante : cada historia tiene la particularidad de estar acompañada por un dibujo y de tener una solución que suele ser algo drástica, marcada por la crueldad y por la violencia (a un niño le amputan el dedo para que deje de chupárselo, otro que no come la sopa termina en la tumba, etc...)–.

16A la complejidad que supone insertar como tapa una imagen que, siendo parte de una unidad mixta, ha sido desprovista de su componente textual, se agrega no sólo el hecho de que llega a Pizarnik a través del tamiz de Breton sino también el hecho de que el título del poemario evoca, a su vez, otra unidad mixta, puesto que el cuadro de Bosch –que, tal como los diarios y los manuscritos lo atestiguan es, al menos parcialmente, punto de partida de los textos– posee también un correlato verbal, y que la tela está literalmente enmarcada por una inscripción : "Maestro, saca de mí la piedra. Mi nombre es Lubbert Dass". De esta manera, tenemos de la impresión de que las alusiones a las imágenes, cada vez más insondables, van formando círculos concéntricos y recubriendo los textos de una oscuridad siempre creciente.

17En cuanto al plano textual, también el fragmento de este poemario que alude más precisamente al cuadro de Bosch se presenta como enmarcado, tanto discursivamente (se trata de un texto referido) como por la presencia física del recuadro que delimita la figura :

  • 25 "Extracción de la piedra de locura", en Poesía completa, op. cit., pp. 249-250.

Si de pronto una pintura se anima y el niño florentino que miras ardientemente extiende una mano y te invita a permanecer a su lado en la terrible dicha de ser un objeto a mirar y admirar. No (dije), para ser dos hay que ser distintos. Yo estoy fuera del marco pero el modo de ofrendarse es el mismo. [...] De manera que soñé capitanes y ataúdes de colores deliciosos y ahora tengo miedo a causa de todas las cosas que guardo, no un cofre de piratas, no un tesoro bien enterrado, sino cuantas cosas en movimiento, cuantas pequeñas figuras azules y doradas gesticulan y danzan (pero decir no dicen), y luego está el espacio negro –déjate caer, déjate caer–, umbral de la más alta inocencia o tal vez tan sólo de la locura. Comprendo mi miedo a una rebelión de las pequeñas figuras azules y doradas. Alma partida, alma compartida, he vagado y errado tanto para fundar uniones con el niño pintado en tanto que objeto a contemplar, y no obstante, luego de analizar los colores y las formas, me encontré haciendo el amor con un muchacho viviente en el mismo momento en que el del cuadro se desnudaba y me poseía detrás de mis párpados cerrados.25

  • 26 "Piedra fundamental", en Poesía completa, op. cit., p. 265.

18Este fragmento es sumamente interesante porque explicita el momento de pasaje, porque muestra el momento en que las leyes espaciales y temporales quedan suspendidas y permiten el paso, no al otro lado del espejo sino al otro lado del cuadro. La insistencia en los bordes o marcos ayuda a percibir el fragmento como una unidad aislable y en la que se focaliza ; el lector percibe entonces la importancia de lo que queda allí contenido, y se detiene en él. Por otro lado, como adelantáramos al inicio, esta mención de los bordes favorece una reflexión acerca de los límites de la representación, materializa en forma gráfica y espacial esa "lucha" con el lenguaje tan fuertemente presente en la obra de Pizanik : "No puedo hablar para nada decir. Por eso nos perdemos, yo y el poema, en la tentativa inútil de transcribir relaciones ardientes. // ¿A dónde conduce esta escritura ? A lo negro, a lo estéril, a lo fragmentado."26

  • 27 M. A. Caws, Reading Frames in Modern Fiction, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 19 (...)
  • 28 "Descripción", en Prosa completa, op. cit., p. 28.

19Incluso en textos como los de Extracción de la piedra de locura, donde hay mayor continuidad discursiva en el interior de cada apartado, la conexión entre los párrafos parece precaria, sugiere la fragmentación. Sin embargo, Pizarnik no se sirve de los incisos que aluden a la pintura para engendrar una descripción estática de la obra de Bosch, sino que aprovecha el elemento pictórico para subrepticiamente introducir, tal vez, un movimiento, es decir, una nota más propia de la ficción narrativa que de la poesía o incluso de una ecfrasis, para reforzar la heterogeneidad, tanto desde el punto de vista propiamente material como discursivo27 : "Esas figuras –dibujadas por mí en un muro– en lugar de exhibir la hermosa inmovilidad que antes era su privilegio, ahora danzan y cantan, pues han decidido cambiar de naturaleza [...]."28.

  • 29 Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 8, Folder 12.
  • 30 Prosa completa, op. cit., pp. 64-66.
  • 31 "Juego tabú", en Poesía completa, op. cit., p. 64.
  • 32 "[...] La escena reúne cuatro personajes infantiles en un recinto diminuto delimitado por un marco (...)

20La inserción de referencias pictóricas en los textos literarios dista de ser inusual ; es, por el contrario, relativamente frecuente desde que Homero inaugurara, con la célebre descripción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de La Ilíada, el procedimiento de la ecfrasis o descripción pictórica, y su presencia es llamativamente abundante en los textos de Pizarnik. Sin embargo, poco tienen en común con las declinaciones clásicas de este procedimiento ya que, incluso en aquellos textos que se presentan como ecfrasis, la heterodoxia de Pizarnik no se hace esperar. Tal como lo registra el manuscrito, "Texto a propósito de Juego de niños de Pieter Brueghel el Viejo"29 se transformará en "Juego tabú"30 ; un cambio de título que, en definitiva, camufla la fuente inicial, impidiendo así la subordinación del texto con respecto a la imagen. La confrontación con el cuadro resulta sumamente iluminadora respecto del quehacer poético de Pizarnik, que primero "encuadra" la escena, reteniendo sólo el ángulo superior derecho ("…en un recinto diminuto delimitado por un marco oscuro"31) para emprender luego una incisiva narración, totalmente imaginada, a partir de una zona de sombras que el cuadro presenta. A partir de ese momento, el texto se aleja definitivamente del cuadro y va adquiriendo, progresivamente, una mayor ambigüedad en las imágenes, que a su vez servirán de marco para el deslizamiento de la ambigüedad sexual32.

  • 33 Por supuesto, cada uno de estos sistemas semióticos sugiere, a su vez, no sólo distintos códigos si (...)
  • 34 Cf. M. Krieger, Ekprasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore/ London, Johns Hopkins Univer (...)

21En ese sentido, la modificación del título supone una vuelta de tuerca respecto del mecanismo de la ecfrasis : por un lado, el borrado de la fuente pictórica oculta o disimula la concomitancia original entre texto e imagen33 y, por otro lado, se aleja voluntariamente de la fidelidad mimética propulsada por Aristóteles, para perturbar el sentido y poner el acento en lo ilícito de la escena, subvirtiendo así el espíritu del cuadro o, mejor dicho, poniéndolo al servicio de la propia poética. Por otro lado, la libertad con que Pizarnik utiliza el mecanismo de la ecfrasis parece recrear, desde el punto de vista de la representación, el escudo de Aquiles que describe Homero en el canto XXVIII de La Ilíada : en tanto la ecfrasis homérica es representación de un objeto de arte ficticio, funciona como una especie de máscara en relación al escudo34, mientras que, superponiéndose al objeto inicial, los textos de Pizarnik ocultan su sentido o forma primera a la vez que, mediante la acumulación de imágenes o alusiones pictóricas dispuestas en forma de capas, sugieren cierta "densidad poética".

* * * * *

  • 35 "Tangible ausencia", en Prosa completa, op. cit., p. 52.
  • 36 "L’obscurité des eaux", en Poesía completa, op. cit., p. 285.
  • 37 Cf. "Cuarto solo", viajera de corazón de pájaro negro..., "Caroline de Gunderode" y "Los pequeños c (...)
  • 38 "[...] si juntando las piezas desiguales de varios animales por último en el lienzo retratara una m (...)

22Estas marcas de lo pictórico que se superponen unas a otras y que se integran en un sistema discursivo repiten, por un lado, algunas prácticas compositivas fundamentales dentro de la poética de Pizarnik –el "pegado" de una imagen en el texto o la superposición de variante sobre variante–, a la vez que resuenan en ciertos elementos que parecieran sintetizar cada uno de estos mecanismos. De hecho, esta superposición alcanza tanto a la voz ("Hablo con la voz que está detrás de la voz"35) como a la mirada ("dibujo en mis ojos la forma de mis ojos"36), a la vez que sugiere una concentración que dificulta la percepción visual. Por otra parte, como las quimeras o figuras compuestas –"esfinges,/ manos, clepsidras" ; "viajera de corazón de pájaro negro" ; "La alucinada con su maleta de piel de pájaro" ; "muñeca de huesos de pájaro"37– permiten percibir cada uno de sus componentes, de textura y de naturaleza disímil, ponen de manifiesto la hibridez ; son figuras cuya naturaleza refleja lo inacabado y lo fragmentario ; figuras que tienen algo de monstruoso y que se oponen, tal como leemos al inicio de la Epístola a los Pisones, a los principios horacianos de orden y unidad : ut turpiter atrum / desinat in piscem mulier formosa superne ; / spectatum admissi, risum teneatis, amici.38

  • 39 Cf. Diarios, op. cit., p. 472 : "Como escondida detrás de mí corregí el cahier n° 6 y empecé a pasa (...)
  • 40 Prosa completa, op. cit., p. 65.
  • 41 Poesía completa, op. cit., p. 223.
  • 42 Prosa completa, op. cit., pp. 45-50.

23 También aparecen con insistencia ciertos elementos que interfieren y mediatizan la percepción visual y que, de manera similar a la inserción marginal y camuflada de las imágenes, contribuyen a configurar una estética de ocultamiento : velos (en el texto "Espejos velados"39 o, nuevamente, en "Juego tabú" : "esa niña poco visible aunque nada misteriosa evoca cierta imagen de la muerte con velo blanco que llaman la velada"40) ; máscaras ("La yacente anida en mí con su máscara de loba"41) ; antifaces ("El hombre del antifaz azul")42. Por su parte, los vidrios, los reflejos y los espejos que atraviesan el texto como en filigrana refuerzan también una lectura metafórica de la mirada, a la vez que catalizan la inquietante presencia de la alteridad, que la referencia al humo y a las cenizas, o incluso al espacio nocturno y a la bruma refuerzan.

  • 43 "Quién alumbra", Poesía completa, op. cit., p. 160.
  • 44 "Donde circunda lo ávido", en Poesía completa, op. cit., p. 168.
  • 45 Ibid.., p. 51 y p. 107, respectivamente.
  • 46 "L’oeil existe à l’état sauvage", célebre fórmula con que Breton inicia Le surréalisme et la peintu (...)
  • 47 Prosa completa, op. cit., p. 65.

24 En este contexto visual, son abundantes las referencias a los órganos de la visión, con el acento puesto a la vez en el límite y la posibilidad de abrir o cerrar espacios ("mis ojos son llaves"43) y en la claridad ("Mis ojos brillarán"44). Ahora bien, en un contexto de oscuridad como el que configura Pizarnik, hacer hincapié en la limpidez de los ojos y de la mirada puede parecer algo paradójico, y por supuesto constituye una clave de lectura. En efecto, si su obra está sistemáticamente ligada a la oscuridad, el sujeto se define como "la de los ojos abiertos", e incluso como "única de ojos abiertos"45, lo que supone su adhesión a cierta tradición literaria, que incluye tanto la videncia de Rimbaud como el "ojo salvaje" de los surrealistas, que serán "ojos primitivos"46 en Pizarnik. Más que una forma de percepción o de conocimiento, el ojo y los elementos que connotan lo visual son concebidos como vías de comunicación entre dos esferas netamente diferentes : "como si los ojos ausentes de la máscara fueran de otro mundo."47

25Si la dialéctica luz/sombras anuncia una estética de infracción, de desplazamiento, de transgresión de las reglas en todos los ámbitos, el modo en que la oscuridad se va haciendo progresivamente presente a partir de elementos que están propiamente en los confines de lo visual (ya sean los ojos, las inscripciones paratextuales o las huellas de imágenes y de referencias pictóricas que permanecen después del borrado real o metafórico) contribuye a la reflexión acerca del lenguaje y de sus límites. En ese sentido, entendemos que, mediante la configuración de esta "poética de lo visual", Pizarnik genera a la vez una reflexión metalingüística y una apertura distinta frente al hermetismo que se ha querido ver en sus textos :

  • 48 "Pequeños poemas en prosa", en Poesía completa, op. cit., p. 346.

Llega un día en que la poesía se hace sin lenguaje, día en que se convocan los grandes y pequeños deseos diseminados en los versos, reunidos de súbito en dos ojos, los mismos que tanto alababa en la frenética ausencia de la página en blanco.48

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Notas

1 Cf. Histoire naturelle de Pline, avec la traduction en français par E. Littré, Paris, Firmin-Didot et Cie, 1877, Tome II, Liber XXXV, XLIII (XII), p. 487.

2 L. De Vinci, Traité de la peinture, textes traduits et présentés par André Chastel, Paris, Editions Berger-Levrault, 1987, pp. 170-171 : "L’ombre est privation de lumière. Il me semble que les ombres sont indispensables pour la perspective, car sans elles on comprend mal les corps opaques et les volumes et la manière de remplir les contours ; et les contours eux-mêmes seraient peu clairs s’ils ne détachaient le corps sur un champ de couleur différente de la sienne. […] En outre, ces ombres ont des valeurs différentes, car elles sont causées par l’absence de rayons lumineux d’intensité différente […]" pp. 170-171.

3 "Algunas claves de Alejandra Pizarnik", en A. Pizarnik, Prosa completa, Buenos Aires, Lumen, 2003, p. 314. 

4 Cf. "Caer hasta tocar el fondo último" ; "más allá de cualquier zona prohibida / hay un lugar para nuestra triste transparencia" ; "no quiero ir / nada más que / hasta el fondo", en Prosa completa, op. cit., p. 28 ; A. Pizarnik, Poesía completa, Barcelona, Lumen, 2001, [Poesía ; 120], p. 139 y p. 453, respectivamente.

5 La voluntad de desafiar los límites que encontramos en los versos de Pizarnik parece ser una respuesta –belicosa– al lema latino que evocan ("Non Terrae Plus Ultra" ; "No existe tierra más allá") ; lema que, según la leyenda, Hércules habría inscrito en el estrecho de Gibraltar, a modo de advertencia para los navegantes.

6 "Prólogos a la Antología consultada de la joven poesía argentina (1968)", en Prosa completa, op. cit., pp. 299-300. 

7 El proyecto de edición conjunta de textos y dibujos parece haber existido, pero no llegó a realizarse en vida de Pizarnik sino sólo diez años después de su muerte y, lamentablemente, con una difusión muy reducida (Zona prohibida, Xalapa (México), Ediciones Papel de Envolver, 1982, [Luna de Hiel]). Los diversos testimonios acerca del proyecto no aclaran del todo el lugar que debían ocupar los textos y las imágenes, ni de qué manera dialogarían uno y otro.

8 C. Guinzburg, "Traces", en Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire [1986], Paris, Flammarion, 1989, [Nouvelle Bibliothèque Scientifique], p. 177. La traducción es mía.

9 Cf. E. Lois, Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética, Buenos Aires, Edicial, 2001, [Edicial Universidad], p. 40.

10 "Caminos del espejo", en Poesía completa, op. cit., p. 241.

11 A. Pizarnik, Diarios, Barcelona, Lumen, 2003, [Memorias y biografías], pp. 420 y 443, respectivamente.

12 Alejandra Pizarnik Papers [APP], Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library, Boxes 8 - 10.

13 Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 3, Folder 9 ; Box 4, Folders 7 -9 ; Box 5, Folder 6.

14 Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 3, Folder 9.

15 "El infierno musical", en Poesía completa, op. cit., p. 268.

16 "Madrugada", en Poesía completa, op. cit., p. 182.

17 "Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et diverses groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. Il en est de ces murs et mélanges de pierres différentes, comme du son des cloches, dont chaque coup t’évoque le nom ou le vocable que tu imagines." L. de Vinci, Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1989, p. 247.

18 "Cuarto solo", en Poesía completa, op. cit., p. 193.

19 "Extracción de la piedra de locura", ibid., p. 251.

20 P. Klee, "Philosophie de la création", en Théorie de l’art moderne [1964], trad. de P.-H. Gonthier, Paris, Denoël, 1985, p. 58.

21 Pizarnik cita explícitamente la célebre fórmula "Un poema es una pintura dotada de voz y una pintura es un poema callado" en dos oportunidades, aunque sin atribuirla a Simónides de Ceos sino calificándola de « proverbio oriental » o de « viejo proverbio ». Cf. Prosa completa, op. cit., pp. 221 y 299.

22 Cf. N° 119 ("Tête de jeune fille") y el N° 118 ("Adolescente"), en A. Wildenstein (ed.), Odilon Redon. Catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné, vol. 1 : Portraits et figures, Paris, Wildenstein Institute, 1992, pp. 58-59.

23 Para una historia de las representaciones de este motivo en la pintura flamenca, remito al artículo de H. Meige, "L’opération des pierres de tête", en Aesculpe. Revue mensuelle illustrée des Lettres et des Arts dans leurs rapports avec les sciences de la Médecine, Paris, Société Internationale d’Histoire de la Médecine, 1932, XXI, pp. 50-62. Cabe señalar que Pizarnik se documentó sobre este tema para preparar lo que luego devendría Extracción de la piedra de locura, tal como lo consigna en su diario el 19/VI [1968] : "La extracción de la piedra de la locura. Sobre tabla, 48 x 35 cm. Madrid, Museo del Prado. Presenta un círculo central e inscripción en bellísimos caracteres góticos arriba y abajo. Fechable entre 1475 y 1480. Se refiere, como otras obras suyas, a proverbios y dichos holandeses, a veces transformados en motivos poéticos. Una excelente bibliografía al respecto la recoge Robert L. Delevoy, Bosch, Ginebra, 1960", en Diarios, op. cit., p. 446. Sorprendentemente, el manuscrito no termina allí, sino que continúa diciendo : "Una excelente bibliografía al respecto la recoge Robert L. Delevoy, Bosch, Ginebra, 1960, que también menciona H. Meige, L’opération des pierres dans la tête, in « Aesculape », 1932, XXII, pp. 50-62. Estilísticamente la" [incompleto], en Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 2, Folder 7, p. 8. Ignoramos los motivos por los que esta segunda referencia fue omitida en la edición de Lumen.

24 A. Breton, Dictionnaire abrégé du surréalisme [1938 ; 1968], en Oeuvres complètes, Marguerite Bonnard (ed.), Paris, Gallimard, 1992, [Bibliothèque de la Pléiade], tome II, p. 857.

25 "Extracción de la piedra de locura", en Poesía completa, op. cit., pp. 249-250.

26 "Piedra fundamental", en Poesía completa, op. cit., p. 265.

27 M. A. Caws, Reading Frames in Modern Fiction, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1985.

28 "Descripción", en Prosa completa, op. cit., p. 28.

29 Alejandra Pizarnik Papers [APP], loc. cit., Box 8, Folder 12.

30 Prosa completa, op. cit., pp. 64-66.

31 "Juego tabú", en Poesía completa, op. cit., p. 64.

32 "[...] La escena reúne cuatro personajes infantiles en un recinto diminuto delimitado por un marco oscuro. La pareja del fondo se entrega a juegos eróticos. El niño, tan borroso que aparece despojado de rasgos, apoya su hermosa mano cerca del pubis de su compañera, la que se encuemedio [sic] de un salto eróticamente ambiguo. También ella, pero más aún que el niño, carece de figura. [...]." "Juego tabú", ibid., pp. 64-65.

33 Por supuesto, cada uno de estos sistemas semióticos sugiere, a su vez, no sólo distintos códigos sino, también, distintas temporalidades (de composición, de recepción).

34 Cf. M. Krieger, Ekprasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore/ London, Johns Hopkins University Press, 1992, p. XIVss.

35 "Tangible ausencia", en Prosa completa, op. cit., p. 52.

36 "L’obscurité des eaux", en Poesía completa, op. cit., p. 285.

37 Cf. "Cuarto solo", viajera de corazón de pájaro negro..., "Caroline de Gunderode" y "Los pequeños cantos", ibid., pp. 193, 147, 148 y 382, respectivamente.

38 "[...] si juntando las piezas desiguales de varios animales por último en el lienzo retratara una mujer de lindo talle y cara con alas de avestruz o de gallina y cola de merluza o de sardina, ¿quién, amigos Pisones, dejará de reírse a borbotones ?", en Horacio, Arte poética, versión parafrástica de Félix María de Samaniego, edición de Emilio Palacios Fernández, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, vv. 5-13.

39 Cf. Diarios, op. cit., p. 472 : "Como escondida detrás de mí corregí el cahier n° 6 y empecé a pasar en limpio Espejos velados, seducida más que nada por ese título" (3/VI [1969]). Las menciones a este proyecto se reiteran en los días siguientes ; por ejemplo, el 10 de junio escribe : "Terminé Espejos velados. Necesita una buena corrección. « Pero no excesiva », dijo P[ichón] R[ivière], con todo derecho, puesto que las ideas de ese texto son de él", ibid., p. 473. Es posible que, según una práctica muy común en Pizarnik, el título "Espejos velados" haya cambiado a lo largo del proceso de redacción, lo que explicaría su ausencia, tanto de la obra publicada como de los manuscritos. Sin embargo, no deja de ser significativo el hecho de que reproduzca, casi miméticamente, un título de Borges ("Los espejos velados", en El Hacedor) que, de ese modo, resulta interpuesto y a la vez velado, convirtiéndose, precisamente, en un « texto-espejo velado ».

40 Prosa completa, op. cit., p. 65.

41 Poesía completa, op. cit., p. 223.

42 Prosa completa, op. cit., pp. 45-50.

43 "Quién alumbra", Poesía completa, op. cit., p. 160.

44 "Donde circunda lo ávido", en Poesía completa, op. cit., p. 168.

45 Ibid.., p. 51 y p. 107, respectivamente.

46 "L’oeil existe à l’état sauvage", célebre fórmula con que Breton inicia Le surréalisme et la peinture [1928], Paris, Gallimard, 1965, [Folio Essais ; 399], p. 11 y Poesía completa, op. cit., p. 267.

47 Prosa completa, op. cit., p. 65.

48 "Pequeños poemas en prosa", en Poesía completa, op. cit., p. 346.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Mariana Di Ció, « Marcos y marcas pictóricas en la obra de Pizarnik », Cahiers de LI.RI.CO, 4 | 2008, 211-225.

Referencia electrónica

Mariana Di Ció, « Marcos y marcas pictóricas en la obra de Pizarnik », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 4 | 2008, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 29 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/473 ; DOI : 10.4000/lirico.473

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