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Los libros y las imágenes. Primeros pasos arltianos en la literatura

Gersende Camenen
p. 189-198
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Texto integral

1El juguete rabioso cuenta las aventuras de Silvio Astier, un joven porteño que lucha por sobrevivir en la gran ciudad moderna probando suerte en diversas actividades más o menos legales. Después del fracaso de sus aventuras folletinescas con sus amigos, Silvio deja el encantado mundo de la infancia para, sucesivamente, encontrar trabajo en la tienda de un miserable vendedor de libros, entrar en una academia militar y soñar con que valoren su talento de inventor y finalmente, tras ser expulsado, terminar como miserable vendedor de papel. En su recorrido, Silvio trata siempre de alguna forma con la literatura, desde los modelos de conducta que encuentra en los folletines hasta el contacto con el papel, soporte material y pobre metonimia de un texto ausente. Venta, tráfico, reciclaje, Silvio va de amo en amo, escucha discursos, percibe imaginarios y recorre el ciclo de producción del libro. Mundo de libros, libro de textos, libro ilustrado (como la casa del zapatero andaluz de las primeras páginas de la novela, tapizada de ilustraciones de folletines europeos), la ciudad en que vagabundea el pícaro es un cruce permanente de discursos, textos e imágenes que es urgente interpretar para quien quiere sobrevivir y medrar. Como novela de formación picaresco-literaria, El juguete rabioso tematiza la entrada arltiana en esta amplia red de relaciones "inter" de todo tipo : textuales, discursivas y también visuales que es la literatura.

2Obviamente, la figura del joven Silvio, pícaro luchando en la muy moderna y darwiniana ciudad de Buenos Aires es una pieza central del mito arltiano, construido en gran parte por el propio autor, del escritor marginal, hijo de sus obras, que no entra en literatura como se entra en religión sino que salta por la ventana, asedia, ataca al templo. En El juguete rabioso, hay un episodio particularmente significativo en el trayecto de Silvio, y que funciona como ilustración del asalto arltiano a la literatura, el episodio del robo de una biblioteca municipal en el primer capítulo de la novela titulado "Los ladrones". Es una escena famosa porque cifra las paradojas de la entrada arltiana en la literatura : marginalidad, delito, relaciones complejas con el mundo literario de los años veinte y con el canon. Por todas esas razones, entremos en la biblioteca con los aprendices de ladrón.

Bajo la luz de los focos

3Nos interesa aquí la manera en que Silvio, narrador de su propia historia, recuerda el episodio. En efecto, Silvio reconstruye el robo como una secuencia fílmica, en la cual los personajes se desplazan bajo la luz de los focos. Antes de acercarse a la biblioteca, los adolescentes se reúnen en un café pero rápidamente Silvio se desinteresa de los detalles del plan para dejar flotar su atención hacia la vidriera del café, pantalla sobre la cual observa a sus amigos, con el ruido de fondo de conversaciones, ecos de tango y de jazz, en una atmósfera de cine negro. Sobre este fondo, se despierta la percepción de Silvio, agudizada por la oscuridad, y como una cámara cinematográfica, sensible a los cambios de la luz, capta sus variaciones, sigue sus orientaciones, transformando los diferentes espacios del episodio (calle, biblioteca) en un verdadero plató de cine.

  • 1 R. Arlt, El juguete rabioso, Buenos Aires, Losada, 1997, p. 51. Los números de página entre parénte (...)

4Así, cuando Silvio recuerda que "pasaron algunos coches con la capota desplegada y la alta claridad de los arcos voltaicos, cayendo sobre los árboles, proyectaba en el afirmado largas manchas temblorosas",1 entonces, por el filtro de su percepción, el alumbrado municipal se convierte en un reflector que ilumina poderosamente la calle asfaltada, activando un juego de reverberaciones húmedas. Luego, cerillas y cigarros proporcionan sus breves detonaciones luminosas, su diminuta y mortecina luz a los febriles ladrones, agujereando por instantes la oscura densidad de la biblioteca. O bien, desde fuera, el "vívido resplandor de un relámpago" (p. 55) brinda su luz naturalmente eléctrica a los adolescentes. Aunque éstos van armados del imprescindible accesorio del buen asesino o detective cinematográfico (hermanos gemelos) y con su linterna dibujan en los muros de la biblioteca las espectaculares ruedas luminosas que designan mejor que cualquier dedo apuntando o deíctico gramatical, el objeto deseado, el Grial de su búsqueda : "Codiciosos nos inclinamos hacia la rueda luminosa que proyectaba la linterna. Entre el aserrín brillaban cristalinas esfericidades de lámparas de filamento" (p. 55). Sí, son lámparas y no libros. ¿Sustitución abusiva del narrador, descuido de los ladrones que se desvían de su camino ? No, parece lógico que las lámparas les interesen más, será mucho más fácil venderlas. ¿Y por qué no, desde la mirada del escritor, rendirle homenaje a la que guía la escritura de la escena ? Naturales o artificiales, tenues o poderosas, todas las fuentes luminosas concurren en un mismo efecto espectacular de iluminación como si el joven narrador aplicara las lecciones de esta escuela de luz que es el joven cine. Así, como en un drama expresionista, la luz es un actor esencial que dramatiza y fija el recuerdo del acontecimiento, del cual Silvio dice conservar "lúcida memoria" (p. 51).

  • 2 Sobre las características expresionistas de la ciudad arltiana cf A. Capdevila, "Arlt, la ciudad ex (...)

5La luz participa en la construcción del espacio, dibujando los diferentes planos y cuadros en los cuales la percepción de Silvio se enmarca. Altos muros, rayos de luz parecen esencializarse en formas –diagonales, perpendiculares, oblicuas– que se destacan sobre un fondo pictórico. Dos ejemplos : "El alto muro alquitranado recortaba siniestramente, con su catadura carcelaria, lienzos de horizonte" (p. 55) ; "A momentos la súbita claridad de un rayo descubría un lejano cielo violeta desnivelado de campanarios y techados" (p. 55). A través del ojo de Silvio, la biblioteca va adquiriendo las marcas del espacio arltiano (particularmente característico en Los siete locos y Los lanzallamas) : contrastes de colores, recurrencia de las oblicuas cortando el espacio con una violencia repetitiva, formas geométricas destacándose sobre fondos oscuros : "Llegando al pasadizo, Lucio con su linterna eléctrica iluminó el lugar, un paralelogramo restringido, prolongado a un costado por un oscuro pasillo" (p. 54). Así, una tensión expresionista recorre un espacio saturado por las formas geométricas y que parece a punto de estallar, en la búsqueda de una imposible tercera dimensión2. Y en este espacio denso, opaco, iluminado por furtivos relámpagos, los personajes son como esos seres expresionistas de cuerpo encorvado perseguidos por su sombra gigantesca : "Trajinábamos silenciosos y nuestras sombras agigantadas movíanse en el cielo raso y sobre el piso de la habitación, desmesuradas por la penumbra que ensombrecía los ángulos" (p. 59).

6Por fin, la secuencia fílmica que recompone Silvio no es muda, la lluvia que por sus intermitencias dicta su ritmo a las acciones de los personajes funciona como una banda sonora. Y cuando los adolescentes se acercan a la biblioteca, en el fondo negro de la calle se destacan, como si se manifestaran fuera del campo de la cámara de Silvio, los pasos de un caballo sobre el pavimento –efecto sonoro más o menos artesanal– : "En las piedras de la calle escuchamos el choque acompasado de herraduras, después se oyó otro caballo al paso, y en las tinieblas el ruido fue decreciendo" (p. 63). Como tratados por separado, imagen y sonido están finalmente reunidos en la escena fílmica que compone el narrador Silvio en su primer gesto de escritor.

7Así, el episodio de la biblioteca, con sus numerosos efectos cinematográficos parece adscribir El juguete rabioso a las experiencias visuales características de la literatura de los años veinte, y en particular de las vanguardias. El ojo-cámara de Silvio recuerda las Kodaks o las ventanas de trenes que en la poesía de Girondo por ejemplo separan al observador de los objetos que ve y nombra y aumentan sus capacidades perceptivas. La formación de Silvio como narrador pasa por la afirmación de un ojo perceptor que organiza las cosas, proyecta sus fantasmas y su imaginación sobre el espacio urbano. En este aspecto, Arlt parece compartir con la llamada "nueva sensibilidad" cierta confianza en la conciencia perceptiva y en la memoria estética para la construcción del sujeto ; lo cual afirma también su parentesco con la otra novela de formación publicada también en 1926, Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes a quien está dedicado El juguete rabioso y a quien la vanguardia, a través de Martín Fierro reconoce como uno de sus precursores y que también, en la primera parte de su novela, afirma la construcción del yo a través de una percepción propia, sin interferencias de un sistema de evaluación moral, racional, externo.

La biblioteca municipal, ¿Una alegoría arltiana ?

8Si bien el episodio del robo en El juguete rabioso puede compararse con las experiencias visuales de las vanguardias, conviene subrayar unas diferencias fundamentales del episodio y de la actitud arltiana, en particular en su relación con la tradición, el canon : en otras palabras con la autoridad literaria.

9Para ello, regresemos a la biblioteca y miremos de nuevo la escena del robo. Es lo que nos invita a hacer el texto, mirar más que leer. Hasta el momento, Silvio ha ensartado sus recuerdos –el mundo folletinesco de las primeras lecturas, y el deseo de reproducir las hazañas de los bandoleros en las trampas infantiles, las falsificaciones de principiante– por un hilo narrativo que avanza con el ritmo de la picaresca. El texto ahora se para, marca una pausa en un episodio, una secuencia larga que cierra el primer capítulo y que evidentemente tiene un contenido simbólico fuerte : el robo de la biblioteca como paso a la edad adulta, y entrada por efracción en la literatura : rito y delito.

10Funcionamiento normal de un relato tradicional cuyo ritmo marca los clímax de la historia. Sí, pero lo que llama la atención aquí es que el narrador subraya el momento dramático, acentúa la pausa visual como si apuntara con el dedo hacia el texto, el texto-cuadro, para captar y orientar nuestra mirada. La escena se instala en un tiempo dilatado, y son los adolescentes quienes, al perder la noción del tiempo, marcan la espacialización creciente. Y de hecho, Silvio recuerda a sus compañeros petrificados, inmovilizados como "estatuas", en particular a Enrique, el jefe de la banda, cuyo retrato se parece a una pequeña ekfrasis, como si Silvio describiera un fresco susceptible de inmortalizar para la eternidad la hazaña de su héroe : "Al soslayo le iluminaba la claridad refleja y como un bajorrelieve era su perfil de mejilla rechupada, con la pupila inmóvil y el cabello negro redondeando armoniosamente el cráneo hasta perderse en declive en los tendones de la nuca" (p. 57). Tales efectos marcan el cambio de régimen del texto, de la eficacia narrativa a la eficacia escénica, icónica.

  • 3 R. Piglia, "Sobre Roberto Arlt", en Crítica y ficción, Buenos Aires, Planeta, 2000, pp. 21-28

11Al hacerse cuadro, la escritura abandona sus propios recursos para imitar los efectos de la imagen, espectáculo e intensidad emocional, entre el goce y la angustia. Creo que aquí está la diferencia con las escrituras visuales de la vanguardia, en esta particular calidad emocional que produce la imagen arltiana. En los poemas de un Girondo, por ejemplo, el texto se hace cuadro en un gesto eufórico, exuberante porque el ojo crea su espacio ex nihilo. Liberado de las trabas de un sistema extratextual, el gesto vanguardista es anticonceptual y amoral, restringe toda tentativa de interpretación a la contemplación de un desfile de fenómenos, y es el cine el que ofrece al ojo ese gesto antirracional. Aquí, al contrario, lo que fija el cuadro es la mezcla del goce que produce la posesión del objeto deseado (los libros, la cultura oficial) y de angustia de la trasgresión de una autoridad. Y a diferencia del espacio vanguardista, el espacio que mira el ojo de Silvio y que el texto-cuadro recrea es un espacio atravesado por el tiempo, el pasado y la autoridad (de la literatura). Como lo demuestra Ricardo Piglia, los adolescentes al elegir los libros en función de su valor de cambio (enciclopedias, diccionarios, libros técnicos más que libros de literatura) o al preferir llevarse las bombillas desacralizan la literatura, utilizándola en el fondo como cualquier otra mercancía de la economía capitalista.3

12Pero la desacralización no es una operación sin costo, deja a los adolescentes desprovistos de la referencia protectora de la autoridad que trasgreden. De ahí, el sentimiento ambiguo de triunfo y frustración que experimentan los adolescentes en el momento en que fuerzan las puertas de la biblioteca, sentimiento que lleva a Enrique a decir "melancólicamente" que "es demasiado tarde" (p. 62) –¿Para qué ? no se sabe–. Una autoridad que se puede engañar o falsificar tan fácilmente pierde su fuerza y su legitimidad, y lo que los adolescentes asustados oyen fuera de la biblioteca –como en una película, lo que está fuera de campo gana en poder sugestivo– no son los pasos de un comendador que ronda acechante y amenazador sino los de un pobre borracho. ¿Y sin autoridad que sancione el robo cómo transformarlo en experiencia, o sea en una acción que transforme al sujeto ?

13Los adolescentes descubren que en el fondo después del robo, no ha cambiado gran cosa, la gran hazaña no ha revolucionado sus vidas y deciden abandonar su carrera de ladrones por ser demasiado peligrosa, volviendo al ritmo cotidiano de los "trabajos y los días" (título del capítulo siguiente, referencia al libro de Hesiodo). El mundo arltiano, a pesar suyo, es muy poco novelesco, o le cuesta serlo. Y la decepción de los adolescentes reunidos después del hurto en su antro "la covacha de los títeres" –especie de caverna platónica– proviene del vago sentimiento de que han representado una escena en vez de experimentar "algo" (y no saben qué), lo que en Silvio se confirma al encontrarse con la mirada desengañadora de un doble, el soldadito de plomo que yace en el suelo. Una decepción que repite la del joven Arlt quien, al investigar los círculos de ciencias ocultas en Buenos Aires, concluía su informe no sin ironía constatando la vacuidad de su pretensión de experimentar un saber, en este caso, la Verdad revelada de la Teosofía.

  • 4 Ch. Buci-Glucksmann, La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, Paris, Galilée, 1984, pp. 26-30.

14Ocaso de la autoridad, pérdida de la experiencia, decepción frente a una vida que no puede ser aventura sino serie de choques, la escena de la biblioteca cifra una visión benjaminiana de la modernidad y podría leerse como una alegoría arltiana, o sea una dialéctica fijada, bloqueada en imágenes que –a la manera de un Baudelaire analizado por Benjamin– refleja la modernidad, revelando, teatralizando sus contradicciones pero sin superarlas (la alegoría benjaminiana carece de superación, es antidialéctica). En la alegoría de la biblioteca –la alegoría como interpretación y no estrictamente figura retórica– lo real (esta literatura/este mundo al cual Silvio se asoma) se ve destruido, su bella totalidad desmistificada, fragmentada ; coinciden hipermodernidad y restos de un mundo que está desapareciendo. Tal proceso nace de una escritura emocional (el goce y la angustia) que se fija en cuadro, siendo el carácter óptico –según Christine Buci-Glucksmann– el punto clave de la interpretación benjaminiana de la alegoría, que tiene que ver con las imágenes, con escenas que vinculan lo visible con lo invisible.4

  • 5 F. Masiello, Lenguaje e ideología, Buenos Aires, Hachette, 1986.

15He aquí, creo, la diferencia que deslinda la escritura visual arltiana de las escrituras vanguardistas. Si Arlt le atribuye un papel central a la percepción, ésta no basta para garantizar el dominio de la experiencia y la constitución del sujeto. La ruptura de la tradición, la mediación de la máquina dicen la condición moderna del sujeto arltiano que no puede tener ni transmitir experiencia, y sólo puede reproducir, repetir, interpretar. De ahí que, como lo subraya Francine Masiello, Arlt tome una distancia irónica con la acción, la experiencia y la originalidad5. Muy diferente es la propuesta de la vanguardia que frente al espacio de un presente eterno, puede afirmar la potencia de un yo que, gracias a su percepción, controla y adquiere experiencia y que, desde la seguridad de su coherencia, puede romper eufóricamente con la tradición literaria –y más allá, con cualquier autoridad–.

16Concluyamos sobre la entrada arltiana en la literatura. Si como le gusta pensar y ponerlo en escena, Arlt entra saltando por la ventana, lo que en realidad supone la novedad de su gesto es que el edificio que asalta ha dejado de ser el templo sagrado de las Bellas Letras para entrar en diálogo o en competencia con las numerosas imágenes de la era visual abierta desde finales del XIX, era visual que alcanza su apogeo con la llegada del cine. Al componer la entrada en la biblioteca como una escena cinematográfica, Arlt expone, representa, dramatiza esta nueva situación y, al igual que las vanguardias, experimenta las posibilidades de una percepción aguzada por la técnica pero con la diferencia de que él no confía en su sola potencia para afirmar la posición de un yo nuevo, fuerte y coherente. El sujeto arltiano al contrario se enfrenta, sobre las ruinas de la autoridad, con la amenaza de una pérdida de experiencia y de realidad. De ahí la figura de Güiraldes, padre literario quien, al hacerle cambiar el título de la novela, actúa como la autoridad que define el lugar de enunciación del personaje : Silvio es un "juguete rabioso" en un mundo de adultos cuando en el título original, La vida puerca Arlt definía el lugar de enunciación desde la perspectiva del personaje.

17Dicho de otro modo, el ojo vanguardista (o al menos el ojo en la versión más optimista de la vanguardia) es un arma potente que libera al sujeto mientras que en Arlt, la estética cinematográfica inscribe una crisis del ver en un momento clave en que el imaginario, los modos inconscientes de la mirada, se ven trastornados por los desarrollos de la técnica y el efecto "masa" de toda realidad (ciudad, multitud, producción).

Arlt, la literatura y lo visual

18Toda la obra arltiana (no solamente sus primeros pasos) se inscribe en esta era visual, de manera que para terminar quisiéramos delinear algunas orientaciones de lectura : los efectos de lo visual sobre la práctica de la escritura, el estatuto del autor y por fin sobre la poética arltiana.

  • 6 Sobre este tema cf. P. Ortel, La littérature à l’ère de la photographie, enquête sur une révolution (...)
  • 7 Sobre este tema cf. S. Saítta, "Roberto Arlt y las nuevas formas periodísticas", Cuadernos Hispanoa (...)

19La era visual se caracteriza por la invasión de la imagen en el escenario urbano (afiches), en las prácticas sociales, colectivas e individuales (foto, cine), cambiando el imaginario y los modos inconscientes de mirar. De modo que no se trata de una ruptura solamente estética que cambiaría las normas en el campo de las Bellas Artes. Más radicalmente, influye en el campo social al favorecer la comunicación visual (y por consiguiente no sólo interesa la literatura sino las ciencias de la comunicación). Para medir el impacto de la ruptura que provoca el nuevo signo (la imagen como signo continuo versus escritura, discontinuo), conviene recordar lo que cambia en los modos de producción y de recepción de la imagen. Con la foto, en particular, la proyección e impresión de la imagen excluyen la intervención de la mano, se automatizan las acciones, desaparecen la discursividad de la escritura y la presencia del pensamiento en la representación se vuelve mucho más aleatoria. En consecuencia, la literatura pasa a ser un sector del amplio campo de las producciones miméticas. Y como la pintura (el otro arte de la graphè, de escribir y pintar), rivaliza ahora con las imágenes producidas mecánicamente6. Arlt, por su práctica de periodista, entra en contacto con esas nuevas imágenes, con el periodismo gráfico incipiente en los nuevos formatos del periodismo (en Crítica por el ejemplo) y con las revistas ilustradas para el gran público (publica sus cuentos en El Hogar y Mundo argentino). De ahí su percepción aguda de un descentramiento de la literatura, y del cambio de estatuto del autor (del poeta sagrado al escritor consciente de que tiene un público y entra en interacción con él).7

20El otro aspecto es el impacto de lo visual en su poética. Las novelas de Arlt restituyen las nuevas relaciones entre texto e imagen al captar el imaginario cinematográfico hollywoodiano o al importar las características que las nuevas imágenes (producidas por una nueva técnica, llanas, reproductibles, con colores fuertes o en blanco y negro…) transmiten al texto y que son perceptibles en la representación del espacio, en los fenómenos psíquicos. Lo visual es uno de los prismas por lo cual la escritura negocia con la realidad social, política y psíquica.

21Así el predominio de la imagen afecta el realismo de Arlt, revelando sus complejidades. Porque en Arlt, hay una voluntad, realista –o por lo menos una declaración de intenciones–, de representar "el edificio que se desmorona", de constatar la crisis política, social y moral, porque hay urgencia. Pero es notable que después de esta suerte de contrato de lectura realista (del escritor conciente, comprometido) que él pasa con su lector en el prólogo de Los lanzallamas, lo que construye es una novela fragmentada, barroca en sus exageraciones y apocalíptica. La novela puede leerse como una exacerbación –hasta lo absurdo– del folletín, una suerte de montaje aleatorio de escenas-tipo (el complot, la confesión, las escenas de vida interior) cuyo orden podría más o menos cambiarse, dado que no hay acontecimientos determinantes. La repetición, la impresión de que rige una lógica arbitraria niegan los principios de continuidad temporal, causal y racional del realismo a favor de una impresión visual fuerte. Y lo que queda al cerrar el libro no es un relato coherente, progresivo, sino la impresión de que las escenas se diluyen en una continuidad visual (escenas de calle, delirios de Erdosain repitiéndose con las mismas características).

22La imagen como rival, como relevo del texto es la señal de una reflexión arltiana sobre la representación (reflexión metapoética que se desarrolla con el teatro) en una modernidad caracterizada entre otras cosas por el ocaso de los grandes relatos (explicativos, representativos) y la dispersión del sujeto.

  • 8 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éd. de Minuit, 1992.

23Así, si lo visible constituye el programa de un texto realista (su campo de investigación) siendo lo visible la faz aprehensible de la realidad, lo que está en juego en Arlt es lo que fragmenta, tuerce, perturba esta faz : lo visual que, según Georges Didi-Huberman, es "lo que nos mira" en un texto y que es del orden de lo pulsional.8

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Notas

1 R. Arlt, El juguete rabioso, Buenos Aires, Losada, 1997, p. 51. Los números de página entre paréntesis remiten a esta edición.

2 Sobre las características expresionistas de la ciudad arltiana cf A. Capdevila, "Arlt, la ciudad expresionista", Boletin/7 del Centro de estudios de teoría y crítica literaria, Rosario, Universidad Nacional de Rosario, oct. 1999, pp. 130-141.

3 R. Piglia, "Sobre Roberto Arlt", en Crítica y ficción, Buenos Aires, Planeta, 2000, pp. 21-28

4 Ch. Buci-Glucksmann, La raison baroque. De Baudelaire à Benjamin, Paris, Galilée, 1984, pp. 26-30.

5 F. Masiello, Lenguaje e ideología, Buenos Aires, Hachette, 1986.

6 Sobre este tema cf. P. Ortel, La littérature à l’ère de la photographie, enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Chambon, 2002, introducción pp. 5-25.

7 Sobre este tema cf. S. Saítta, "Roberto Arlt y las nuevas formas periodísticas", Cuadernos Hispanoamericanos. Los complementarios, 11, 1993, pp. 59-69.

8 G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Éd. de Minuit, 1992.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Gersende Camenen, « Los libros y las imágenes. Primeros pasos arltianos en la literatura », Cahiers de LI.RI.CO, 4 | 2008, 189-198.

Referencia electrónica

Gersende Camenen, « Los libros y las imágenes. Primeros pasos arltianos en la literatura », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 4 | 2008, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 25 noviembre 2017. URL : http://lirico.revues.org/469 ; DOI : 10.4000/lirico.469

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Gersende Camenen

Université Paris 8 / LI.RI.CO.

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