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3. Interpretar (psicoanálisis)

Osvaldo Lamborghini: la puntuación alucinada

Martín Arias
p. 175-186
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Texto integral

  • 1 L. Chitarroni, "Continuidad de las partes, relato de los límites", en N. Jitrik y E. Drucaroff, His (...)

1Una de las marcas más conspicuas del "estilo lamborghiniano", se ha señalado repetidamente, es "un dominio caprichoso y certero de la puntuación"1, un ejercicio a un tiempo magistral y perturbado del movimiento prosódico de la frase ; otra es la presencia difícilmente metabolizada del discurso psicoanalítico. Si en un principio ambos vectores no parecen destinados a cruzar trayectorias, su encuentro se produce al abrir ciertos textos de quien fuera tanto un objeto de culto como de profanación para el escritor argentino : el psicoanalista francés Jacques Lacan. La puntuación, como práctica específica de la escritura pero también como tema, constituye un extraño topos de ambas obras, un motivo tenue pero recursivo cuya interrogación quizás habilite una entrada al sesgo –la única que, por lo demás, admiten estas obras, plazas inexpugnables a todo ataque frontal– a la confluencia entre imaginación literaria e imaginación teórica. En Lamborghini, tan insistentes como la pornografía sádica y el espanto coprofílico que deparan sus pasajes más irrespirables, son las alusiones a la intimidad, a la cercanía material del acto de escribir, y entre ellas al ademán módico de quien emplea gozosamente el "bolígrafo del horror" –como llama en uno de sus cuentos a ese enser dilecto– para insertar apenas una coma, un punto, dos, tres:

  • 2 O. Lamborghini, Poemas, Buenos Aires, Sudamericana, 2004, p. 153

Escupan todos los dientes
...es sólo un roce leve... puntuaciones, puntuaciones
muchas –sin texto, nada de texto–. Puntuación.2

  • 3 O. Lamborghini, Novelas y Cuentos II, Buenos Aires, Sudamericana, 2003, p. 155.

2Acción restringida o "roce leve", el acto, y ni siquiera el acto sino el gesto de puntuar despliega toda una teatralidad de la escritura, todo un escenario ; su protagonista es un sujeto precario e intermitente, alguien que no hace estrictamente hablando nada sino que más bien se limita a : "Los artistas nos limitamos a sesgar con los ojos la pared de enfrente, y muy rara vez a agregar o quitar una coma, carente de gracia, en los pocos libros que nos interesan de todos los que se publican"3. En ocasiones se trata de un yo que, captado en el movimiento nimio de no trazar ni siquiera una letra, representa esa falta como una imposibilidad lírica. Así por ejemplo en estos versos:

  • 4 Poemas, op. cit, p. 144.

Sé lo que digo:
no puedo hablar de amor.
Sé lo que estoy diciendo ("no puedo hablar de amor") con una lucidez perfecta
o admitámoslo así, así y sólo
–cuántas comas, cuántos acentos, cuánta
"puntuación sin texto"–4

3Este yo, este homúnculo que "no puede hablar de amor" pero que merece el prestigio dudoso de llamarse artista, retorna en la novela Tadeys bajo la forma siniestra del psiquiatra Emorebe Ky, quien dos líneas equipara subjetividad, escritura y puntuación:

  • 5 O. Lamborghini, Tadeys, Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p. 99.

Pero también yo soy mi propio atolladero inventándome una función. Arde la siesta en el despacho y camarote, el lugar mismo que he elegido como hombre que debe puntuarse, escribir. Escrito, comprendo : mi Estado es la interrupción.5

4De estas citas sumarias quisiéramos retener algunas indicaciones : la presencia casi espectral de una "puntuación sin texto", el acto de limitarse a puntuar lo que escribe el otro, y la corporalidad a la que parece asociarse el "roce leve" de la puntuación ("escupan todos los dientes"). Una lectura de estas huellas quizá permita señalar, entre Lacan y Lamborghini, zonas de contigüidad en que literatura y psicoanálisis nombran un objeto elusivo, heterogéneo, algunas de cuyas múltiples encarnaciones en la escritura es lo que intentaremos hacer caer bajo la mirada.

1. El eros del psicótico

  • 6 J. Lacan, Ecrits [1966], Paris, Seuil, 1999, p. 386 (las traducciones de Lacan nos pertenecen).
  • 7 "Especie C : La de las insulsas e imbéciles « cosas sin ellas » : el vino sin vino o sea sin alcoho (...)

5Comencemos por señalar la relación más evidente –incluso indicada, lo que no es frecuente en nuestro autor, por unas comillas que sugieren el celo equívoco de separar lo que es del otro– : la "puntuación sin texto" de hace un momento. Se trata, como ustedes saben, de una metáfora inventada por Lacan. En efecto, en la "Réponse au commentaire de Jean Hyppolite", Lacan observa que aquello que en la psicosis queda rechazado fuera de la simbolización, eso que no "ha advenido a la luz de lo simbólico", retorna en lo real, pero "como una puntuación sin texto".6 Preguntar por la presencia de esta metáfora en Lamborghini nos parece todavía más pertinente cuando se considera que, en general, el uso de la jerga psicoanalítica lacaniana en la obra del escritor se limita los términos más connotados (objeto a, goce, significante, etc.), y que no es ésta, entre todas las de ese complicado acervo manierista, una figura particularmente notoria. Leemos allí un interés, una atención especial, una fascinación por la creación teórica de ese otro a quien en su mutismo tipográfico aluden las comillas. Ahora bien, ¿qué es eso de una puntuación sin texto ? Para el lector argentino, la metáfora seguramente evoca esa especie de objeto imposible que el humorismo negativo de un Macedonio Fernández supo llamar "las cosas sin ellas"7. Estaríamos así ante otro gesto de hiperformalismo vanguardista, algo muy en la línea de la divisa lamborghiniana que impone, se sabe, la publicación al tiempo que finge prescindir de la escritura. Pero como esa consigna radical ha sido ya bastante estudiada por la crítica reciente, preferimos desplazar el eje de la discusión y centrarnos ahora en el contexto en que esta singular "cosa sin ella" aparecía en Lacan.

  • 8 J. Lacan, Le Séminaire 1955-56. Livre III. Les psychoses (1981), Paris, Seuil, 1998, p. 303.

6La figura se presenta, decíamos, en el marco de una explicación del mecanismo psicótico. Formulada por primera vez en el Seminario de 1955-1956, esa explicación es además una teoría de la frase, y su fundamento, una reinterpretación de la diacronía saussureana : la frase no cierra su significación sino con su clausura, con la llegada del point de capiton (si se acepta este léxico, importado de la "técnica del matelassé"), o del centro de control textual (si se prefieren los términos, no menos metafóricos, de la lingüística del texto). Se trata de "un punto alrededor del cual debe llevarse a cabo todo análisis concreto del discurso"8, un significante indispensable para que, como efecto retroactivo, el deslizamiento de los dos órdenes que separa la barra del signo alcance una siempre momentánea detención. En la psicosis, a causa del rechazo primordial (forclusión es el barbarismo) de ese significante entre los significantes que es el Nombre-del-Padre, el advenimiento de esa puntuación falla. Algo brilla por su ausencia en la "tipografía del inconsciente", falta que se traduce, ante todo, en un cierto uso del lenguaje:

  • 9 Ibíd., p. 220.

Hay un uso en cierto modo fastidioso [taquinant] del significante en las frases comenzadas y luego interrumpidas. El nivel del significante que es el de la frase, comprende un medio, un inicio y un final, y por lo tanto exige un término.9

7Si ese término no llega, la "parte plena de la frase, donde están las palabras nodales" queda en la sombra, y su lugar es ocupado por un ensamblaje de elementos "auxiliares, articulatorios, conjuntivos o adverbiales". El correlato de esta situación, afirma Lacan, es el "fenómeno psicótico de la libidinización de la palabra interrumpida":

  • 10 Ibíd., p. 237

No se podría poner mejor de relieve la dominancia de la contigüidad en el fenómeno alucinatorio que señalando el efecto de palabra interrumpida, y de la palabra interrumpida tal como se da precisamente, es decir como investida y, digamos, libidinalizada. Lo que se impone al sujeto es la parte gramatical de la frase, la que sólo existe por su carácter significante y por su articulación.10

  • 11 O. Lamborghini, Novelas y Cuentos, Barcelona, Del Serbal, 1988, p. 75 (el destacado es del autor).
  • 12 Ibíd., p. 126.
  • 13 "Du symptôme à son épure : le sinthome", en J. Aubert (comp.), Joyce avec Lacan, Paris, Navarin Édi (...)

8Ciertamente, considerar la obra de Lamborghini a partir de estos fragmentos puede parecer una estrategia guiada sólo por la retroacción que es el efecto de la historia literaria. Con todo, relativizar el valor de la conexión no puede significar soslayarla en lo que tiene de específico, ni restringirla a la huella de una moda. Que Lamborghini no solamente conocía esta teoría, sino que además se detuvo en las imágenes con que el psicoanalista había intentado transmitirla es algo que prueba, entre otras cosas, la aparición repetida de esa singular puntuación. Pero más allá, encontramos en esta escritura una práctica del fraseo cercana al uso del lenguaje descrito por Lacan. Pues ese empleo tan enojoso, esa mala fe, esa provocación del significante que resulta en una plétora abusiva de oraciones truncas o tajeadas ¿no evoca el "usage en quelque sorte taquinant du signifiant dans les phrases commencées, puis interrompues" con que el psicoanalista caracterizaba el fenómeno alucinatorio ? Relación que se vuelve todavía más flagrante si se tiene en cuenta que el "tajo" de la puntuación no se asesta en cualquier parte del sintagma sino, muy a menudo, justo después de un término articulatorio o conectivo : "Cada canto tiene sus grietas. Es el cantor el que se pierde, pero."11 ; "Que lo que falte proclame : « Empero, empero, empero »"12. Recordemos también que uno de los relatos más famosos de Lamborghini se llama "Neibis (maneras de fumar en el salón literario)", título que no encubre a ninguna divinidad de la escritura sino simplemente la locución conjuntiva "si bien" al revés. Expresión puramente gramatical de la concesión o de la excepcionalidad, arranque de una prótasis que introduce, de inmediato, la espera de algo más, "si bien" precede a una oración subordinada y su función en el período es vicaria : anunciar "la parte plena" de la frase. Pero esa plenitud no llega, no ocurre, y a ese no ocurrir se lo eleva, mediante el artificio de una inversión, a la categoría espectacular de título. Luego, el paréntesis continúa la pasión de la palabra interrumpida, alusivo de la pausa por excelencia que el escritor burgués sabe permitirse. Una pausa, en efecto : la patografía de la interrupción pone en juego una temporalidad de la escritura que podríamos considerar, en principio, cercana a la que Jean-Guy Godin describió a propósito de Finnegans Wake : "un tiempo para comprender hipertrofiado" y un "rechazo del momento de concluir". Dice Godin : "Desafío a la escritura : borrar el acto que podría permitir su reorganización retrospectiva substituyéndolo por una multiplicidad desorganizadora de sentido".13

  • 14 Poemas, op. cit., p. 75. El imperativo de "señalar", que críticos como Pauls y Rosa vinculan a la i (...)

9Pero tal multiplicidad no consiste, en Lamborghini, en abrir "la grieta del canto" para hacerle ningún lugar al Otro, al entusiasmado, amable lector : ese espacio es lo que estas puntuaciones vienen a devastar. Aquí, los temas lamborghinianos de la reclusión en el cuarto de hotel y del destierro en las montañas desérticas (Tadeys) sugieren una pregunta planteada en el mismo seminario de Lacan : ¿cómo será el mundo sin el Otro ? Pues donde el lector de Joyce, al buscar el sentido, hallaba en la frase suspendida una diseminación y una indecidibilidad, el de Lamborghini encuentra la mano única del sexo o de la estulticia. Ya el sinsentido de un chiste tonto, ya el doble sentido soez de un chiste verde que se resuelve, en última instancia, en una redundante deixis sexual : "Pero hay que señalar / partes del cuerpo".14

2. Una liturgia de contrabando

10En la novela Tadeys, el doble sentido está encarnado en la empresa insensata del monje Maker, obcecado clérigo que en la Edad Media tradujo la Biblia del latín a la lengua de su tierra natal, un vasto imperio llamado La Comarca. Pero en esa traducción ocurrió un accidente. A causa de una complejidad lingüística originada en el idioma comarquí (una mezcla inextricable de raíces latinas, semíticas, eslavas y vascas), los pasajes más sublimes de la Biblia se transformaron, al ser vertidos, en dobles sentidos insultantes, en insinuaciones de una procacidad inaudita. Semejante percance lingüístico remite al problema del texto religioso como texto traducido, y por lo tanto preexistente en una anterioridad textual profanada por la actividad del monje. Ahora bien, anterioridad textual y profanación recubren toda la obra lamborghiniana y sugieren una serie de cuestiones de las que quisiéramos enumerar al menos dos. En primer lugar, recordemos que, de acuerdo con Lacan, la palabra interrumpida operaba sobre el presidente Schreber según dos modalidades, la espera y la repetición:

  • 15 J. Lacan, Le Séminaire 1955-56…, op. cit., p. 249.

La estructura de lo que sucede merece que no la descuidemos. Doy un ejemplo. Él oye : nos falta ahora… y luego la frase se interrumpe, no escucha nada más, es su testimonio, pero esa frase tiene para él el siguiente sentido implícito : nos falta ahora el pensamiento principal. En una frase interrumpida, como tal siempre finamente articulada gramaticalmente, la significación está presente de manera doble, por un lado como esperada, ya que se trata de una suspensión, por otro lado como repetida, puesto que él siempre se refiere a la impresión de haberla ya escuchado.15

  • 16 Poemas, op. cit., pp. 177-178

11Esto conduce al psicoanalista a interrogarse sobre el lugar de las frases hechas en el lenguaje, pues éstas constituyen eso siempre ya escuchado que retorna en el dicho, evocación de un pasado mítico (porque es el de una sabiduría plena) cuya vuelta se aguarda. Al incorporar en sus textos sentencias acuñadas por la poesía gauchesca o restos de saberes populares o lúmpenes, pero interrumpidos por una puntuación siempre a destiempo, Osvaldo Lamborghini (y escuchamos aquí la voz del hermano Leónidas) activa esa dimensión fraseológica señalada por Lacan. Un ejemplo de Poemas : "el cuerpo como un lazo, pero enrollado en la propia mano, casi al alba como preparando una celada : para comprobar que el dicho es cierto, que no por mucho madrugar (aunque falsa la segunda parte del refrán, la conclusión)" ; y en el mismo poema, una extraña pregunta : "El gato encerrado, ¿es feliz ?".16 Puesto en el lugar de aquel que ya ha escuchado, el lector tiene la impresión de que eso ha de continuar, de que a la prótasis le sucederá una apódosis y de que algo, al menos, habrá sido articulado. En su mente, la repetición virtual del dicho trama un "espejismo interno de las palabras mismas" (en palabras de Mallarmé) que pronto abarca a todo el lenguaje.

  • 17 N. Rosa, Relatos Críticos, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006, p. 114.
  • 18 De doctrina Christiana, III, iii, 6, en M. B. Parkes, Pause and Effect. An Introduction to the Hist (...)
  • 19 Poemas, op. cit., p. 221.

12Para uno de los críticos que más se ha ocupado de Lamborghini, Nicolás Rosa, "el valor performativo de los loci communes, que más que leer hay que recitar, provoca en su reiteración una letanía y por ende el texto es un ritual que debe consumarse"17. Creemos, y es la segunda cuestión que nos interesa indicar, que ese carácter ritual del texto, que se transforma en un "libro de oraciones sacrílego", subyace tanto al cuidado obsesivo de la puntuación como a la potencialidad de ésta de devenir su elemento más crucial. Recordemos que, en Occidente, el surgimiento de la puntuación como técnica escrituraria estuvo profundamente determinado por la necesidad de ejercer control sobre la exégesis bíblica. San Agustín, por ejemplo, sostiene en De doctrina Christiana que una diferencia importante entre la lectura de un texto pagano y uno cristiano yace en que el lector de este último se encuentra mucho más limitado en cuanto a dónde debe colocar las pausas. Incluso da un ejemplo, tomado del Evangelio según San Juan, en el cual hacer una pausa en el lugar incorrecto debe ser automáticamente considerado una herejía.18 Los especialistas en historia de la puntuación –esos raros eruditos– también destacan entre los factores que contribuyeron a su desarrollo la necesidad de darle a la lectura pública de textos religiosos un instrumento adecuado a la declamación. Así, durante la segunda parte de siglo VIII, se introduce en Europa un nuevo sistema de símbolos, las positurae. Aunque su origen es oscuro, se cree que cumplían la función de dar indicaciones ajustadas sobre la naturaleza de las pausas, y que su objeto era elucidar el sentido de un texto a ser entonado o cantado en la liturgia. Pensamos en todo ese substrato cuando en un poema se menciona "una liturgia de contrabando"19. En esa ceremonia, sospechamos que si el oficiante merece el anatema será justamente por limitarse a "agregar o quitar una coma, carente de gracia", en los libros de otro.

13Pero más allá, es a una cierta performance oral del texto que estas profusiones de la tipografía parecen apelar, y sin duda, muchos escritos de Osvaldo Lamborghini solicitan una lectura en voz alta, exigen eso que en uno de los relatos se llama "la percusión de la frase". Citémoslo a la letra:

  • 20 Ibíd., p. 284.

A la letra.
A la Cábula. / Ala, intercala./
A la kabul de Samarkanda.
A la "ye" y (a la) ala
   "che"
A la momia de la landa...20

  • 21 Ibíd., p. 346.
  • 22 Ibíd., p. 150.
  • 23 Ibíd, p. 152. Al encuentro de otro objeto imposible, podríamos relacionar este "crujido", evocado e (...)
  • 24 Nicolás Rosa se pregunta si la poesía de Perlongher implica, en su regreso a la phoné, "no una tare (...)

14En esta literatura microtonal, si la frase es percusión, la puntuación es una suerte de escritura más ajustada, no ya a la odiada Música de “Die Verneinung”, sino a esa "musiquita" que, según una declaración del escritor recogida en el prólogo de Aira, atraviesa toda novela. Esta nueva exigencia de la letra, cruel en tanto supone de parte del lector un rigor insostenible, se manifiesta también de otro modo, en forma de pregunta : "¿por qué habrá palabras que exigen un cuerpo a cambio ?"21. Pues esa musiquita parece tener poco en común con una sensación estética y mucho, en cambio, con un padecimiento corporal. Ante todo, ella supone "enronquecer, quedarse a solas con el estilo"22 ; es un crujido, y el del poeta es justamente "el oficio de crujir"23. Se trata de escribir la queja de una "mal labrada garganta", o de registrar, en el cuaderno pentagramático del pornógrafo, el canto de un "tendal de ángeles laríngeos". Como en la obra de Néstor Perlongher, asistimos con Lamborghini a un verdadero retorno a la phoné que es también un modo de inscribir el cuerpo en el lenguaje.24

3. El bisturí de la alucinación

15Como contragolpe, tanto esta vuelta a la phoné como la petrificación de la frase imponen "hacer oídos sordos a todo lo que se explaye", y en primer lugar al avance de un relato ("así no hay relato que progrese", leíamos al comienzo del poema "Los Tadeys"). Sin embargo, Lamborghini vuelve a la narración, sobre todo en los textos que escribe hacia 1983. ¿Pero cómo narrar, cómo enhebrar los enunciados en que unos sujetos más o menos discernibles protagonizan una serie de peripecias cuando el texto mismo ha desaparecido en la palabra ausente, eros del psicótico ? Se llega así a una posición insostenible y precaria que describiríamos de este modo : la novela se convierte en alucinación. Leemos en el análisis de "Elena Bellamuerte" que Lamborghini y Ludmer publicaron en la revista Literal:

  • 25 "Apuntes arededor de 35 versos de Elena Bellamuerte" [1975], en H. Libertella (comp.), Literal, Bue (...)

La novela dibuja una figura visible, la imagen del cuerpo humano, un trazo coloreado, anatómico : una lámina. Algunos creen todavía que eso es lo que importa : la lámina, el cuento, el referente ; ese cuerpo que trasciende las meras palabras sobre el papel y se esboza allí, en un afuera (un "mundo") alucinado.25

16Y en un poema datado en 1980:

  • 26 Poemas, op. cit., p. 167.

El solícito bisturí de la alucinación
no sirve de mucho: depende demasiado, pende,
todavía demasiado
del Bien
de la
Belleza.
¿Cambiarán los tiempos ?
¿Cómo se escribe la historia ? ¿Es un texto ?26

  • 27 Tadeys, op. cit , p. 18.

17Si en estos versos el "solícito bisturí de la alucinación" todavía causaba desconfianza, algunos años después se transforma en un dispositivo metanarrativo, un instrumento que los cínicos narradores lamborghinianos emplean para referirse a su sucia y gozosa tarea. Por ejemplo al comienzo de Tadeys, donde la alucinación señala un procedimiento típico de la narración literaria, la fabulación de un espacio : "la forma casi alucinada, casi o alucinatoria por completo más bien que casi, de la taberna Garehmal, tres pisos en forma de octaedro"27. Aquí, alucinación y espacio narrado, espejismo y "forma" fabulada se confunden en el octaedro tabernario, acaso un antagonista arquitectónico de las infinitas galerías hexagonales de otro universo, no menos delirante, de la literatura argentina. Y si la alucinación se comprende sólo como "lámina coloreada", es decir mediante una apelación a lo visual, la visión preferida en Lamborghini es la pornográfica, la relación circunstanciada de la orgía. Leamos sobre la "red de pesadillas" sodomitas que tortura al monje Maker, a causa de su imprudente traducción desterrado en las montañas desérticas:

  • 28 Ibíd., p. 193.

Para colmo los textos lo inquietaban aún más. Decían, en resumen, que aquello, en el clavo y justo, era un delirio por su carácter de real, y también una alucinación: precisamente, porque lo visto a Maker paralizaba como a una estatua, era lo real, esa sodomía permanente.28

  • 29 Ibíd., p. 202.
  • 30 En el ya citado análisis de "Elena Bellamuerte", la puntuación de los copistas y amanuenses medieva (...)

18Donde los "textos" que inquietan al monje no pueden ser otros que esos en los que Lacan enuncia su teoría de la psicosis, cuyo mecanismo consiste en que aquello que ha sido rechazado ciertamente retorna, pero no ya en lo simbólico de una metáfora sino en lo real de una alucinación. Notemos el efecto que esta tiene sobre el personaje : lo paraliza "como a una estatua", impide su movimiento y avance, inhibe su progreso. Tiene una función medusea : quien contempla la alucinación queda petrificado, como el monje ante la orgía pesadillesca de los tadeys, o como esos mismos animales subyugados por la superioridad del sexo masculino humano. La visión de lo alucinado tiene eso en común con la puntuación : interrumpe (el doctor Ky, "el hombre que debe puntuarse, escribir", lo decía : "mi Estado es la interrupción"). Leemos aquí la repetición de un gesto ; en el plano de la diégesis, escenas de detención, atolladeros sexuales en que un personaje queda fascinado por una visión erótica a la que no puede sustraerse y que lo inmoviliza ("Cerca de una aguada vio por primera vez a un hombre, a un lindom, justamente cuando este orinaba. Le fue imposible creerlo (el tamaño) y quedó paralizado")29, y en el plano de la frase, las impasses de la prosodia, cuyo carácter extemporáneo trabaja en favor de una escansión espectacular que ya no se confunde con la gestión de la secuencialidad sintagmática, y mucho menos con el entramado de un sentido. Al considerar la simultaneidad de los dos fenómenos, nos preguntamos si la metáfora con que Lacan pretendía describir la experiencia alucinatoria no es de nuevo pertinente. Pues acaso la figura pueda desplegarse de este modo : en la alucinación psicótica, algo funciona como lo simbólico y de algún modo lo supone (la puntuación, que supone la letra y la palabra) pero sin embargo no es lo simbólico porque éste ha sido rechazado hacia el exterior, hacia las tenebrosidades de lo real. Es lo que llamaríamos el carácter punctiforme del delirio narrativo : algo funciona como una narración pero es sólo su catástrofe.30

Conclusión

19Los historiadores de la puntuación destacan los beneficios que esa tecnología comportaba en sus orígenes en relación con la respuesta del lector no experimentado, ese que necesitaba una ayuda del amanuense para descifrar el manuscrito. También evocan las escenas de elocuencia pública : allí está el orador, recitando sus discursos al tiempo que controla su respiración y distingue, mediante precisas y estudiadas pausas, los sentidos parciales que lo constituyen. Nosotros nos preguntamos cuál es la respuesta del lector ante las efracciones de la puntuación lamborghiniana, que son como el instrumento privilegiado de su destructora Beatrice. Aquí podemos coincidir con Nicolás Rosa cuando afirma que el lector es el primer arrasado, sea que se encuentre inerme ante la devastación del texto, sea que, inmovilizado frente a suntuosas escenificaciones de pornografía sádica, se sienta obligado a preguntarse por qué habrá novelas que piden un cuerpo a cambio. Pero incluso cuando esas representaciones, esas novelas y esos cuentos, parezcan "progresar", sucederse ante los ojos del lector del modo más "figurativo", no podemos olvidar que está eso otro : los puntos, los cortes, las líneas, el desastre simbólico. Que una imagen que condensa, a veces en el lapso de un verso, el estilo de esa puntuación haya sido tomada de una teoría de la psicosis nos parecía elocuente de las relaciones entre psicoanálisis y literatura.

  • 31 O. Lamborghini, Poemas, op. cit., p. 500.

20Digamos, para terminar, que también hay otro lector, el que sugieren los textos que hemos descrito según sus efectos microtonales. Es alguien que si lee en voz alta y se solaza en el "engolosinamiento de la lengua" –son palabras de Héctor Libertella– no padece menos que el otro. Y lo que de ese ejercicio obtiene es lo que se limita a entregarle la prosa, apenas, "o la poesía, ese goce escaso y adverso".31

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Notas

1 L. Chitarroni, "Continuidad de las partes, relato de los límites", en N. Jitrik y E. Drucaroff, Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. 11 : La narración gana la partida, Buenos Aires, Emecé, 2000, p. 176.

2 O. Lamborghini, Poemas, Buenos Aires, Sudamericana, 2004, p. 153

3 O. Lamborghini, Novelas y Cuentos II, Buenos Aires, Sudamericana, 2003, p. 155.

4 Poemas, op. cit, p. 144.

5 O. Lamborghini, Tadeys, Buenos Aires, Sudamericana, 2005, p. 99.

6 J. Lacan, Ecrits [1966], Paris, Seuil, 1999, p. 386 (las traducciones de Lacan nos pertenecen).

7 "Especie C : La de las insulsas e imbéciles « cosas sin ellas » : el vino sin vino o sea sin alcohol ; el café sin cafeína ; el tabaco sin nicotina ; las papas fritas de nabo ; los bollitos de Terragona ; los sombreros de Panamá ; los ‘recuerdos’ de Mar del Plata ; la plata boliviana." (M. Fernández, Papeles de Recienvenido y Continuación de la Nada [1944], Buenos Aires, Corregidor, 1989, p. 155.)

8 J. Lacan, Le Séminaire 1955-56. Livre III. Les psychoses (1981), Paris, Seuil, 1998, p. 303.

9 Ibíd., p. 220.

10 Ibíd., p. 237

11 O. Lamborghini, Novelas y Cuentos, Barcelona, Del Serbal, 1988, p. 75 (el destacado es del autor).

12 Ibíd., p. 126.

13 "Du symptôme à son épure : le sinthome", en J. Aubert (comp.), Joyce avec Lacan, Paris, Navarin Éditeur, 1987, p. 166.

14 Poemas, op. cit., p. 75. El imperativo de "señalar", que críticos como Pauls y Rosa vinculan a la idea de una "denotación pura", antimetafórica, sugiere relaciones con el pop-art tal como lo entiende Oscar Masotta : "Es como si existiera, en el fondo de la intención pop, un rechazo radical de hacer metáforas. Aquí es imposible encontrar reemplazado el nombre de una cosa por el nombre de otra cosa ; la técnica, más propiamente pop, consiste en cambio en nombrar la misma cosa con el mismo nombre. O bien en hacer sentir que una vez que el objeto ha sido visto, sólo queda mostrarlo, y después nombarlo con una única palabra." (O. Masotta, El "pop-art", Buenos Aires, Nuevos Esquemas, 1967, pp. 79-80). Recordemos también que Masotta oponía la metáfora (surrealista) a la redundancia (pop).

15 J. Lacan, Le Séminaire 1955-56…, op. cit., p. 249.

16 Poemas, op. cit., pp. 177-178

17 N. Rosa, Relatos Críticos, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2006, p. 114.

18 De doctrina Christiana, III, iii, 6, en M. B. Parkes, Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctuation in the west, Aldershot, Scolar Press, 1993, p. 67.

19 Poemas, op. cit., p. 221.

20 Ibíd., p. 284.

21 Ibíd., p. 346.

22 Ibíd., p. 150.

23 Ibíd, p. 152. Al encuentro de otro objeto imposible, podríamos relacionar este "crujido", evocado en diversos lugares de la obra de Lamborghini (por ejemplo en "El niño proletario" : "–Yo quiero succión– crují."), con la carcajada, "como sólo sin pulmones se produce", del Odradek kafkiano, que recuerda, dice el narrador, "el crujido de las hojas caídas". Nos referimos desde luego al cuento "Las preocupaciones de un padre de familia", donde la palabra Rascheln puede traducirse tanto por "crujido" como por otra pieza del léxico lamborghiniano : "roce". En un poema dedicado a Perlongher se habla de "bicharraquear, –kafkianamente" (Poemas, p. 220).

24 Nicolás Rosa se pregunta si la poesía de Perlongher implica, en su regreso a la phoné, "no una tarea de construcción sino una tarea destructiva, de desorganización de los niveles de la lengua" (Rosa, op. cit., p. 129). Lamborghini, por su parte, explicita repetidamente esa empresa de demolición, y no es casual que lo haga con una divisa mallarmeana : "La Destrucción fue mi Beatrice". En las notas a su conferencia inglesa La Musique et les Lettres, Mallarmé había apuntado una observación que acaso se encuentre tras la puntuación psicótica de Lacan : "À l’un [le vers], sa pieuse majuscule ou clé allitérative, et la rime, pour le régler : l’autre genre, d’un élan précipité et sensitif tournoie et se case, au gré d’une ponctuation qui disposée sur papier blanc, déjà y signifie" (Oeuvres Complètes II, Paris, Gallimard, 2003, p. 75).

25 "Apuntes arededor de 35 versos de Elena Bellamuerte" [1975], en H. Libertella (comp.), Literal, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2002, p. 87.

26 Poemas, op. cit., p. 167.

27 Tadeys, op. cit , p. 18.

28 Ibíd., p. 193.

29 Ibíd., p. 202.

30 En el ya citado análisis de "Elena Bellamuerte", la puntuación de los copistas y amanuenses medievales conoce una nueva encarnación, más adecuada al tiempo de los pixels : "La no figuración es la posibilidad –la materia– de la imagen figurativa : las líneas y puntos que « hacen » la imagen de la TV. Leer figurando, escribir el espectáculo, equivale a mirar entontecido esas imágenes sin saber que existen porque eso otro (las líneas, cortes y puntos) está presente" (p. 88). "Eso otro" señala, en términos lacanianos, la forclusión de lo simbólico. También podría pensarse en los "puntos Benday" (Benday dots) en el arte de un Roy Lichtenstein, cuya obra conecta con la del autor de Tadeys no sólo en el gusto por el cómic (género en el que Lamborghini participó como guionista), sino también en su preterición tenaz de lo narrativo.

31 O. Lamborghini, Poemas, op. cit., p. 500.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Martín Arias, « Osvaldo Lamborghini: la puntuación alucinada », Cahiers de LI.RI.CO, 4 | 2008, 175-186.

Referencia electrónica

Martín Arias, « Osvaldo Lamborghini: la puntuación alucinada », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 4 | 2008, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 marzo 2017. URL : http://lirico.revues.org/468 ; DOI : 10.4000/lirico.468

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Martín Arias

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