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Navegar la rareza

¿Por qué raros ? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir

Norah Giraldi Dei Cas
p. 29-53

Texto integral

Preámbulo

1Si observamos el estado actual de la investigación en el campo del hispanismo notamos un cambio de perspectiva, después del auge que tuvieron los estudios culturales poscoloniales, hacia los estudios que tienen en cuenta los intercambios transatlánticos y transnacionales. Esta nueva mirada pone de relieve el papel que juegan los desplazamientos a nivel humano, tanto como la circulación de modelos en la trasmisión de conocimientos y en la cultura siempre en devenir, de uno y otro lado de los océanos. Los pasajes, clave de la modernidad para Walter Benjamin, se han declinado de mil maneras en la historia de más de cinco siglos que se teje entre un lado y otro de los océanos. Witold Gombrowicz en Trans-Atlántico (1953) se apropia de la imagen de los pasajes, desde el título de su novela, para figurar con el gran paquebot las andanzas del sujeto entre dos mundos y la diferencia de puntos de vista que puede generar cada situación. La filosofía de Ricardo Piglia que discurre en Respiración artificial (1982) y en sus ensayos nos incita a leer a Gombrowicz acercándolo a Borges, como el más importante autor argentino del siglo XX. Sus obras se sitúan fuera del “exotismo” latinoamericano que ha sido una de las claves de circulación de autores por el mundo entero, en particular por Europa, y la razón, también para designar “raros” a otros. Carlos Liscano, en una conferencia reciente (Lille, octubre 2010) explicó por qué su literatura ha sido considerada “rara”, y en algunos casos penalizada por no adaptarse a los clichés formateados por los autores del boom, un canon que ha sido, durante varias decenas, la condición sine qua non de entrada al mercado internacional del libro. Carlos Liscano reclama una filiación en Beckett y Buzzati ya que su obra emana del absurdo y del delirio de sentirse libre en la cárcel, estado que no sólo le permitió comenzar a escribir en situación de riesgo permanente sino también sentirse otro y protegido a la vez frente al horror de cada día.

2La literatura es un lugar imaginario fuera de los mapas delimitados por fronteras políticas. Ese lugar lo concibe el artista, es personal ante todo ; en el campo de lo social, puede concebirse como una respuesta a lo nacional, pero representa, sobre todo, una voluntad de trascender personal y culturalmente. Los territorios que se recorren con las palabras están en constante devenir ; las figuras y los sentidos que dependen de cómo se escribe, dependen también de la interpretación que varía según las épocas. Rompiendo con esta manera canónica de leer la literatura, Eduardo Berti y Eduardo Cozarinsky proponen que se hable de momentos o condensaciones dentro de constelaciones o galaxias que se forman por afinidades entre los autores. Si bien es admitido que se pueden leer las obras agrupadas en torno a la de uno o varios “precursores”, según el sentido que Borges da a este término, la hipótesis que defendemos en este trabajo probaría que no hay “raros” sino por necesidad del canon que los acepta. Si los raros se admiten en la escala del canon en coordenadas que difieren de las que rigen a la mayoría de los autores, se debe admitir también que los territorios literarios se rigen por una relación de continuidad y, por otro lado, de ruptura con respecto a la literatura en general. Sabemos también que lo que lleva a definir un raro es la intercalación de caracteres que muestran una variación muy fuerte dentro del canon, producida por la irrupción de una escritura diferente. Pero esa diferencia puede generalizarse, lo que, en muchos casos, con el tiempo, convierte al raro en un clásico. En todo caso es necesario admitir que deja de ser raro cuando su escritura se lee en relación con filiaciones fuera de los límites de la llamada literatura nacional.

Bases

3Reflexionar sobre la condición de raros que se ha asignado a algunos escritores dentro de un corpus de literatura nacional significa, al mismo tiempo, plantear la cuestión de la situación que ocupan con respecto al canon. Concretamente, qué significa ser raros, por qué estos escritores ocupan un lugar marginal o secundario dentro del sistema de obras llamado, en nuestro caso, “literatura uruguaya”. Para analizar esta problemática me he basado en diferentes nociones y posturas filosóficas así como en teorizaciones sobre el arte y sobre la sociedad. Henri Bergson, por ejemplo, ya que reflexiona, a principios del siglo XX, sobre el concepto de emergencia (L’Evolution créatrice) ; Gilles Deleuze y Félix Guattari, en Kafka pour une littérature mineure (1975) retoman en cierta medida las tesis de Bergson, al analizar la cuestión de la lengua del escritor dentro de la lengua y las líneas de fuga que son representaciones gráficas de un modo de detectar, por parte de un escritor, lo que se prepara, lo que adviene. La literatura menor (podríamos decir “rara”) es la que prepara, con un nuevo lenguaje y nuevas formas del decir, la gran literatura por venir. Esta reflexión me llevó a estudiar las nociones de différance, huella y trama en la filosofía de Jacques Derrida, así como la actualización que hace Arthur Danto de esta teoría cuando explica fundamentalmente el arte de hoy como un arte sin estilo o formas precisas, un arte en relación con “mundos” preponderantes de diferente especie. Danto vuelve a explicarnos cómo se establecen relaciones particulares entre la obra y el gusto del sujeto que las experimenta y cómo se van modificando según las épocas, proceso que denomina “las apetencias estéticas” que guían la constitución de estilos basados en sensibilidades.

  • 1 Dice Bourriaud : “En vez de oponer una raíz a otra, un « origen » mitificado a un « suelo » que int (...)
  • 2 “La deconstrucción colonial contribuyó de esta forma a reemplazar un idioma por otro, limitándose e (...)

4Con respecto a las cuestiones que tienen que ver con el lugar “social” desde donde se escriben las obras y desde donde se las estudia y se las valora, debo más a las consideraciones que hace Serge Gruzinski que a la teoría literaria de la recepción. Gruzinski invierte viejas pistas y analiza con cierto relativismo la expansión que, desde el siglo XVI, lleva adelante el Occidente cristiano. El mundo de los “descubrimientos” no fue una adquisición sólo para Occidente, sino que sirvió también al Oriente musulmán. Esto demuestra una vez más cómo la percepción de la Historia depende de lo que se busca probar y de cómo se narran los hechos para justificar los objetivos buscados. Saskia Sassen, en sus trabajos sobre la ciudad global y sobre la relación entre desnacionalización y autoridad de los Estados en la era global digital (2005), expone la idea, hoy bastante generalizada, de que estamos en medio de un gran desorden, en medio de una realidad flotante ; pero ella no piensa así y resuelve sus hipótesis con finos esquemas teóricos que proponen una solución plural. Insiste en que hay, mundialmente, una organización muy especial y especializada que tiene en cuenta hasta en las más mínimas formas lo que da lugar a una cantidad incalculable de circuitos o redes que atraviesan la sociedad, en particular en las megalópolis. Sassen demuestra cómo cada uno de esos circuitos se relacionan entre sí y con un afuera, creando circuitos que funcionan a cierto nivel, en paralelo, sin conexión entre unos y otros. Esto da lugar a miles de líneas de fuga y a territorios que se superponen, sin llegar a trasmitir realmente una misma corriente. Miles de corrientes habitan el espacio cibernético : hay comunicación y, al mismo tiempo, déficit en la trasmisión propiamente dicha (de conocimientos, experiencias, etc.). El sistema así compuesto crea una compleja y variada trama de infraestructuras dentro de un espacio denso y vasto, a primera vista desordenado pero que finalmente resulta de una codificación muy medida. Alexis Nouss (2004) y sus disquisiciones sobre lo que comprenden ideológicamente nociones nebulosas como “hibridez”, “mundo mestizo” o “multiculturalismo” me ha ayudado también a revisar estos términos, sobre todo en relación con la cultura latinoamericana, ya que se utilizan fácil y abusivamente. En los estudios críticos se suele caracterizar América como el continente mestizo por antonomasia (cuando, en realidad lo es, con la misma intensidad, Europa). Finalmente, con Nicolas Bourriaud he rescatado la noción de Radicante (2009) que me permite comprender las condiciones en que se realiza el arte de hoy1 basándose en lo que Bourriaud llama un dominio de la forma-trayecto y la traducción como “modo ético” de actuar en un mundo atravesado por influencias que vienen de otras partes. Analiza la condición del artista contemporáneo, sus raíces culturales multipolares y sus prácticas permanentes de extrapolación. Se puede agregar, como lo explica Serge Gruzinski, que este proceso actual en la sociedad, en la ciencia o en el arte se asemeja, aceptando las distancias, al que existió en el Renacimiento. En este contexto solamente una mirada obtusa puede seguir utilizando la categoría de “raro”. Las prácticas innovadoras, la llamada “originalidad” siempre tienen un origen y, en general, está basada en la diversidad o mezcla los diferentes componentes que intervienen en la alquimia de la expresión artística. Me interesa también el análisis que hace Bourriaud sobre la utilización de la desconstrucción derridiana por los estudios culturales como modelo que perpetúa visiones colonialistas de la cultura2 : “En un mundo que se va uniformizando cada vez más, sólo podremos defender la diversidad elevándola al nivel de un valor, más allá de su atracción exótica inmediata y de los reflejos condicionados de conservación, o sea transformándola en categoría de pensamiento (20). Si un bouquet de teorías o posturas críticas variadas parece necesario para reflexionar sobre todo lo que comprende la literatura y su cadena de producción, que definimos por la creación siempre nueva de formas y sentidos y por su recepción a través de los tiempos (sujeto productor - objeto “literatura” - sujeto lector y sistemas de recepción), se trata aquí de romper con ciertos esquemas que sitúan algunos autores como permanentemente “raros” dentro de un sistema dado. Nunca se ha pensado, a propósito de ellos, que son piezas de un puzzle, llamado en nuestro caso “literatura uruguaya”, autores que, en un momento dado, han sido rescatados, leídos y estudiados, haciendo de ellos una excepción. Postulo que conviene volver a pensar estas “rarezas” de la literatura, y la literatura en general, en términos de territorios literarios en devenir, “formas en trayecto”, como llama Nicolas Bourriaud a las obras plásticas y de la pintura contemporanea, concibiéndolas en base a los mecanismos de traducción y de transferencia de modelos que toda forma de arte implica y contiene como significación.

5Conviene relacionar la obra a otras producciones no solamente dentro del territorio nacional sino en relación con el afuera. Recurriré a la noción de Biblioteca con la que Lelia Area lee y organiza la literatura argentina, aunque de ella me separe, dando un paso hacia afuera, para postular la presencia de territorios literarios en devenir que poco tiene que ver con la Biblioteca y el Parnaso de escritores que ha construido la clase letrada de cada nación. Me sirvo también de las nociones de transferencia y de emergencia que aseguran la posibilidad de leer la literatura tanto del punto de vista de su continuidad en el decir como en la proyección de sus perpetuas rupturas. Otro elemento que conviene destacar es que cuando se declara que un escritor es raro no se hace intervenir la cuestión de la referencialidad, es decir, que no se trata de que algunas obras contengan menos referencias a lo nacional o haya más referentes que vienen de “afuera”. La “diferencia” (que es, según G. Deleuze, la variación sobre uno/el mismo) no es signo de diversidad ; la “diferencia” que señala la crítica con respecto al escritor “raro” se encuentra en el hecho de que éste ha sabido combinar elementos dentro de un canon previsto o proyectado según una dirección (ideológica) existente. Este punto de vista admite que la obra de arte pertenece a un sistema literario concebido según una división temporal, con períodos y corrientes, a los que, con los años, se van agregando otros (que ocupan nuevas capas, nichos nuevos, otros lugares en los anaqueles de la Biblioteca…). Este diseño tiende, en su extensión, a concebir un sistema que queda cerrado por una punta (la que se proyectó como punto de origen de lo “nacional”) y abierto a una gama de diferenciaciones que se van aceptando o no. ¿Es necesario decir que cuestionamos tanto este punto llamado origen como los diferentes momentos de una regla cronológica con la que se ha intentado clasificar la literatura ? Para demostrar que otras clasificaciones son posibles alcanza con proponerse, como dice Borges, otros enfoques que admiten analizar sus componentes desde otro ángulo. Conviene, por ejemplo, explorar las obras que han quedado fuera del proyecto llamado “literatura nacional” o pensar en las que nunca se ha pensado vincular. Iré analizando diferentes pautas y movimientos en relación con esta cuestión.

  • 3 Ver en esta línea su prólogo de 1969 a Luna de enfrente : "Olvidadizo de que ya lo era, quise tambi (...)
  • 4 “… la Biblioteca perdurará [comparada, sobre todo, a la especie humana] : iluminada, solitaria, inf (...)

61 Revisar el concepto de “raro” dentro de las categorías con que se ordena y se clasifica la literatura es una manera de cuestionar la perspectiva con que se constituye el canon que sustenta la construcción de la “Biblioteca” de cada nación. Area elabora la categoría de biblioteca de nación a partir de la metáfora de Jorge Luis Borges, “La biblioteca de Babel”. Haciendo de ella un concepto operatorio que sirve de figura de lectura para la literatura argentina, Area afirma que dentro del canon siempre hay “voces airadas y antitéticas”. Es decir, que pueden ser admitidas también las voces disonantes porque, paradójicamente, lo consolidan. El canon se concibe como un filtro y según un principio de selección, no se configura como territorio (como tal figura en la biblioteca de Babel), “sino como mapa –cartografía imaginaria– para un determinado viaje en el espacio de tal territorio” (Area 16). El canon, entonces, es un sistema regulador de un saber estratégicamente conformado (sobre la Patria, la Nación, el Continente, etc.) que establece límites fijos en relación con pautas histórico-políticas y criterios de sensibilidad que se modifican según las épocas. Todo este armazón poco tiene que ver con la literatura propiamente dicha. La historia literaria es un instrumento que responde a una construcción y jerarquización de obras y discursos ; constituye como tal un sistema simbólico que da “un punto de vista” de la realidad dentro de un vasto conjunto. La literatura, en cambio, como lo postula Borges, es “el universo” (o viceversa, ya que el universo está en la Biblioteca) en perpetuo movimiento. La literatura se presta a todo tipo de transferencias, de movilización de los materiales y formas que caracterizan las diferentes obras que la componen. La visión canónica de la literatura poco tiene que ver con la literatura en sí. Borges la cuestiona en el “El escritor argentino y la tradición”3, ridiculizando las restricciones y fronteras que la vinculan con mecanismos de selección. Frente a la imagen multifacética, laberíntica, espesa, multidireccional de la Biblioteca de Borges4, se sitúa el modelo del canon que programa una Biblioteca “modelo” que acompaña el modelo de nación. Ambos fueron fraguados en el siglo XIX, después de las Independencias, y acompañan, sin otras modificaciones que las que determinan un cambio político o un cambio de estilo relacionados con la cultura de una época, avatares de lo que se denomina hasta el día de hoy, la identidad nacional. A partir de ejemplos tomados de la "Biblioteca" uruguaya, nos preguntaremos por qué ese nudo duro, el modelo de canon no ha sido modificado y sigue funcionando, a pesar de los diversos niveles de intercambios, transferencias y pasajes socioculturales que caracterizan el devenir histórico del que la literatura forma parte.

7En la actualidad, la era de superglobalizaciones debería permitirnos reflexionar sobre el sentido obsoleto de valores que se admiten al utilizar rótulos como el de “raros”. ¿Por qué seguimos pensando, con respecto a ciertos autores y no otros, en términos de excepción literaria ? Debemos contextualizar estas polémicas. Con el auge de la globalización extrema se fomenta con fuerza inédita : por una parte, las desterritorializaciones multiplican las situaciones y recorridos diferentes de autores radicantes (entre los uruguayos, son ejemplos, en Europa, Cristina Peri Rossi, Fernando Aínsa, Ingrid Tempel, Carlos Liscano, Juan Carlos Mondragón), poco mencionados en el plano de la llamada literatura nacional ; por otra parte, crecen los nacionalismos y las miradas parciales de la realidad (los neoindigenismos, las “nuevas” literaturas vistas desde el ángulo de lo nacional mexicano, lo nacional boliviano, lo nacional colombiano, etc.). Las casas editoriales fomentan esta fragmentación, editando, en el caso de Planeta por ejemplo, autores uruguayos que se difunden fundamentalmente dentro del Uruguay o, a veces, más en Buenos Aires que en Montevideo. Esta fragmentación produce el efecto contrario de lo que emergió con el panamericanismo y la fuerte tonalidad de protección de lo latinoamericano, como lo fomentaron las ideologías y un imaginario colectivo dominante de los años 60 en adelante. Dentro de este contexto, conociendo estos cambios, ¿qué significa recurrir hoy a la categoría de “literatura nacional”, en qué contexto se sigue utilizando, por qué su uso puede fastidiarnos, molestarnos, cultural y políticamente hablando ? La creencia tiene valor de estereotipo. Conviene revisar las categorías que utilizamos ya que envejecen o están cargadas de resabios, funcionan como murallas de ignorancia o de discriminación y suelen manejarse abierta o subrepticiamente, paralelamente a la utilización, también desmedida, del TODO globalizado que cunde actualmente.

82 ¿Quién es raro ? Se define como raro el escritor que, por las características de su escritura diverge o se aleja de la norma existente, de escritores que, dentro del canon, han sido erigidos como modelos, categoría de primera aceptación y recepción, por la comunidad sociocultural que, definida políticamente, le dio existencia. El análisis nos lleva a comprobar que su cabida está prevista, como disonancia, dentro de la Biblioteca de la nación que precede a la existencia del autor o de la escritura que diverge con respecto a contenidos, perspectivas y valores seleccionados para constituirla. Raro es un autor que se pone a distancia, apartado, pero en los anaqueles de esta Biblioteca porque se le considera extraño, maldito o marginal, según las competencias seleccionadas por la mirada crítica que construye el canon. Las excepciones que constituyen los raros, confirman la regla. En el caso de la literatura uruguaya, Lautréamont ha sido rescatado y recuperado como raro, e, incluso, se ha hecho generar, a partir de él, una estirpe de raros uruguayos. Toda categorización de este tipo, hecha de juegos de inclusión/exclusión entra en conflicto con la literatura misma, ya que se la coagula dentro del plano estricto y estrecho de lo nacional. Por eso, propongo que se cuestione la dirección que luego de adoptada en el siglo XIX, lleva, como dice Borges, a producir y perpetrar un Orden de lecturas prioritarias : la literatura nacional (del Uruguay o de otro país) como categoría que se enfrenta al fluir que caracteriza la literatura. La literatura recorre un territorio sin fronteras, cuya característica es el poder, como dice R. Barthes, de ir contra todos los otros sistemas y poderes que vehiculizan códigos que enmarcan el uso social y político de la lengua. Frente a la categorización de ciertos escritores como raros dentro de la literatura uruguaya cabe preguntarse, entonces, qué sentido tiene hablar hoy de escrituras o escritores raros como lo hace la convocatoria de este Cahier de LI.RI.CO.

93 De lo nacional a lo emergente en materia de “literatura uruguaya” o el papel de la crítica en la historia de los raros uruguayos.

  • 5 Alberto Zum Felde es uno de los padres de la teorización de lo que él llamó el “proceso intelectual (...)

10La vieja categoría de nacional se ha creado en función de una historia literaria que no ha modificado mayormente la lectura de lo que Alberto Zum Felde llamó su “proceso”5, a pesar de los autores que se han ido incluyendo, desde hace más de 100 años. Este trabajo tiende a presentar un cambio en la mirada crítica que modifique los parámetros de organización de archivos, bibliotecas y patrimonios literarios, bienes que se entienden sobre todo como patrimonios pertenecientes únicamente a una Nación. Estos parámetros subsisten por el uso corriente que le dan diferentes tipos de comercios que se sirven de ellos para trabajar y producir, según el principio de la producción intelectual como patrimonio. Esta producción intelectual, como toda otra producción, se clasifica y se compartimenta en nichos y se utiliza tanto en el seno de los estudios universitarios como en la distribución en librería. Desde esa perspectiva, resulta útil la categoría o nicho de “literatura nacional” (“argentina”, “mexicana”, “uruguaya”), o continental (“europea”, “latinoamericana”, etc.). Estas categorías se organizan según el lugar desde dónde se estudian las obras literarias, y con qué punto de vista son enseñadas o vulgarizadas, no sólo por nosotros, los universitarios, sino también por las casas editoriales, las librerías, las páginas de diarios y revistas especializadas (el comercio y un mercado que circula en torno a ella y la hace vivir). Pero sabemos que, como toda categorización, es un artefacto que si bien facilita su difusión, podría sustituirse por otros. Se puede considerar que su funcionamiento tiene lados positivos ; por otro lado, no se trata de instaurar otro orden en lugar del existente que produzca los efectos de un magma que no permita hacer diferenciaciones. De lo que se trata aquí es de contribuir a una desconstrucción, a una reflexión sobre las categorizaciones existentes para que no se sigan utilizando mecánicamente, como si estuvieran implantadas para siempre.

11Con respecto al autor raro constatamos que se fabrica para dar a conocer lo que se considera, en determinado momento, ya sea único o singular, ya sea extraño o extranjero, con relación a las obras con que se ha configurado el canon. Desde el punto de vista de la recepción, para analizar esa “diferencia” se necesita siempre del especialista, de las referencias que éste maneja entre otras cosas, porque se deberá recurrir a los centros y bibliotecas especializados que, en nuestro caso, se encuentran en gran parte en Uruguay. Hay allí polos de excelencia, hoy día, por ejemplo, en el Instituto de Investigaciones y Archivos literarios de la Biblioteca Nacional, en la Academia Nacional de Letras, en las cátedras universitarias de literatura de la Facultad de Humanidades, así como también hay excelentes críticos que trabajan para diferentes órganos de prensa. No se trata entonces de cuestionar la crítica sino de desarmar la mirada en que está encerrada y que admite difícilmente considerar tanto los nuevos uruguayos (aquellos que se han ido, aquellos que escriben fuera de fronteras) como los que no son uruguayos y podría ser interesante considerar en nuevas “galaxias literarias”, como las llaman Berti y Cozarinsky. En Uruguay, la investigación literaria ha sido mayoritariamente de alto nivel si pensamos especialmente en la producción a partir de los años 40, encaminada en la brecha de los maestros, entre otros, Alberto Zum Felde, Roberto Ibáñez, y, más tarde, Idea Vilariño, Ida Vitale, Domingo Luis Bordoli, Guido Castillo, Ángel Rama, Rodríguez Monegal. Con los dos últimos se inaugura, en efecto, una postura crítica radicante (entre el afuera y el adentro). En efecto, con los años otros observarán y estudiarán esta literatura “nacional” fundamentalmente desde afuera, Estados Unidos o Francia. Es el caso –unos años más tarde– de Hugo Verani y Jorge Ruffinelli, que se instalan definitivamente en USA, así como de Fernando Aínsa, que escribe desde París. Parcialmente lo harán también Alicia Migdal y Hugo Achugar, que siguen a Rama en su experiencia venezolana y colaboran con la obra de la colección Ayacucho. Pero ambos vuelven al Uruguay, aunque Achugar con intermitencias, desde el período de fines de la dictadura en adelante, porque trabaja como investigador y crítico durante largos períodos fuera del país en USA. Otros, como Alejandro Paternain, Cecilio Peña, Rosario Peyrou, escribirán desde el insilio, en plena dictadura, y seguirán ejerciendo desde adentro al salir de la dictadura. Una generación más reciente se une a ellos, compuesta por Alberto Oreggioni, Ana Inés Larre Borges, Rosario Peyrou, Alicia Torres, a la que se agregan Carina Blixen, Oscar Brando, Hebert Benítez Pezzolano y otros críticos de la generación que comienza a escribir en los 70, muchos de los cuales también han hecho estudios en el exterior durante la dictadura. Sin embargo, estos cambios de lugar (físico) no determinan un cambio de perspectiva intelectual (desde donde se observa y se comenta la literatura uruguaya). Este ir y venir de los críticos podría haber dado lugar a un cambio determinante en la lectura de lo nacional que hubiera llevado a admitir transferencias y juegos de pasaje nuevos, considerando diferentes territorialidades. Comprobamos que el lugar ideológico desde el que se observa sigue sin cambiar ; se agregan motivos nuevos : revisión del Parnaso del XIX, encuentros y desencuentros entre literatura de los centros de poder cultural y la “periferia” uruguaya, lectura de lo uruguayo con una mirada poscolonial, búsqueda de un lugar que modifique los componentes de los orígenes de lo uruguayo, dando importancia a la vena indígena o afroamericana de lo nacional, escritura de mujeres olvidadas por el canon, consideraciones sobre lo híbrido en la literatura uruguaya. Estas problemáticas se tratan como puntos de vista innovadores pero no modifican sustancialmente el esquema del canon que, desde el 900, sigue ordenando la historia de la literatura uruguaya. Al contrario, lo reafirman ramificándolo. Es quizás Emir Rodríguez Monegal quien se desprendió más abiertamente de lo uruguayo al producir sobre otros escritores, como Jorge Luis Borges, sobre la escritura de Horacio Quiroga que emerge en Misiones, sobre escritores europeos o norteamericanos. Podemos ver su sentido crítico, dirigido hacia fuera de la rúbrica nacionalista, en sus declaraciones sobre la proyección internacional de la literatura, en favor de una literatura sin fronteras, que da a conocer en Mundo Nuevo, la revista literaria que funda en París en 1966. En la presentación redactada para su primer número, da a conocer esta posición :

El propósito de Mundo Nuevo es insertar la cultura latinoamericana en un contexto que sea a la vez internacional y actual, que permita escuchar las voces casi siempre inaudibles o dispersas de todo un continente y que establezca un diálogo que sobrepase las conocidas limitaciones de nacionalismos, partidos políticos (nacionales o internacionales), capillas más o menos literarias y artísticas. Mundo Nuevo no se someterá a las reglas de un juego anacrónico que ha pretendido reducir toda la cultura latinoamericana a la oposición de bandos inconciliables y que ha impedido la fecunda circulación de ideas y puntos de vista contrarios. Mundo Nuevo establecerá sus propias reglas de juego, basadas en el respeto por la opinión ajena y la fundamentación razonada de la propia ; en la investigación concreta y con datos fehacientes de la realidad latinoamericana, tema aún inédito ; en la adhesión apasionada a todo lo que es realmente creador en América Latina (http://www.archivodeprensa.edu.uy/​r_monegal/​bibliografia/​prensa/​artpren/​mundo/​mund_02.htm).

12Horacio Quiroga, a quien Rodríguez Monegal dedica un estudio monográfico que se volvió un clásico, es el prototipo del escritor radicante, un desterrado vocacional, como él suele expresarlo a través de sus personajes. Es también el autor de una literatura fermento, que ha dado lugar a variaciones notables, entre las cuales se encuentra la novela El misterio Horacio Q (2005) de Juan Carlos Mondragón, cargada de enigmas, de situaciones y personajes pesadillescos, ambientada en el siglo XX en momentos de sospechosas y pérfidas acciones que evocan la última dictadura. Los relatos que constituyen esta novela juegan con la ley de la autonomía para constituir un todo (jugando con la ley de diferencia y repetición en los títulos, personajes, etc.). Y evocan la atmósfera de Cuentos de amor, de locura y de muerte, integrando claramente la lección del autor del “Decálogo del buen cuentista” : hacer de la literatura el lugar donde se recupera “la intrincada selva del lenguaje”. Juan Carlos Mondragón, ¿será por eso un “raro” contemporáneo ? Pienso que conviene estudiarlo dentro de una constelación de autores, en sus lazos con la literatura de Lautréamont, de Kafka y como especialista de la obra de Onetti.

13Por los años 50-60, que han marcado la exégesis de la literatura uruguaya, se ubica la obra de Ángel Rama, crítico agudo y excelente pedagogo. En su superproducción no dejó nunca de utilizar el principio de la negatividad creadora o investigativa, la objeción que se asoció a menudo a una operación de tipo parricida, en la que participó, sin duda, en los años 50 como otros uruguayos de la llamada Generación crítica, y que resultó ser una manera de limpiar viejas sensibilidades críticas para apreciar e interpretar el fenómeno literario en el terreno de una crítica sociológica que llevaba a objetivizarlo. Sin embargo, cabe preguntarse por qué Rama publica en Arca, su editorial, la antología Aquí, cien años de raros (1966). Ésta reúne autores diversos, cuya filiación y, sobre todo, coherencia generacional o de sentidos, se traza forzadamente para poder justificar una ramificación, con otra naturaleza, con la intención, que parece quedar clara por parte del crítico, de anotar el nacimiento de una literatura de raros en tierra uruguaya cuyo origen hace remontar a Lautréamont. Arca, la editorial que funda Rama en los 60, fue para los uruguayos el lugar de entrada de la nueva literatura latinoamericana. Esto le hubiera permitido actuar con influencia en favor de cambios de paradigma. El catálogo de Arca responde a la ideología mayoritaria entre los lectores de la época, imbuidos por las ideas del latinoamericanismo, preocupados y comprometidos con los cambios sociales que se producen en América desde la Revolución Cubana en adelante. Ese catálogo no solamente cuenta con numerosos autores de otros países, en particular de Cuba (Lezama Lima, Carpentier), sino que da a conocer la obra de un “raro”, Felisberto Hernández. En primer lugar, Ángel Rama me confía la recopilación de los trabajos y de los opúsculos de F. Hernández. En mi primer trabajo de investigación (1968-1969) descubrí, en diarios del interior del país, cuentos cortos y poemas que Felisberto iba escribiendo y publicando durante sus giras de conciertos. Así surgen los cuatro libritos publicados entre 1925 y 1931 : Fulano de tal, El libro sin tapas, La cara de Ana y La envenenada, que Rama, como editor, decide publicar, con los inéditos de esa época, bajo el título Primeras invenciones. Luego, Arca confía a José Pedro Díaz el estudio y la publicación del inédito de Tierras de la memoria. Esta reedición completa dio lugar a que, por razones editoriales, permaneciera el mito de lo raro en torno a este autor. ¿Vale la pena perpetuarlo ? ¿Felisberto es un raro también en la escritura de Tierras de la memoria ? Si tenemos en cuenta los varios sentidos de la palabra –escritor insólito y también olvidado, autor que, por diferentes razones, resulta difícil de leer y de publicar–, lo que se puede percibir enfocando esta historia literaria desde el presente, es que estas publicaciones de fines de los 60 y de los 70, en Arca, anuncian en Uruguay los cambios que se estaban produciendo a nivel de la estética en toda América y en Europa, cuya emergencia se identifica con modalidades nuevas en la expresión, impregnadas por los descubrimientos de la teoría del psicoanálisis, de Nietzsche, el Surrealismo, una littérature du moi que emerge bajo la influencia de Proust y de Joyce. Rama publica a esa nueva constelación de escritores en el volumen Aquí, 100 años de raros, aunque se trate de escritores muy distintos entre sí, porque presiente que, cada uno a su manera, están imbuidos por este air du temps… Pero ¿qué tiene que ver esta publicación que cumplió una función en su época, con lo “raro” en sí, como distintivo de una franja de lo “uruguayo” ? La presencia de algunos escritores muy jóvenes en esta antología que no seguirán escribiendo indica que se trata de una estrategia un poco forzada por parte de la editorial que responde a las circunstancias culturales del momento. La otra zona uruguaya, que se quiso justificar con este libro, se irá (re)generando con otras pautas, por otros caminos. Desde este ahora de las globalizaciones planetarias, percibimos el gesto crítico de Ángel Rama como una necesidad de ordenar la emergencia de autores que respondían a una nueva estética, difíciles de clasificar dentro del canon, para reunirlos y darlos a conocer al mercado editorial como suyos, uruguayos pese a todo. Por otro lado, su gesto crítico corresponde a su línea de acción que, desde los 50, contribuye a reorganizar o volver a revisar todos los discursos literarios producidos en el país en función de una mirada crítica nueva que reconsidere el pasado. Pero esta estrategia política abunda en el sentido de preservar el patrimonio cultural nacional, sin llegar a generar una revisión de su catalogación ni tocar la cronología.

14Propongo que estas clasificaciones sean revisadas, en primer lugar, porque como todo producto del pensamiento o categoría generan un cuestionamiento en relación con el contexto de su producción, y, en segundo lugar, para saber si conviene (y a quién conviene) que se sigan usando. Las “espirales” de la creación literaria, como las llama Juan Gelman, permiten reconocer casos similares, afinidades, a lo largo de la historia y fuera de una misma estética o del cordón cerrado de una nación. Los territorios literarios dibujan cartografías con pasajes y líneas errantes, lo que lleva a comprobar, nuevamente, que no se justifica que se siga llamando “raros” a aquellos escritores que, en un momento, se juntaron siendo tan distintos, para justificar una ramificación del canon, la emanación de una rareza literaria que se presenta como cosecha de un único país, Uruguay. Si por alguna razón Felisberto Hernández pudo considerarse, por aquellos años, un escritor “raro” o “menor”, hoy día no cabe analizarlo de la misma manera, teniendo en cuenta una estirpe de escritores que, de Reinaldo Arenas a Enrique Vila Matas, reivindican su influencia y se inscriben como motores de las nuevas mareas (maneras) del decir y de contar en la literatura. Por otro lado, hay que considerar los acercamientos que se pueden hacer entre Felisberto Hernández y escritores anteriores o de la misma época (de Proust a Kakfa, de Macedonio Fernández a Silvina Ocampo), en términos de intertextualidad y por las modulaciones adoptadas. Todos ellos dan cuenta de cambios de estética en relación con un nuevo imaginario colectivo culturalmente marcado por el período entre las dos guerras europeas y una cierta abundancia en las ciudades que crecían en América, dejando a su lado muchos grados de marginación ; así emerge una nueva sensibilidad en literatura y entre los lectores de literatura. Pensamos entonces que Felisberto Hernández puede estudiarse hoy como paradigma de una literatura emergente que antes que él flota sin imponerse en el horizonte de recepción rioplatense y que, después de él, tiende a generalizarse en el arte.

154 ¿De qué diferencia se habla ? Si admitimos, como dice Roland Barthes, que la literatura es el lenguaje que se distingue por su autonomía con respecto a todo tipo de poder, la literatura constituye un territorio variado y vasto dentro de la lengua, cuyos límites no pueden fijarse sino en función de sus prácticas (las de cada autor y las de cada lector). Jacques Derrida caracteriza con la noción de diseminación (1972), la literatura así como su capacidad de decir o relatar sobre todos los saberes ; toma a cargo y, sobre todo, da a conocer lo que se ha mantenido oculto y en ella se convierte en epifanía. Por eso pensamos que es absurdo tratar la literatura dentro de un sistema que la lleva a ocupar un lugar limitado por un sistema u orden nacional, continental, universal. La literatura constituye una red de diferancias (différances en francés, para Derrida), deslizando pensamientos y formas a través de los tiempos, representando una suma de saberes, de maneras de decir y de expresar sensibilidades. Pero no existe para funcionar dentro de un sistema (por lo menos, dentro de uno solo) : un tema principal puede desaparecer o jerarquizarse de otra manera, según las épocas y los autores. Si nos detenemos en el comienzo de Ismael (1888) de Eduardo Acevedo Díaz, se puede valorar la maestría que le permite presentar el Montevideo colonial a través de una figura armada desde la comparación de la ciudad fortificada con un cangrejo. La comparación genera una metonimia que podría calificarse de fantástica y extraña, ejemplarmente operatoria, que remite a las facultades del cangrejo (supuestamente agresivo por el uso de sus pinzas y capaz de encerrarse en sí mismo) y lo denota como monstruoso. Podría transportarse esta metáfora literaria, elegida por uno de los más brillantes exponentes del Realismo a un autor “raro”, kafkiano, felisbertiano que, con otros medios, podría decir lo mismo. Los efectos no serían los mismos. Todo es cuestión de grado, de ritmo y de la tonalidad que se busca para la obra. Como dice Heine, las llamas como los poetas no se pesan y, por eso, no se puede decir que uno es más original o “raro” que otro. Los genios como el Greco en pintura son raros u originales porque catalizan formas nuevas del decir, pero la maestría y la abstracción de toda pintura está en la técnica, tanto en un retrato como en un cuadrado negro de Malevitch. “Yo persigo la forma”, dice en su poema Rubén Darío y lo repite sin cesar Witold Gombrowicz en su obra. Ciertas obras que vuelven a traer elementos constitutivos del arte en un orden diferente –las prioridades del decir son otras– resultan raras en su nuevo formato o modo de disponerse y constituir el discurso. Esta manera de considerar la literatura no solamente no jerarquiza lo que no vale la pena jerarquizar (considerando que un autor es más importante o más raro que otro) sino que contribuye a no fetichizar ciertos contenidos con respecto a otros.

165 ¿Cómo romper con la hegemonía del canon ? Considerando de otra manera la producción literaria, leyendo a los autores en relación con acontecimientos socio-culturales, o políticos, considerando la producción por momentos o constelaciones y en su función de trasmisión de conocimientos. Pero también dando cabida a voces que nunca se consideraron, abriéndose a otros discursos y a otras literaturas. Citaré solamente el caso de escritores que nunca se mencionan dentro de la tradición literaria del Cono Sur, pero que, justamente por sus desplazamientos, representan en sus obras una parte de esa realidad : por un lado el naturalista Charles Darwin y por otro el escritor contemporáneo William Cliff.

17La obra de Charles Darwin, a quien dediqué un trabajo reciente (2008), podría ser una interesante inclusión en un curso de literatura latinoamericana e ilustra bien la cuestión de cómo intervienen algunos criterios (como la lengua materna) en la construcción del canon. Lo “nacional” puede estar construido por contrastes o juegos de claroscuro o transparencias, desde otros territorios literarios y culturales, haciendo intervenir otra lengua, como en el caso de Lautréamont, que se admite como origen de la filiación de los “raros” uruguayos. Pero Darwin, que escribe con finalidades que poco tienen que ver con la literatura –es un viajero más–, interesa como estudio cultural, pero no se piensa en su obra como lugar de emergencia de una obra literaria que se vincula con las producidas en el contexto del Río de la Plata. En el caso de Darwin, su Diario le sirve a él, en primer lugar, para comunicar a sus parientes las impresiones de un largo viaje por las antípodas. Con el tiempo, se valorará en él el peso científico de sus descripciones. El joven inglés que se volverá célebre naturalista tiene apenas 27 años de edad cuando, en 1832, se enrola en la famosa expedición del Beagle. Escribe en inglés pero recorre América del Sur, y describe como pocos hasta ese momento, no solo las famosas tortugas gigantes de las Galápagos, los animales vivos o fosilizados que estudia en la costa del Pacífico, sino las tierras que bordean el Río de la Plata que podrían parecer menos sofisticadas a una mirada europea de aquella época. Sin embargo Darwin relata con un interés desmedido no tanto su llegada al puerto de Montevideo que describe sin mayores detalles, sino la ciudad de Maldonado, los campos y las sierras de Minas. Da la impresión, cuando se lee la crónica de su viaje, que fue ayer que se tomó la instantánea de la descripción, en parte porque la soledad de estas tierras no ha variado hasta el día de hoy. Darwin se detiene en la figura de algunos propietarios de estancia y de gauchos que él observa con sentimiento de extrañeza y los describe con mucho esmero y una chispa de humor (44-72). Darwin también se siente observado por ellos, y utiliza la técnica de la impresión (anota lo que cree que los otros ven en él). Juega así con el entre-dos del encuentro, que está hecho sobre todo de primeras impresiones, al producirse un descubrimiento mutuo que es, al mismo tiempo, el de un desfase que permite captar las diferencias. Por ejemplo, se imagina cómo lo juzgan a él esos gauchos que lo ven lavarse con frecuencia las manos ; describe en su Diario las abluciones que él se hace (“me ven a menudo haciéndome abluciones”). Y, como piensa que lo juzgan los habitantes de ese lugar por el uso constante de esos enjuagues, se proyecta en una interpretación, en una hipótesis que lo lleva a situarse otro, como miembro o ejemplar de otra cultura : por esa práctica de abluciones, dice, “deben pensar que soy musulmán”. Darwin se somete al juego de los espejos al narrar esas personas como otras y narrarse a sí mismo como “raro”, otro. Representa así un doble cliché : por un lado, el que está creando él con la mirada que proyecta sobre los uruguayos ; por otro, el que tiene él en su cabeza relacionado con un imaginario europeo : un musulmán se distingue de los demás porque practica las abluciones. Así, la observación bajo el signo de la extrañeza conmuta, invierte e inventa nuevos estereotipos, en este caso para dar a conocer a los “uruguayos”, frente a quienes Darwin estima que puede confundírsele con un musulmán. Darwin denota que lo que para él es lejano o extraño, lo es también para los habitantes de ese mundo del Sur. ¿Conocería realmente ese gaucho de Maldonado las prácticas de un musulmán ? La escritura impone grados de diferenciación, de rareza y de fantasía : la descripción de Darwin se personaliza. En su representación, la aproximación a la cultura oriental-musulmana crea un puente que permite comprender cómo se percibía, en esa época, la diferenciación de modelos de vida y de conductas. Los descubrimientos que Darwin hace en esos territorios entre sierra y mar, viniendo de Brasil y pasando por Uruguay, antes de ir a Argentina, lo llevan a meditar en su gabinete, en Inglaterra, durante el resto de su vida sobre la selección natural y la perduración, la duración de algo, ciertos rasgos comunes entre diferentes especies. Los pájaros (ñandúes), marsupiales (comadrejas) y roedores que él describe lo impresionan tanto como los fósiles y huesos que encuentra porque tienen eso, ese algo que los emparenta con otros animales de tierras lejanas, separados en su evolución desde la aparición de los océanos. Tanto le apasionan estos descubrimientos que cuenta cómo llegó a negociar la compra de un cráneo con un gaucho de Maldonado para poder llevárselo y compararlo con otros cráneos encontrados en otras latitudes. Y cuenta, sobre todo, cómo se ha ido volviendo otro.

18Las descripciones de Darwin sobre la “Banda Oriental” (nombre que todavía utiliza en las páginas de su Diario, aunque recoge eventos sucedidos entre 1832 y 1836 en un Uruguay ya independizado), nos siguen intrigando porque son testimonios de algo que perdura más allá de divisiones políticas. Como las vidalitas de Bartolomé Hidalgo, deberían relacionarse con la historia cultural de esta región, entretejida con pasajes constantes entre Argentina, Brasil, Uruguay, Paraguay. Y en particular podrían considerarse parte de una constelación compuesta por cuentos de Horacio Quiroga, Jorge Luis Borges y Tomás de Mattos, tres escritores que instalan, como clave de sus relatos, la diversidad de componentes de una misma cultura, la interculturalidad caracterizada por los pasajes y la travesía mas allá de fronteras culturales y políticas de la nación. Borges interpreta las manchas y cicatrices que quedan en cada sujeto, lo que él identifica como diferentes formas de ser de uno mismo en el otro. Así narra “La forma de la espada” (Ficciones, 1944), la historia de la marca en la cara del Inglés de la Colorada. El personaje de Borges, como Darwin en su Diario, pone en escena su historia, relata sus miedos y da espacio para presentar sus suposiciones al reflejarse en el otro de sí mismo, su enemigo Vincent Moon. Por otro lado, el héroe-traidor irlandés-inglés que el receptor (Borges) recupera como dos caras de una misma moneda, se refugia en tierra de nadie, en un lugar de fronteras perdidas entre Tacuarembó y Rio Grande do Sul. El territorio de fronteras movedizas, donde todos los personajes son figuras errantes que se parecen por su destino a las bolas de billar, deambulan de un punto al otro al querer huir o refugiarse en alguna parte. Esa concepción del territorio de América como lugar de varios puntos de fuga al mismo tiempo fue descubierto por el autor de Los Desterrados. En la novela ¡Bernabé, Bernabé ! (1988) de Tomas de Mattos, esta peregrinación hacia la frontera mal delineada entre Uruguay y Brasil, sigue abonando la literatura. Ese lugar social y políticamente olvidado recubre un aspecto marginal de la cultura y sociedad uruguayas : los archivos que relatan la exterminación de los últimos indígenas “uruguayos”. La protagonista de la novela, Josefina Péguy, es la lectora-intérprete de esos archivos olvidados y, por ende, la autora de los descubrimientos que revela la novela, que pueden resumirse como la presentación de un trauma nacional que, al conocerse, invierte los pasos de la Historia oficial. Recordemos también la película El baño del papa (2007) de Enrique Fernández y César Charlone, ambientada en la zona de la frontera con Brasil que, con tonalidad de picaresca, subraya la pobreza en Uruguay que acarrea errar como contrabandista. Esta película se concibe con un autre regard. Se trata justamente de una mirada nueva, de un nuevo acercamiento a la cuestión de la pobreza y del cómo arreglárselas sin trabajo. Ciertas poéticas y tonalidades emergen ya en los años 30, con Francisco Espínola, y en los 50, para enfocar este tema en Uruguay. Felisberto Hernández plantea constantemente la cuestión del desempleo crónico del personaje pianista-escritor como motor de la historia (desde La Envenenada hasta los cuentos de Nadie encendia las lámparas). Y la metáfora del desamparo concebida por F. Hernández en base a su experiencia de artista modifica la que identifica el Uruguay con un país próspero. También Clara Silva, en Aviso a la población, da cuenta, en forma de crónica novelada, de la violencia abusiva de la sociedad encarnada por el policía que patea, tortura y mata al Mincho, un niño de la calle, representante de los bajos fondos de la burguesa sociedad montevideana que no “ve” que la situación se degrada y que viven entre ellos los llamados “infantos juveniles”. En El baño del Papa se trata de una vuelta de tuerca más con respecto a esta poética de la miseria, una miseria fomentada por el oprobio político que da lugar a la realidad del sujeto desencajado y solo, como representación de la vida en muchas zonas no sólo del interior del Uruguay sino también de Montevideo. La película es una lección sobre lo que es la frontera porosa y arriesgada para muchos, dentro de un MERCOSUR que tanto desde el punto de vista social como político, necesita que Brasil, Uruguay, Argentina y Paraguay estén juntos. Es una metáfora de tantas otras fronteras dispares dentro de los grandes conglomerados de hoy.

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19Para terminar, mencionaré al poeta William Cliff6, autor de Conrad Detrez (1990). Se trata de un largo poema compuesto en décimas regulares, un homenaje al amigo muerto Conrad Detrez, belga de origen como el autor y autor de L’herbe a brûler (1978)7. Detrez descubre en Brasil, a fines de los 60, las ideas de la revolución cubana y la teología de la liberación. El poema relata el recorrido que hizo el amigo y, a la vez, es autobiográfico ; dibuja al poeta en busca de su amigo desaparecido y, a la vez, en su espejo literario : Lautréamont8. Ese doble retrato toma la forma del viaje en un cargo de Amberes a Montevideo. La dedicatoria del libro figura ser una tarjeta postal (impresa en la contratapa de la carátula), enviada a Detrez desde Montevideo, donde Cliff estuvo realmente en los años 80. Es un homenaje postmortem que se declina como un viaje dantesco, al Infierno, trabado por las dificultades del viaje en un barco de carga ; las pocas huellas dejadas por el amigo en Montevideo se vuelven indicios misteriosos que la poesía escruta con imágenes que evocan las de los Cantos de Lautréamont. Se trata de un poema escrito como un desplazamiento retórico para expresar una amistad y, a su vez, en la migración del sujeto poeta, la importancia que toma la experiencia de lector de Lautréamont. Estos son los componentes que sirven al poeta para descubrir, también, la realidad adversa del Uruguay en plena dictadura. Por medio de una serie de transposiciones el poema construye el evento que evoca una serie de componentes recurrentes en la historia literaria rioplatense : la superposición de viajes (el del poeta con el que se evoca al del amigo y el de Lautréamont), las huellas de una historia sórdida en otras historias sórdidas. Si el poema narra la historia de William Cliff en barco hacia Montevideo y en Montevideo, en busca de su amigo, narra también un Montevideo de oscuros recintos, poco explorados en la literatura. Con William Cliff se conforma hoy un imaginario semejante al que, probablemente, quedó como recuerdo en el niño Isidore Ducasse. Este imaginario se confirma en la intrigante perspectiva adoptada por escritores de hoy, como Carlos Liscano en Camino a Itaca (1994), en el joven uruguayo, marginal, que emprende el camino contrario, desde Montevideo a Estocolmo y a Barcelona para encontrarse cada vez más extraño a sí mismo y encontrar raros los valores que representan hoy a la vieja Europa. Otras zonas tenebrosas y figuras autoritarias se denotan en una literatura que describe lo socialmente incorrecto uruguayo, representadas en la literatura de Daniel Mella, Sofi Richero o Henri Trujillo (Giraldi Dei Cas 2005). En este territorio sin nombres, sin patria, sin monturas que den una dirección premeditada a la literatura, como dice Cliff, la Forma y la libertad del Orden que le dé el escritor permiten encontrarse con la Literatura sin ninguna etiqueta que la restrinja.

20Estas reflexiones y selección de autores, son necesariamente parciales ; corresponden a un horizonte de lectura que es el mío actualmente. Permiten mostrar que la literatura se inscribe, como toda creación humana, en la duración. Más que de tiempos coordinados por una cronología literaria, lo que conviene retener es la noción de duración, inherente a la práctica de la lectura como a la capacidad que tienen los textos de evocar otros textos u otros autores. En lugar de detenernos a describir las diferencias o distinciones, es decir, en qué difieren los lenguajes de una literatura a otra, de un autor “raro” a otro menos raro, conviene basarse en la noción de relación entre territorios literarios en constante devenir, lo que depende de la interpretación que se les va dando. No conviene fusionarlos ni funcionar por sistemas cerrados sino optar por definir relaciones, momentos que se incluyen o se sacan para formar parte de otros programas. Así se va descifrando (leyendo) la literatura independientemente de toda identidad exterior a ella misma, a través de una red de trazas, historias y formas que se reactualizan según procedimientos característicos de cada autor, distinguiéndose fundamentalmente por las diferentes retóricas y las estéticas que utilizan. Pero esta diferencia y la emergencia de nuevas maneras del decir, en definitiva, no nos debe llevar a una jerarquización ni a intuir una manera de fijar en el tiempo, en un tiempo o en una Biblioteca, a los autores y sus obras. Proponemos que se lean dentro de cuadros en movimiento, en proyecciones que acentúen, a la vez, la propensión o la retención hacia diferentes espacios o territorios literarios.

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Notas

1 Dice Bourriaud : “En vez de oponer una raíz a otra, un « origen » mitificado a un « suelo » que integra y uniformiza, ¿no resultaría más ingenioso recurrir a otras categorías de pensamiento, que nos sugiere un imaginario mundial en plena mutación ?… Hablemos de botánica. Al organizar las condiciones materiales del movimiento, el mundo contemporáneo facilita nuestras transplantaciones... ¿Fue una casualidad si el modernismo elogió, desde su inicio hasta su fin, la raíz ? Fue radical... ¿Y si la cultura del siglo XXI se inventara con esas obras cuyo proyecto es borrar su origen para favorecer una multiplicidad de arraigos simultáneos o sucesivos ?” (22).

2 “La deconstrucción colonial contribuyó de esta forma a reemplazar un idioma por otro, limitándose el uno a subtitular al otro, sin empezar nunca el proceso de traducción que fundaría un posible diálogo entre lo pasado y lo presente, lo universal y el mundo de las diferencias. Porque el pensamiento postmoderno se presenta como una metodología de la descolonización en cuyo centro la deconstrucción (tal como se practica en el marco de los cultural studies más que en el sentido en que Derrida lo entendía) sirve para debilitar y quitarle legitimidad a la lengua del amo en beneficio de una cacofonía impotente.” (13-14).

3 Ver en esta línea su prólogo de 1969 a Luna de enfrente : "Olvidadizo de que ya lo era, quise también ser argentino. Incurrí en la arriesgada adquisición de uno o dos diccionarios de argentinismos, que me suministraron palabras que hoy puedo apenas descifrar : madrejón, espadaña, estaca, pampa..." (sololiteratura.com/bor/borluna.htm)

4 “… la Biblioteca perdurará [comparada, sobre todo, a la especie humana] : iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta. / Acabo de escribir infinita /…Yo me atrevo a insinuar una solución del antiguo problema : La Biblioteca es ilimitada y periódica. Si un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden del Orden)”. (Borges : 1975, 470-71)

5 Alberto Zum Felde es uno de los padres de la teorización de lo que él llamó el “proceso intelectual” del Uruguay. Su ensayo, Proceso intelectual del Uuguay (1930) ordena, con visión poscolonial avanzada para su época, la literatura nacional. En su Primer tomo comenta la literatura de los precursores, escritores que, como Acuña de Figueroa, cumplieron funciones tanto del lado del gobierno colonial como del lado de la nación independiente.

6 William Cliff (1940) es una de las voces más importantes de la poesía contemporánea en lengua francesa. Raymond Queneau lo destaca, y desde 1986 su poesía es publicada por Gallimard. Recibió en 2010 el Prix quinquennal de Littérature, máxima distinción en Bélgica.

7 L’Herbe à brûler narra las peripecias del autor que llevan a Detrez de su vida de seminarista en Louvain la Neuve al Brasil de los 60. Allí conoce la miseria de las favelas, las huelgas y los movimientos de protesta, descubre los primeros amores y la revelación de su homosexualidad, forma parte de los foros de discusión sobre la nueva teología y se compromete políticamente. Todos estos pasos lo llevan a la prisión donde vive la tortura antes de ser expulsado de Brasil. Después de haber escrito este libro, en París, Detrez vuelve a América, a Montevideo precisamente, en busca de sus amigos.

8 William Cliff, invitado a la Universidad de Lille en marzo del 2010, leyó fragmentos de su poema y evocó su viaje en el barco desde el puerto de Amberes a la ciudad de Montevideo, pasando por diferentes puertos en Brasil. El libro de cabecera que lo acompañó durante todo el viaje es Les Chants de Maldoror. Los versos de presentación del largo poema que escribe a Conrad Detrez y que aparecen en la carta postal (en la contratapa del libro) indican esta fuerte relación con el universo poético de Lautréamont : “sur le temps que l’année tombe dans l’ombre/ pour bientôt resurgir à la lumière/ j’ai chanté les tirant de mes lombes/ ces variés mais assez tristes vers… à présent qu’ils sont faits qu’ils aillent vers/ ceux qui voudront y regarder la vie/ sinon ils n’ont plus qu’à parler aux vers/ qui n’ont ni nom, ni lombes ni patrie”.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Norah Giraldi Dei Cas, « ¿Por qué raros ? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 29-53.

Referencia electrónica

Norah Giraldi Dei Cas, « ¿Por qué raros ? Reflexiones sobre territorios literarios en devenir », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 27 abril 2017. URL : http://lirico.revues.org/433 ; DOI : 10.4000/lirico.433

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Autor

Norah Giraldi Dei Cas

CECILLE (EA 4074) - Lille3
PRES Lille Nord de France

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