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Dinámicas de lo canónico

“La embajadora celeste”: en torno a la curiosa trayectoria de Raquel Sáenz

Alexandra Falek
p. 281-304

Texto integral

Mil árboles crecían / Tan juntos, que sus copas
Solo una copa hacían. / Él solo estaba aislado
En espera de algo / que nunca ha llegado.
Raquel Sáenz

I. Introducción

  • 1 “En un país como el nuestro, tan pródigo en mujeres que «hacen poesía», no leemos a través de March (...)
  • 2 Por ejemplo, considerar sólo esta lista parcial de la producción poética en Uruguay, Chile y Argent (...)
  • 3 De suma importancia eran las actividades editoriales y reuniones literarias en la Asociación Urugua (...)
  • 4 Ver Sylvia Molloy, “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”. Aquí Molloy hace refer (...)

1 En 1949, cuando “Las Errinnias” le escribieron una carta a Emir Rodríguez Monegal en la que se quejaban de la ausencia de atención a la “producción femenina” en Marcha1, la conexión entre la exclusión y el ser poeta ya era un tema de discusión para las mujeres desde las primeras décadas del siglo. Si bien los años veinte fueron de actividad vital para las mujeres en el espacio poético latinoamericano2, y aunque hubo cambios en el establishment literario y cultural en Uruguay que había sido dominado por hombres3, no pocas poetas fueron “aniñadas”4, subestimadas, ignoradas, relegadas a un estatus menor, excluidas de los espacios culturales. Los versos de innumerables poetas fueron menospreciados por la crítica que les atribuyó una cierta “femineidad” relacionada –entre otras cuestiones– con las características físicas de la poeta y al temperamento emocional, sentimental, ingenuo o simple de sus versos.

  • 5 La familia de Sáenz tenía origen español. Su madre, María Teresa Ledo de Sáenz era poeta, dramaturg (...)
  • 6 Los siguientes poemarios fueron: Voz y silencio (El libro de mi madre): Poemas de María Teresa L. d (...)
  • 7 De más de doscientos libros publicados por la Imprenta Helénica en las primeras décadas del Siglo X (...)
  • 8 Se publicaron cuatro ediciones de La Almohada en 1925. Antes se habían publicado algunos poemas en (...)
  • 9 Hasta hoy en día sólo se han publicado dos brevísimos textos sobre su obra (uno en Uruguay, otro en (...)

2Hay una poeta de esa época que tuvo una trayectoria literaria rara –una experiencia curiosa en relación a la recepción de su obra– gracias a una imagen que se construyó de ella. Raquel Sáenz5 (1899-1959) gozó de una primera recepción –especialmente cuando salieron los primeros dos poemarios, La Almohada de los Sueños (1925) y Bajo el Hechizo (1931)– en la que fue celebrada de manera excepcional.6 Recibió “las pruebas inequívocas de triunfo”, como dice Luisa Luisi en una carta a Sáenz (LA, 1947, 135-36). Fue elogiada, considerada la “reencarnación” de Delmira Agustini y comparada con las “estrellas” de la poesía uruguaya de los veinte (Agustini, Juana de Ibarbourou, María Eugenia Vaz Ferreira). Se refirieron a ella como la “embajadora celeste” y la “estrella naciente”. Cuando La Almohada fue publicado en Montevideo (Ed. La Industrial) y Madrid (Ed. La Helénica)7, los críticos y otras figuras conocidas en los ámbitos culturales en Hispanoamérica y Europa la alabaron. Los poemas fueron objeto de cientos de reseñas en numerosos diarios y publicaciones, y el libro obtuvo una exitosa venta en el primer año en que fue publicado8 . Pero esta misma poeta –poco tiempo después– cayó en el más profundo de los silencios. Casi no existen estudios críticos sobre su obra y no fue incluida en las antologías9. A pesar de la extraordinaria imagen proyectada de ella y la sorprendente recepción inicial de su poesía, Sáenz quedó afuera, excluida, olvidada. Nunca llegó a ocupar un lugar definido en la literatura uruguaya. Quedó aislada, “como en espera de algo” que nunca llegó, como expresan sus versos citados en el epígrafe. ¿Cómo puede ser que esta poeta tan excepcionalmente elogiada quedara excluida de la esfera literaria uruguaya ? En el presente trabajo ofrezco un breve acercamiento a algunos pormenores de esa curiosa trayectoria de Raquel Sáenz. Sugiero que Sáenz fue víctima de la propia leyenda que se hizo de ella : primero fue transformada en una figura pública consagrada y luego llevada a los caminos del desconocimiento y silencio.

  • 10 Ver Á. Rama y P. Gimferrer. Estos textos, como el de Darío, exploran la rareza en relación a: escri (...)
  • 11 Gimferrer resume “lo raro” como “lo mal leído o mal comprendido o mal difundido” (256).
  • 12 Se publicó la segunda edición en Montevideo en 1925, seguida por otras de 1930, 1937, 1942, 1947 y (...)
  • 13 Ver por ejemplo, los trabajos de Myriam Álvarez y José María Santacreu sobre Luisa Luisi y el de Ro (...)

3La noción de “raro” utilizada en este trabajo tiene poco que ver con los siniestros, satánicos y perversos evocados por Darío en Los raros (o por otros que retoman su conceptualización)10. Tampoco tiene algo en común con los artistas y escritores mal difundidos, como Pere Gimferrer entiende lo “raro”11. Sáenz tuvo unos cuantos lectores : se publicaron ocho ediciones de La Almohada12. Era conocida y sus versos fueron difundidos, leídos y alabados por muchos ; fue, en una época, una figura aclamada. La rareza en torno a Sáenz tiene que ver con el camino peculiar de la recepción de su obra. Esta rareza sí se vincula en cambio con la noción de lo “mal leído”, que tanto Darío como Gimferrer entienden como “raro”. Este misreading ocurrió al nivel de la crítica, que quedó entusiasmada por la imagen que ella misma iba construyendo de Sáenz. Una lectura más detenida de la obra se perdió entre tanta emoción por “la femineidad” y el aniñamiento de esa poeta “recién descubierta”. A pesar de las limitaciones de la obra (en relación a la estética, lo imaginario, lo formal, lo simbólico), la crítica concordó en su consideración de ella entre las mejores poetas de la época. Este misreading inicial es llamativo, ya que Sáenz cayó del apogeo de la consagración y reconocimiento al silencio en muy poco tiempo, como ninguna poeta de los años veinte. Claro que hay otras poetas olvidadas, excluidas y/o ignoradas13, pero, como sugiero aquí, Sáenz experimentó un camino insólito.

II. Desafíos del establishment literario: ¿Incluir o no incluir?

  • 14 También la describieron como una “vibración restallante” (Alfredo Mario Ferreiro, Montevideo) y “un (...)
  • 15 La paginación en esta sección marca las citas en “Opiniones” (LA, 1947) si no señala lo contrario.
  • 16 Hubo muchas comparaciones con esas “grandes” poetas: “Creemos por momentos ver pasar ante nuestros (...)
  • 17 En una nota a pie de página Sáenz ofrece más información como si quisiera resaltar su relación con (...)

4 Cuando apareció La Almohada, la aprobación y celebración del poemario sugerían que Sáenz iba a ser una de las “incluidas”. La halagaron, la llamaron “el Bécquer femenino” (Alejandro Pérez Lugin, España) y la “poetisa que se ha anunciado al mundo con los esplendores de un astro” (Fabio Fiallo, Santo Domingo)14. La compararon con “las grandes” poetas uruguayas. En el diario La Mañana de Bruselas, Pablo Minelli escribió : “En torno a estos cuatro astros de primera magnitud, una dorada constelación de estrellas nuevas tachona el cielo lírico del Uruguay, donde acaba de surgir Raquel Sáenz” (LA, 1925, Madrid, 153). Desde Perú, Angélica Palma exclamó : “¡Privilegiado país del Uruguay que ha dado a América mujeres como las hermanas Luisi y María Eugenia Vaz Ferreira, como Delmira Agustini y Juana de Ibarbourou ! Raquel Sáenz no desmerece de sus preclaras compatriotas” (LA, 1947, 143)15. En Asunción, Facundo Recalde expresó : “Recemos una oración por el alma atormentada y luminosa de Delmira Agustini y dejemos de llorar su muerte, desconsoladamente, ante su reencarnación triunfal en Raquel Sáenz” (148)16. Sáenz misma mostró orgullo en torno a sus relaciones con las poetas que consideraba sus “hermanas” de pluma, como en la introducción a Estos versos míos –una selección personal de su poesía– donde menciona su correspondencia con Mistral : “En una carta muy afectuosa me dice la incomparable Gabriela Mistral. « Siga trabajando, siga escribiendo para su Uruguay y también para mí, Raquel »” (11). En el mismo poemario Sáenz incluye el soneto de Storni, “El muerto huyente”, que la misma Storni le había dedicado17.

  • 18 También vale la pena mencionar los siguientes comentarios: “En usted, la mujer es digna del genio q (...)

5Fueron muchas las alabanzas desde el exterior que contribuyeron a la “leyenda” de Sáenz. Una nota sin firma de La República de Barcelona dice : “Raquel Sáenz, triunfó en América, y su triunfo repercutió en el viejo mundo. […] Tal es la situación de Raquel Sáenz frente a la intelectualidad española ; situación triunfadora en verdad” (132). Desde Argentina, Enrique de Gandia escribe : “El nombre de Raquel Sáenz ha conquistado la popularidad y admiración en su patria –el Uruguay, tierra de poetas– y en el extranjero. Los versos de Raquel Sáenz son leídos desde México y las Antillas hasta Chile y la Argentina, y allende el Océano se la conoce en España como a una poetisa nacional” (140)18.

  • 19 Sáenz incorpora el epígrafe “A Raquel Saenz [sic] con hondo afecto” en su introducción a Estos vers (...)

6Unas cuantas voces uruguayas también la elogiaron : José Pedro Bellán, Enrique Rodríguez Fabregat, Hugo D. Barbagelata (desde L’Amérique Latine en París), Paulina Luisi, Amnerys Bosco Gaibisso (le dedica el soneto “Tu grandeza”19), Alfredo Mario Ferreiro, Selva Márquez, y Luisa Luisi, quien escribe : “Puedes estar contenta y orgullosa de tu obra ; no creo que ninguna poetisa nuestra haya alcanzado hasta ahora esas pruebas inequívocas de triunfo” (137-38).

  • 20 Además de las mencionadas en este trabajo, había reseñas en Diario de la Marina (La Habana), La Nac (...)

7Estos comentarios y reseñas son sólo una abreviada muestra de las tantas voces que aplaudieron a Sáenz al leer su primer poemario20. Pero no fueron suficientes para otorgar a sus poemas un espacio estable y propio, una inclusión en el canon de la literatura uruguaya y en su estudio. La misma crítica que proyectó su imagen fue quien la excluyó y olvidó casi de inmediato.

Exclusión

  • 21 “Antología”, f”. Real Academia Española, Diccionario de Lengua Española, 2.ª tirada de la 22.ª edic (...)

8En su reseña sobre La Almohada, Ismael Enrique Arciniegas propone que los poemas de Sáenz “tendrán que figurar siempre en toda Antología Hispano-Americana [sic] que quiera dar idea exacta del movimiento poético de estos países” (LA, 1947, 138). Pero ¿qué obra es “digna de ser destacada” y lo suficientemente “extraordinaria”21 para ser incluida ? En el caso de Arciniegas, éste no podía haber previsto un destino más equivocado para los versos de Sáenz, ya que a pesar de tanta “promesa” que la crítica vio en ella, no se encuentran sus versos en la producción copiosa de antologías de poetas de Uruguay y/u otros países.

9Las reflexiones críticas más extensas sobre la obra de Sáenz son dos : “Comentario de la obra de Raquel Sáenz”, un texto (de diez páginas) de Selva Márquez escrito en 1934 y publicado al final de Bajo (4ª ed., 1947) ; y “Comentario de la obra y datos biográficos”, el ya mencionado texto (de cinco páginas) de Carrera publicado junto con el texto de Márquez. Éste es en general una exaltación :

figura personalísima, destacada desde el principio con caracteres propios en el mundo de artistas americanas. Así llegó : en nombre del Amor, Señor nuestro, Quijote de las más nobles empresas. Cristo de todos los perdones. –Así llegó Raquel, embajadora celeste. Hizo irrupción de pronto en el camino, verdadera samaritana con su cuenco de barro lleno del agua fresca y pura para la sed divina y para las heridas humanas. Mujer tres veces mujer, desde las páginas de su libro primero ya iba teniendo las manos ágiles que se ofrecían para acunar, para sostener, para restañar heridas desgarradas, en hilas de piedad sobre el dolor de todos (89)

10El comentario sigue así, en un tono de celebración. A pesar del título, que es algo desorientador (no ofrece más que unos datos biográficos de Sáenz), Carrera describe los versos de Sáenz, enfocándose en su dramatismo, sensualidad y emoción. Aparte de estos dos textos hay un silencio total a nivel crítico en relación a la obra de Sáenz.

11Sáenz no pudo ignorar ese silencio y lo juzgó duramente. En su breve introducción a Estos versos míos, cuestionó la contradicción entre la recepción de sus obras y su total exclusión posterior :

Doy esta antología para ese público que no se sacia de gustar mis versos –cosa extraordinaria en éste mi Uruguay donde tantos poetas no logran ser leídos. Doy esta antología, ya que algunos colegas compatriotas –a pesar de manifestarse mis amigos y admiradores– han excluído [sic] mis versos de sus florilegios publicados. Es un olvido sin razón de ser. Y no es un ¿por qué ? sin respuesta esa exclusión. Conozco la causa de ese olvido. Y si los que así han procedido con un egoísmo que los desfavorece, escrutan en el fondo de sus conciencias, hallarían una respuesta y se turbarían al haber desechado de sus antologías bien nutridas de poetas –consagrados algunos y otros desconocidos– un nombre imposible de olvidar por ser tan repetido en loas por la crítica, y sostenido a través del tiempo, y a pesar del silencio en que me he encastillado, […] No es esto vanidad, sino una verdad grande y amarga. (10-11, énfasis mío)

12Sáenz expresó su resentimiento y añadió que si un día llega a publicar más poemas, “[t]endré que decir cosas muy amargas de mi Uruguay” (11).

  • 22 Antología de la moderna poesía uruguaya 1900-1927 de Idelfonso Pereda Valdés (1927) es una de las m (...)
  • 23 Ver Poetisas de América (María Monvel, Santiago, 1929); Mapa de la poesía. 1930 (Juan M. Filartigas(...)
  • 24 Appratto explica que su selección está basada en “aquellos que podrían ser concebidos como modelos (...)
  • 25 Ver: Mujeres: Las mejores poetas uruguayas del Siglo XX (Benavides 1993); Voces femeninas en la poe (...)

13 En el momento en que Sáenz escribía sus versos, la producción de antologías ya estaba en pleno auge22. Sin embargo la “embajadora celeste” no aparecía ni en esa proliferación, ni lo haría en antologías subsecuentes23. En algunos casos la exclusión de Sáenz se debió a un enfoque temático o temporal de una antología, como en Antología crítica de la poesía uruguaya (Appratto 1990)24. En las antologías que incluyen los versos de poetas menos representadas, como Voces femeninas (Pickenhayn 1999), tampoco hay mención de Sáenz. Tampoco se encuentra mencionada en las antologías dedicadas al estudio de escritoras uruguayas25.

  • 26 Casal mismo se refería a la antología como guía: “aspira a dar una visión, que más que reflejar los (...)
  • 27 El primero es bibliográfico: ofrece los títulos de sus poemarios. Y el segundo no es de él sino la (...)

14La única excepción de una antología que no excluye a Sáenz es la bien conocida guía enciclopédica, Exposición de la poesía uruguaya, desde sus orígenes hasta 1940, compilada por Julio J. Casal (1940). Casal no ignora totalmente a Sáenz en este libro que intenta “dar una « Exposición de la Poesía Uruguaya »” (4), pero el espacio que le dedica es escaso. En el “Propósito” del libro escribe que su objetivo es hacer “que pase en estas páginas ante los ojos del lector, todo lo que el país ha tenido de alguna significación” (4), destacando “todo lo que entre nosotros tuvo vida poética” (4), e incluyendo poemas que no considera muy buenos : “sin detenernos a eliminar mucho de lo que ofende con su colorido irrisorio y ociosos intrincamientos de palabras” (5)26. En las dos páginas que le dedica a Sáenz, Casal elige tres poemas, “Poema”, “Madre Perla de Barradas” y “Mi libertad”, e incluye dos breves comentarios27. Para una poeta que sin duda había tenido “alguna significación” como escribe Casal, o mejor dicho, que había causado una significativa conmoción en Hispanoamérica y en Europa, es sorprendente que Casal haya sido tan sucinto en su exposición.

Inclusión

  • 28 Martha L. Canfield es autora del estudio más comprensivo sobre la antología de Cardu.
  • 29 Por ejemplo: José Enrique Rodó (Giuseppe Enrico); Raquel Sáenz (Rachele).
  • 30 Las otras son Agustini, Ibarbourou, Luisi, Muñoz, Porro Freire y Vaz Ferreira. Cardu selecciona cua (...)

15 Además de la antología de Casal, hay dos gestos de inclusión y reconocimiento de Sáenz que merecen especial atención. Ambos vienen del extranjero. El primero es Poeti della terra orientale, editado por Camillo Cardu (Milán, 1930)28. Los motivos de Cardu para la publicación de su antología –que incluye sus propias traducciones de treinta y seis poetas uruguayos, excluye los poemas originales en español e italianiza los nombres de los poetas29– son un eco de los motivos personales de Ruiz Contreras al publicar La Almohada en Madrid, como veremos abajo. En la introducción, Cardu expresa su honor y un sentido de orgullo en presentarles a sus lectores la “giovane ma interessantissima letteratura uruguayana” (xiii), y luego afirma : “Ho posto al servizio di una causa altissima di fraternità tutto il mio intelletto e tutto il mio cuore” (xv). Sáenz es una de las siete mujeres incluidas en la antología30.

  • 31 “Canción nostálgica” fue el subtítulo que le dio a “Quietud” de Ibarbourou, canción que Branda dedi (...)

16La segunda instancia de inclusión es una composición musical. En 1947, el argentino Francisco Xavier Branda seleccionó dos poemas “representativos” del folclore uruguayo, con el fin de musicalizarlos para voz y piano en su obra “Dos canciones : Folklore Rioplatense”. Branda había encontrado esa representación en “Quietud” de Ibarbourou y “Lasitud” de Sáenz. A fines de los cuarenta, cuando Branda publicó su obra, la poesía de Sáenz seguía básicamente ignorada en lo que se refería a la crítica literaria y cultural. Pero simultáneamente, Sáenz disfrutaba de un público que la quería y seguía : en 1947 se publicó la séptima (y última) edición de La Almohada y la cuarta (y última) edición de Bajo el hechizo. El gesto de Branda de incluir a Sáenz no era uno de “rescate” o re-descubrimiento ya que en ese momento su obra, como la de Ibarbourou, circulaba, se leía, se conocía. La noción de que un poema de Sáenz tuviera el nivel y las características para ser “representativo” resuenan con las antes mencionadas contradicciones en torno a la recepción de su poesía : Branda estima su obra, la presenta junto con la de Ibarbourou ; honra a Sáenz mientras el establishment literario y cultural había decidido dejarla afuera, excluirla31.

III. Lecturas : femineidad, aniñamiento y un “tono menor”

  • 32 El adjetivo inglés gendered sugiere una idea relativa al género.
  • 33 Molloy 58, nota 2.

17 La recepción gendered32 del primer poemario de Sáenz –el gesto de privilegiar su “femineidad” (mujer bella, sensual, emocional, apasionada)–, el aniñamiento a que fue sometida –el gesto de evocar el cliché de la mujer-niña y la mujer-frágil33 (mujer joven, infantilizada, pura, virginal)– y la lectura de un “tono menor” (simpleza, ingenuidad) en su poesía, fueron los tres elementos que causaron tanto la ferviente recepción como la rápida subestimación y el destino solitario de su figura y su obra.

  • 34 Molloy hace referencia a otros casos previos del aniñamiento, como: “«la niña mística» de Martí, la (...)

18En 1913, cuando Darío saludó a Agustini como “esta niña bella” en su prólogo a Los cálices vacíos, se (re)instaló este tropo para hablar de las poetas34. Es en ese prólogo que Darío destacó la relación poeta–niña bella :

Es la primera vez que en lengua castellana aparece un alma femenina en el orgullo de la verdad de su inocencia y de su amor, a no ser Santa Teresa, en su exaltación divina. Si esta niña bella continúa en la lírica revelación de su espíritu, como hasta ahora, va a asombrar a nuestro mundo de habla española. […] por ser muy mujer, dice cosas exquisitas que nunca se han dicho (en Zum Felde 27)

  • 35 “Era una espléndida mujer, de caudalosa cabellera de oro veneciano, que caía en bucles sobre el bus (...)

19A partir de la publicación de este prólogo, este tropo se repitió en los siguientes años y décadas para comentar la producción poética escrita por mujeres. Esta manera de comentar la obra de las poetas –con su énfasis en su belleza e ingenuidad, desde una mirada masculina que considera a las poetas como jóvenes bellas y a sus obras como “femeninas” (sin posibilidad de ser rigurosas o intelectuales)– se convirtió en la manera de comentar la obra de las poetas. Por ejemplo, en su prólogo a Delmira Agustini : Obras Completas (1944), Alberto Zum Felde hizo referencia a las características físicas de Agustini, belleza, cabellera, ojos, y busto incluidos35.

  • 36 Algunos fragmentos de estas reseñas y cartas fueron publicados en “Opiniones de la Prensa americana (...)

20Las reseñas sobre La Almohada solían inscribir ese tropo36. La mayoría de este tipo de reseñas fue escrita por hombres que elogiaron la naturaleza seductora, ingenua, pudorosa, tierna, sentimental, simple –en una palabra, desde su punto de vista, “femenina”– de Sáenz. No pocos reseñadores incluyeron referencias a su cuerpo. Por ejemplo, en La Razón de Montevideo, Enrique Rodríguez Fabregat escribe : “Su cuerpo es pequeño y vivo, de carne blanca y obscuros cabellos : Raquel es una bella joven que vimos al pasar, ágil en su ritmo, segura” (LA, 1925, Madrid, 151). Las referencias a la belleza y juventud de Sáenz abundan en otras reseñas de la época : A.B.C., Madrid : “Tiene la graciosa belleza de la feminidad que lo engendró” (130) ; La Nación, Bs.As. : “Una dulce ingenuidad envuelve en un ambiente azul de plata sus sueños amorosos” (143) ; La Estrella, Valparaíso : “Con la triple diadema de su belleza, de su juventud y de su talento, Raquel Sáenz ha entrado triunfalmente en la poesía americana, como una de sus más ilustres representantes” (147) ; Caras y Caretas, Buenos Aires : “Aunque joven, ha sufrido mucho […]. Es profundamente femenina : una de las poetisas más femeninas de la hora actual” (142). Desde Bruselas Minelli escribe : “Nada más dulce y armoniosamente sugestivo que los poemas de esta joven lirófora, bella, y nostálgica” […] “Son versos de mujer bonita de cabeza quimérica […]. Algunas de sus tristezas nos recuerdan a la mujercita que llora con cuidado para no descomponerse el rostro” (LA, 1925, Madrid, 154-55).

21Este “aniñamiento” y el enfoque en “lo femenino” despertó el interés del español Luis Ruiz Contreras en financiar la publicación de La Almohada en Madrid. En el “Prologuito inevitable” que introduce el poemario, Ruiz Contreras describe la carga emocional de los poemas de Sáenz como “el caso” de “una hoguera que se extingue”, “un corazón que desfallece”, “una sensibilidad que se desgrana” (12) :

  • 37 Ruiz Contreras escribió “Prologuito inevitable” el 20 de sept. de 1925 en Las Radas del Escorial (L (...)

Esa mujer tiene el secreto de comunicar su sentimiento en sus estrofas, y como es esencialmente femenina se apodera del alma de las mujeres porque dice lo que ellas no supieron decir, y del alma de los hombres porque les manifiesta –sin reprochárselo– su incomprensión y su impiedad. En su martirio no hay amargura, en sus ansias no hay pecado ni hay en sus ilusiones dobles. A pesar de su derrota quisieron ser « ella » todas las mujeres, y todos los hombres envidian al amante que inspira sus cantos. Pocas veces ha cristalizado la poesía emociones amorosas comparables a las que sugiere La Almohada de los Sueños (13)37

  • 38 Carrera también la compara a Sor Juana: “otros de sus versos forman una flor moderna de lo más depu (...)

22Mientras reconoce la sensualidad de los versos, Ruiz Contreras parece estar especialmente interesado en la imagen de su juventud e inocencia : “en sus ansias no hay pecado ni hay en sus ilusiones dobles” (9). Enfatizando esta construcción “pura” de Sáenz, Ruiz Contreras la describe como una “estrella naciente” (9), revelando el misterio y la pasión que había encontrado en sus versos : “el secreto de un libro semejante consiste […] en seducir con exterioridades hasta el punto de que la misma seducción que nos produce nos impida ver desde luego la entraña. Es el misterio de las seducciones amorosas” (15). Ruiz Contreras había “descubierto” una voz singular que representaba “el espíritu de esos pueblos donde la española estirpe aventurera engendró una poderosa raza” (6). Compara las virtudes poéticas de Sáenz a los “ingenios” de Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz, José Asunción Silva, y Rubén Darío (9)38.

23Pero a Sáenz le disgustaron estos intentos de “aniñarla” y corrigió, según ella, esta equivocada representación construida por esa parte de la crítica que estaba obsesionada con una imagen superficial y equivocada de ella. Es a través de su correspondencia con Ruiz Contreras que Sáenz se enteró de algunas reseñas de esa índole, como la de Cristóbal de Castro, quien había insinuado que ella tenía dieciocho años cuando publicó La Almohada (tenía veintiséis), y como la de Rafael Cansinos-Assens, quien en La Libertad de Madrid, había escrito que : “Su poesía es poesía de virgen, y su amor, amor soñado antes que vivido, sobre la blanca almohada de solitaria alcoba” (LA, 1947, 126) y que sus poemas evocaban el amor “imaginado por una virgencita” (LA, 1925, Madrid, 14).

24Sáenz le escribió a Ruiz Contreras en julio de 1925 para “corregir” estos errores :

Me dice usted que habla de mis diez y ocho años… Qué horror ! Y no es el único de suponerme tan joven, pero… ya soy una mujer, y una mujer de vida intensísima, que ha sufrido enormemente. No le digo mi edad, porque soy capaz de todas las confesiones menos de esa… El retrato del libro y el que le envío son sacados en estos días. Parezco muy joven, pero ya estoy distante de los diez y ocho años. Soy divorciada, muy desgraciada y muy buena (con orgullo lo manifiesto). Mi libro es un jirón de mi vida. (15)

  • 39 Como se hacía en la época, se publicó un retrato –por lo general uno distinto– en cada una de las e (...)

25De todas formas, desde la publicación de La Almohada, el énfasis en la belleza y juventud de Sáenz se convierte en referencias comunes39, gracias en gran parte a los retratos que publicaron los diarios para acompañar sus poemas –como el 25 de julio de 1925, cuando los editores de Caras y Caretas publicaron cinco retratos para acompañar tres de sus poemas : “Luz”, “La carta” y “Los asfaltadores”– y por los comentarios sobre los retratos de los reseñadores.

  • 40 Ruiz Contreras se refiere a esta simpleza cuando dice que el libro “no es un laberinto ni un museo (...)
  • 41 Recalde escribe en El Diario de Asunción: “las revistas y periódicos del Plata abren sus mejores pá (...)

26Además de las observaciones sobre las características físicas de Sáenz, los comentarios sobre el “tono menor” de su poesía constituyeron otra –y evidentemente la más significativa– razón de su inminente exclusión. Algunos críticos se habían referido a la “simpleza” o “sencillez” de sus versos –que hacía que sus poemas fueran emocionales y “fácilmente” comprendidos– con un lenguaje claro y fácil (o sea, ni complejo ni inteligente, como se suponía que escribían los hombres). A diferencia de Agustini o Luisi, quienes utilizaron un lenguaje “sencillo” pero que lograron un nivel intelectual y/o filosófico en sus obras, Sáenz fue elogiada por ser emocional y no “cerebral”. El poeta peruano José Santos Chocano aplaude el lenguaje emocional en sus versos, que “dejan ver siempre a un fino espíritu de mujer, que se da sin « esfuerzo » ni « sabiduría ». Las poetisas suelen ser sobre todo « cerebrales » ; en usted me agrada el que sobre todo sea « emocional », poniendo el cerebro al servicio de su corazón, que es como en mi concepto corresponde a la poesía femenina, en que el tono menor es siempre el justo” (LA, 1947, 136, énfasis mío)40. Desde España Armando Palacio Valdés dice : “Tiene usted una naturaleza exquisita, y un decir ingenuo” (134). Rodríguez Fabregat escribe : “aunque a veces aparezca un poco artificio literario, una intensa emoción recorre todas sus poesías” (LA, 1925, Madrid, 154-55), y en su nota para El Día de Montevideo, Luis Beltrán comenta : “en sus versos nos lo cuenta todo ingenua, sencillamente, sin rebuscamientos, como se producen los artistas de verdad. Raquel Sáenz da la sensación de una mujer muy mujer, completamente ajena al empaque de « la intelectual » que tan atosigante resulta” (LA, 1947, 148, énfasis mío).41

27No son sólo los hombres quienes aprueban esta “sencillez”. Carrera señala que “su primorosa obra lírica resulta fácil de abarcar […] es una colección de cánticos en tono menor” (103), y la escritora argentina Adelia di Carlo la celebra por no ser como otras poetas que usan lenguaje “viril” : “Ninguna de esas palabras viriles, ninguna de esas rebeldías de varón a que llegan algunas de nuestras contemporáneas para decirnos sus desgarramientos. Raquel es suavísima, tierna, indulgente. Altiva, sí. Dolorida también. Pero siempre mujer, muy mujer” (LA, 1947, 114, énfasis mío).

  • 42 Por razones de espacio, en la siguiente parte del trabajo no realizo un estudio pormenorizado de la (...)
  • 43 Molloy sugiere que Agustini recurría al disfraz de la máscara de la Nena, “de mujer frágil e ingenu (...)

28Como se verá en la última sección del trabajo, en la que ofrezco un acercamiento parcial a algunos poemas de Sáenz42, a diferencia de la ya mencionada percepción idílica de Recalde, ella estuvo lejos de ser la “reencarnación triunfal” de Agustini. Mientras que el “aniñamiento” de Agustini no perjudicó el valor estético e intelectual de su obra ya que, como sugiere Molloy, Agustini también manejaba esa imagen43, ese mismo proceso proyectado por otros, junto con las limitaciones de la obra de Sáenz, son, como propongo aquí, lo que finalmente la dejó en un lugar solitario y excluido.

IV. Algunos versos

  • 44 Por ejemplo: “Nocturno” (Vaz Ferreira, Agustini, y tantos poetas modernistas); “Holocausto” (Vaz Fe (...)
  • 45 Las citas de versos de La Almohada en esta sección corresponden a la segunda edición (Montevideo, 1 (...)
  • 46 “Mi rosario”, “Mi oración a la fe”, “Mi confesión a Cristo”, “Holocausto”, “Hosanna”.

29 En total, Sáenz escribió cuatro poemarios que fueron publicados entre 1925 y 1952. La actividad literaria de los años veinte indudablemente tuvo implicancias para lo que escribió Sáenz, cómo escribió, y para la posibilidad misma de publicar sus poemas. Sáenz nació en la poesía modernista en Uruguay y su obra refleja ese entorno. Considerando los ejercicios de mímica tan comunes en estos años tardíos del modernismo, no sorprende que Sáenz utilice los mismos títulos de poemas de las poetas que más admira44. Y como los modernistas en Hispanoamérica y sus precursores de los siglos dieciséis y diecisiete, Sáenz inscribe imágenes y simbolismo clásicos, relacionados con la naturaleza como metáfora : “Y yo estoy en la orilla/ Inmóvil e impotente/ Como una roca/ En tanto mi alma vuela,/ Vuela y choca” (“Poema Crepuscular”, 85-6).45 “¡Que suba a mí, la llama de tu hoguera !” (“Cumbre”, 23) ; “Y en su derrota,/ El clavel rojo/ Cae a mis pies ! (“La derrota de un clavel”, 33). Sus versos están cargados de referencias y sentimientos cristianos y religiosos46, y expresan el deseo de aprovechar el día y gozar de la vida : “¡Y quisiera correr ! / ¡Y no sé donde ir ! / ¡Y siento un ansia loca / De vivir… de vivir !... / ¡De reír ! / De dejar de sufrir !” (“La canción del bello atardecer”, 81).

La Almohada de los Sueños

  • 47 Cuando Ruiz Contreras publica La Almohada en Madrid, ya se habían publicado algunas obras de las co (...)

30 Gracias a la insistencia de su amiga Mercedes Pintos, Sáenz le manda un ejemplar de La Almohada a Ruiz Contreras en Madrid poco después de que sale en Montevideo. En la carta que acompaña el libro, Sáenz le informa a Ruiz Contreras sobre el éxito de su obra en Montevideo : “ha sido acogida con el cariño que se merece y cuenta con el apoyo de todos los intelectuales” (10). Poco después –en la “Advertencia Editorial” en la contratapa de su versión madrileña de La Almohada– Ruiz Contreras revela sus motivos para financiar la publicación del libro en España : “Esta edición se hace a mi costo y en exclusivo provecho de la ilustre poetisa uruguaya” (Contratapa). Es en el “Prologuito” de esa versión que Ruiz Contreras explica con detalle sus aventuras empresariales y sus intereses literarios que lo estimulan a publicar el poemario. Mientras al principio pensaba publicar doscientos ejemplares “para ofrecerlo como un regalo sentimental a los elegidos” (11), pronto modificó su plan, tomando en cuenta que “la índole de estos poemas requiere una expansión mas amplia” (12). Quería que los lectores españoles tuvieran acceso a La Almohada ya que Castro y Cansinos-Assens habían escrito reseñas sobre el poemario y ya se habían publicado libros de otras poetas uruguayas en España.47

  • 48 “Hosanna”, LA, 2° edición, 1925, p.31. Las citas en esta sección son de LA, 2ª ed., 1925.

31Los versos de los cuarenta y siete poemas en La Almohada están atravesados por sentimientos contradictorios. A veces la voz poética manifiesta la alegría y el placer de ser amada : “¡Tengo en los labios sabor/ De los besos de mi Amado ! ¡Yo quiero gritarle al mundo/ Que en los labios me ha besado,/ Y que conquisté la gloria/ Con el beso que le he dado !”48. En la articulación del gozar de ese amante, la voz poética de algunos versos emite sensualidad : “Me besó en el pecho/ Y aún estoy sintiendo/ Su beso de fuego./ Medalla invisible/ Pendiente en mi cuello/ De la áurea cadena/ De los embelesos” (“Medalla invisible”, 37) ; “Dejaría que aspiraras mi perfume./ Te envolvería en la luz de mis pupilas./ Despertaría el clamor de tus antojos” (“Tortura”, 17) ; “Desde que no me besas,/ Soy una estatua inerte” (“Miedo”, 53) ; “¡Sed que tortura mi boca !/ ¡Sed que reclama la copa/ que quebré” (“Sed”, 39).

32Hay también muchos versos que reflejan los tormentos, el miedo, dolor, y melancolía que acompañan la soledad : “¡Qué importa que seas Dolor !/ Quiero quemarme en tu fuego/ […]/ ¡Mátame Amor !/ ¡Si me matas …/ Te bendigo !” (“Canto al amor”, 9-10) ; “¡Mi canto es de todos/ Y de nadie soy !” (“Respuesta”, 69-70) ; “¿Por qué me obligas a siempre llorar ?/ […]/ Talvez ha muerto la dicha mía/ Este constante/ ¡Pensar !/ ¡Pensar !” (“Reproche”, 95) ; “He subido a la cumbre y estoy sola./ He subido a la cumbre y siento frío” (“Cumbre”, 27) ; “¿Qué soy sin tu cariño ?/ Lejos de tí ¿qué soy ?” (“Íntima”, 63). En varios poemas hay un marcado tono confesional : “Yo confieso un deseo, / Que el pudor callaría” (“Tu risa”, 29) ; “Desde el fondo de mi enojo/ Te adoraba” (“Sed”, 39). Sin embargo, los versos generalmente están replegados en la emoción y el deseo romántico en que se pronuncia la espera del amante : “Un suave refugio te ofrenda en los brazos/ Que ha tiempo te aguardan, esta mujer buena” ; y las ansias que esa espera genera : “Así es como sueño que llegues !..¡que llegues !” (“El alma que espero”, 13).

  • 49 Por ejemplo, en El Día de Montevideo, Luis Beltrán escribe: “No hay en Raquel Sáenz imitación ni si (...)

33 Agustini fue una referencia primordial para Sáenz (aunque varios reseñadores decían que nadie le influía)49. Un elemento que vemos en Sáenz es el “yo” femenino que, como propone Molloy (1991) en relación a Agustini, desea activamente, construyendo y controlando la escena de su pasión, pero que termina en un abrazo final que muchas veces es o anticlimático o postergado indefinidamente (120). Molloy sugiere que en los poemas de Agustini “la mujer que desea” no puede vivir sin su propia pasión y se convierte en “la mujer deseada”. Esta noción del “yo” femenino (sujeto) que desea y hasta desafía al “tú” masculino (objeto) se ve en varios poemas de Sáenz : “He ascendido a la cumbre / Cual águila triunfal. / Y he subido ¡tan alto ! / Que me animo a gritarte : ¡Ven a mí, si te atreves !” (“Reto”, 15) ; “Dentro de poco tiempo,/ Seré solo un recuerdo para ti./ Aunque tú no lo quieras :/ ¡Será así !” (“Y ya no me hallarás”, 43-4). Pero por más que la voz poética emite agencia o seguridad, ese “yo” eventualmente se convierte, en los términos de Molloy, en “mujer deseada”.

  • 50 Ver “Ensueño”, “El alma que espero”, “Sus ojos”, “En silencio”, “Quiéreme así”, “La derrota de un c (...)

34 Otro elemento en los versos de Sáenz que muestra la influencia de Agustini es la adopción del ensueño como el espacio en que sucede la acción en sus poemas50. Zum Felde propone que Agustini “vive, no de lo que sucede, sino de lo que no sucede ; de lo que no sucede –y acaso no pueda suceder– en el mundo histórico, pero sí en el del sueño, que también es vida, vida profunda, vida interior, esencia de la vida” (13-14). Carrera se hace eco de esa noción del espacio del ensueño : “Raquel vive enamorada de una sombra. Ama, pero la vida la separa del objeto de su amor” (105). En sus versos sólo es posible soñar el amor, la sombra del amor, desearlo ; no realizarlo : “¿No estuvo el Amado ?.../ […]/ ¿No pasó el Amado ?/ […] ¿Es que está aquí acaso ?/ […]/ Y quedé en ensueño” (“Ensueño”, 11) ; “¡Torturante es la angustia/ de mi deseo !” (“Ausencia es aire”, 51) ; “Y cerrando los ojos,/ Es cuando más te veo./ E implorando al Olvido/ Me responde el Deseo” (“Íntima”, 63).

  • 51 La presencia de los padres de Sáenz es una constante en sus poemarios. Todos están dedicados a ello (...)

35En La Almohada, como en tanta poesía modernista, hay poca referencia a un referente vinculado a una problemática social. Y cuando la hay, está vinculada al deseo físico o emotivo expresado por la voz poética. Por ejemplo, en “Nocturno de Carnaval”, la voz poética se refiere a una noche de Carnaval y sus costumbres : “Mi alma nunca supo/ Ponerse Antifaz./ ¡Hoy quiere ser máscara !/ Préstale un disfraz !/ ¡Haz que abandone su eterno dolor !” (91-2). Los poemas en La Almohada (y también en los otros poemarios) son, por lo general, un espejo con que reflexionar sobre la angustia y el deseo personales y no una ventana por donde ver el mundo exterior51.

36El último poema de La Almohada, “La única verdad”, está dedicado a su perro Didy. Es aquí que Sáenz rinde cuentas : “¡Si todo fue mentira/ Nada de aquello quiero !/ A mi perro y mi choza/ Se concreta mi anhelo” (105). Sáenz retoma este tono sincero, de soledad y silencio, en Bajo, publicado seis años después, poemario que Carrera describe como “la prolongación de su primer libro” en que los principales poemas “propenden a la emoción más que a la imagen, viniendo a constituir expresiones del sentimiento, colindantes con el mundo de los sueños” (103).

Los otros poemarios

37 El segundo poemario, Bajo el hechizo, contiene treinta y seis poemas y fue publicado cuatro veces en total (dos veces en 1931, y en 1938 y 1947). Ganó el Premio Ministerio de Instrucción Pública. El tercer poemario, Voz y silencio (El libro de mi madre) : Poemas María Teresa L. de Sáenz (1936, Ed. La Industrial), comienza con un poema de Raquel titulado “Voz y silencio” que presenta este poemario de poesías escritas por las dos mujeres : “Un libro mío querías,/ Y ahora será ese libro de las dos./ Tus versos y mis versos” (9). Hay ocho poemas (dos nuevos) de Raquel y treinta y siete de María Teresa, clasificada como poeta gauchesca en la antología de Casal. Y finalmente, el último poemario, Estos versos míos, fue publicado en 1952. Es en éste que Sáenz compila su propia antología (ya que no hay otros que lo hagan) compuesta por cincuenta y un poemas, la mayoría publicados anteriormente en La Almohada y Bajo.

38Es a partir de La Almohada que Sáenz evoca algunos elementos sociales o políticos. Es en Bajo y Estos Versos que una voz poética intenta mirar hacia fuera, como si estuviera realizando un pequeño intento de abrirse de lo íntimo hacia lo público. Pero como vimos en “Nocturno de Carnaval”, estos espacios públicos que podrían servir como distracción de un tormento privado sirven como otro espacio de lamento y disolución. En “Mientras llega el tranvía” (Bajo), la voz poética dice, “Y asciendo al tren llegado/ Sentándome en el banco/ Más apartado,/ Y nadie sabe,/ El misterioso drama/ De aquella pasajera/ Que triste y grave/ Marcha sobre el despojo/ De su quimera” (19-20). De modo similar, en “La risa del Buzón (En el correo)” (Estos versos), el buzón es personificado como un ser demoníaco que ríe, recipiente donde la gente entrega sus corazones : “Y ríen los buzones/ Como bufones/ Mientras llenan sus pechos/ De confesiones./ […]/ De esos buzones/ Que ríen… ríen… a carcajadas/ Del mundo aquél/ Que ha volcado en sus pechos/ ¡Tanto papel !/ ¡Tanta ansiedad !/ ¡Tanto dolor,/ Amor,/ Crueldad !” (97). Sáenz ve sufrimiento romántico por donde mire. En “Los asfaltadores” (Estos versos), un poema sobre el trabajo y la visible diferencia de clases y gente, la voz poética se pregunta por lo que piensan y sienten esos “otros”, los trabajadores ; está especialmente curiosa en relación a los asuntos de sus corazones : “De pronto se interrumpen/ todos los ruidos/ y esos rostros oscuros/ por el rigor curtidos,/ se iluminan al paso/ de una lujosa y bella mujer./ ¡Y hay miradas ansiosas !/ ¡Otras desesperadas !/ otras tristes… humildes… resignadas” (99-100). En Bajo, “Mi libertad” es uno de los poemas que más contiene la expresión de la angustia y la sensación de estar atrapada que están trasmitidos en todo el poemario : “¡Estoy tan sola, y soy tan libre !/ Pero ¡qué inútil libertad !/ Ante mis ojos el camino,/ Y otro camino y otro y ¡tantos !.../ Que ya ni sé el que he de tomar./ […]/ ¡Yo soy la absurda prisionera/ De mi angustiosa libertad !” (89).

Poema para cerrar

39 Sin dejar de lado los muchos casos de poetas anteriormente consideradas “consagradas” que también cayeron al olvido en un periodo relativamente corto, el nivel de consagración y recepción entusiasta de la figura y obra de Sáenz y la rápida exclusión que luego las consume hace que ella sea un caso raro en esos años. Una vez que había decaído la inicial emoción de su “descubrimiento”, de su notada juventud y belleza, los críticos y editores que inicialmente fueron atacados por el fervor, por la “fiebre” de Sáenz, parecen haber coincidido en que su poesía era algo cursi, romántica, es decir, del tono menor que sólo unos pocos habían señalado cuando los poemarios fueron publicados. Lo curioso es que los marcos de una poesía limitada, simplista, algo ingenua, siempre estaban. Pero el exagerado énfasis en sus características físicas, su femineidad, su “pureza” hizo que muchos críticos tardaran en reconocer y/o admitirlo ; hizo que ella fuera valorada por una poesía que no llegaba al nivel de excelencia que daba a entender la leyenda que hicieron de ella.

40El poema “El árbol solitario” es tal vez la metáfora más contundente de la experiencia solitaria, contradictoria y rara del camino de Raquel Sáenz. Por eso, y para concluir, transcribo parte del poema aquí :

  • 52 LA, 1925, Madrid, 79–80.

Era un árbol muy solo
En el largo camino.
       Era un árbol aislado ;
Parecía un maldecido.
       Como por un dictamen
Del aciago destino,
Aquel árbol, tan solo
En el largo camino había nacido.
Y aquel árbol tan solo
Se moría de tristeza.
Frente a él, a lo lejos,
Entre verde maleza,
Mil árboles crecían
Tan juntos, que sus copas
Solo una copa hacían.
Él solo estaba aislado,
En espera de algo
Que nunca había llegado.
(Talvez ansiara el hacha
Para morir tronchado).
[…]
. . . . . . . . . . . . . .
Árbol triste y aislado
Tu destino y el mío
Tienen una analogía !52

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Notas

1 “En un país como el nuestro, tan pródigo en mujeres que «hacen poesía», no leemos a través de Marcha, el más breve comentario sobre la producción femenina. (Sólo en diciembre del 48, «Sobre la poesía de Idea» y, en los últimos meses pasados, Paseyro sobre Clara Silva. También fueron publicados tres poemas de Silvia Herrera). ¿Por qué nada más?”. Carta 24 de mayo, 1949. http://www.archivodeprensa.edu.uy/r_monegal/correspondencia/carta_18.htm

2 Por ejemplo, considerar sólo esta lista parcial de la producción poética en Uruguay, Chile y Argentina: 1919: Ibarbourou, Las lenguas de diamante, Storni, Irremediablemente; 1920: Ibarbourou, El cántaro fresco e inmediatamente, Storni, Languidez; 1922: Ibarbourou, Raíz salvaje, Luisi, Inquietud, Mistral, Desolación; 1924: Vaz Ferreira, La isla de los cánticos, Agustini, Obras completas, Muñoz, Horas mías; 1925: Brum, Las llaves ardientes, Storni, Ocre; 1926: Brum, Levante, Luisi, Poemas de inmovilidad y Canciones del sol; 1927: Bollo, Diálogos de las luces perdidas; 1929: Cáceres, Las ínsulas extrañas, e Ibarbourou es nombrada “Juana de América”.

3 De suma importancia eran las actividades editoriales y reuniones literarias en la Asociación Uruguaya de Escritores y otros lugares, y la fundación y desarrollo en torno a las publicaciones literarias, como en las revistas Pegaso y Letras, Artes y Ciencia, Asir, Teseo, Bohemia, Los Nuevos, Alfar, La cruz del sur, Cartel y La Pluma, entre otras. En general, como señala Reneé Scott, mientras algunas mujeres trabajan en las revistas y en la fundación de la Universidad de Mujeres, las mujeres “no asistían a los sitios de reunión de los jóvenes intelectuales de la época” (6).

4 Ver Sylvia Molloy, “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”. Aquí Molloy hace referencia al estudio de Rodríguez Monegal, Sexo y poesía en el 900 uruguayo, dónde el autor estudia el “sistemático aniñamiento” al que Agustini fue sometida desde sus primeras publicaciones (58).

5 La familia de Sáenz tenía origen español. Su madre, María Teresa Ledo de Sáenz era poeta, dramaturga, y fundadora de la revista Vida femenina (1918-33) en la que se publicaron varios poemas de Raquel. No hay mención de la familia de Sáenz al margen del breve texto de la cubana Julieta Carrera que dice: “Raquel Sáenz es de una familia de escritores. Hija de un excelente prosista y político y de una mujer de gran prestancia intelectual” (103).

6 Los siguientes poemarios fueron: Voz y silencio (El libro de mi madre): Poemas de María Teresa L. de Sáenz (1936) y Estos versos míos (1952).

7 De más de doscientos libros publicados por la Imprenta Helénica en las primeras décadas del Siglo XX, sólo hay dos que son escritos por mujeres. El primero es de la cubana Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga (1814-1873): Autobiografía y cartas hasta ahora inéditas (1914), y el segundo es La Almohada (1925).

8 Se publicaron cuatro ediciones de La Almohada en 1925. Antes se habían publicado algunos poemas en Pegaso (1921), Vida femenina, y Reno. Luego se publicaron también en Caras y Caretas y Plus Ultra en Buenos Aires y en L’Amérique Latine en París.

9 Hasta hoy en día sólo se han publicado dos brevísimos textos sobre su obra (uno en Uruguay, otro en Cuba) y sus poemas sólo aparecen en dos antologías de poesía (una de Uruguay, otra de Italia). Es llamativo que en este contexto de exclusión Sáenz se creyera hermana de pluma de las grandes poetas de los años veinte, debido por un lado a sus evidentes ambiciones literarias, y por otro lado a los numerosos comentarios de gente célebre que la glorificaron.

10 Ver Á. Rama y P. Gimferrer. Estos textos, como el de Darío, exploran la rareza en relación a: escritores y artistas que inscriben temas “raros” o una técnica excepcional en sus obras; escritores y artistas que son conocidos por circunstancias biográficas que son extraordinarias; y/o escritores y artistas que crean personajes curiosos que habitan su creación. Sáenz comparte muy poco con Rachilde– una “rara” entre “raros” –descrita por Darío como una “mujer extraña y escabrosa”, la “terrible decadente” y “perversa”; “un caso curiosísimo y turbador, satánica flor de decadencia, picantemente perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado” (161). Tampoco tiene nada en común con otros “raros” darianos como Théodore Hannon (“perverso”, “maldito”, “satánico”) o Lautréamont (“peligroso”, “infernal”, “satánico”, “loco”).

11 Gimferrer resume “lo raro” como “lo mal leído o mal comprendido o mal difundido” (256).

12 Se publicó la segunda edición en Montevideo en 1925, seguida por otras de 1930, 1937, 1942, 1947 y 1952.

13 Ver por ejemplo, los trabajos de Myriam Álvarez y José María Santacreu sobre Luisa Luisi y el de Rosario Peyrou sobre María Eugenia Vaz Ferreira.

14 También la describieron como una “vibración restallante” (Alfredo Mario Ferreiro, Montevideo) y “una de [las] más ilustres representantes” de la poesía americana (La Estrella, Valparaíso).

15 La paginación en esta sección marca las citas en “Opiniones” (LA, 1947) si no señala lo contrario.

16 Hubo muchas comparaciones con esas “grandes” poetas: “Creemos por momentos ver pasar ante nuestros ojos el luminoso fantasma, ardiente y pensativo, de la inmortal Delmira” (Imparcial, Montevideo, 150); “Al lado de la expresión trágica de la Agustini, del dolor metafísico de la Vaz Ferreira, de la plenitud pagana y gozosa de la Ibarbourou, Raquel Sáenz aporta un sensitivismo doloroso y cordial” (Carrera 104).

17 En una nota a pie de página Sáenz ofrece más información como si quisiera resaltar su relación con Storni: “Alfonsina sabía de mis largas estadías junto a la tumba de mis padres”, Estos versos 107.

18 También vale la pena mencionar los siguientes comentarios: “En usted, la mujer es digna del genio que Dios le ha dado” (Ramón Gómez de la Serna, España, 135); “El encantador libro de Raquel Sáenz no es la almohada de los sueños, sino en realidad la almohada de los insomnios deliciosos” (Enrique Gómez Carillo, Guatemala, 134). “Raquel Sáenz es de un temperamento lírico tan fuerte, como pocas veces hemos visto en mujeres de América” (Fermín Estrella Gutiérrez, España, 138-39).

19 Sáenz incorpora el epígrafe “A Raquel Saenz [sic] con hondo afecto” en su introducción a Estos versos (7).

20 Además de las mencionadas en este trabajo, había reseñas en Diario de la Marina (La Habana), La Nación (Madrid), La Revue Moderne (París), El Espectador (Bogotá) y Jornal do Brasil (Río de Janeiro), entre otros diarios. Otros reseñadores son: Osorio Duque Estrada (brasileño); Federico Enríquez y Carvajal (dominicano); Sylvio Julio (brasileño) que publicó un fragmento de una reseña de Gazeta de Notícias de Río de Janeiro (Ver “Opiniones”, 117). Pablo Rocca nota que Julio escribió “interesantes páginas” sobre la poesía de Sáenz, Agustini, Vaz Ferreira y Ibarbourou que “le inspiraron largos y amistosos comentarios” pero no especifica los detalles de dónde Julio había publicado estos comentarios (183-84).

21 “Antología”, f”. Real Academia Española, Diccionario de Lengua Española, 2.ª tirada de la 22.ª edición.

22 Antología de la moderna poesía uruguaya 1900-1927 de Idelfonso Pereda Valdés (1927) es una de las más destacadas.

23 Ver Poetisas de América (María Monvel, Santiago, 1929); Mapa de la poesía. 1930 (Juan M. Filartigas 1930) y Pequeña antología de la poesía uruguaya hoy (Léon Medina 1935). La poesía de los años veinte (Ida Vitale 1968); La década uruguaya del 20 en su poesía (Victor Cayota 1991); Antología de la poesía uruguaya contemporánea (Domingo Luis Bordoli 1966); y 36 años de poesía uruguaya (Alejandro Paternain 1967).

24 Appratto explica que su selección está basada en “aquellos que podrían ser concebidos como modelos dentro del marco de la poesía uruguaya de los últimos años” (6). De dieciocho poetas incluye a cinco mujeres: Amanda Berenguer, Ida Vitale, Circe Maia, Marosa di Giorgio y Cristina Carneiro.

25 Ver: Mujeres: Las mejores poetas uruguayas del Siglo XX (Benavides 1993); Voces femeninas en la poesía de Uruguay (Pickenhayn 1999); y Escritoras uruguayas: una antología crítica (Scott 2002).

26 Casal mismo se refería a la antología como guía: “aspira a dar una visión, que más que reflejar los únicos valores poéticos, pueda servir de guía a los que deseen conocer todo lo que en poesía fué [sic] creado, producido o perpetrado en el Uruguay” (4). La antología todavía mantiene esa “fama” de guía enciclopédica o telefónica.

27 El primero es bibliográfico: ofrece los títulos de sus poemarios. Y el segundo no es de él sino la cita de una reseña de Ricardo Tudela de “Opiniones” (en LA, 1947, 146-47).

28 Martha L. Canfield es autora del estudio más comprensivo sobre la antología de Cardu.

29 Por ejemplo: José Enrique Rodó (Giuseppe Enrico); Raquel Sáenz (Rachele).

30 Las otras son Agustini, Ibarbourou, Luisi, Muñoz, Porro Freire y Vaz Ferreira. Cardu selecciona cuatro poemas de LA (el único libro publicado en esa época): “Amami Così”, “Cima”, “Il tuo Riso” y “Quando sarò morta”.

31 “Canción nostálgica” fue el subtítulo que le dio a “Quietud” de Ibarbourou, canción que Branda dedicó a Estela y Delia Baridón, y “Canción melancólica” fue el subtítulo que le dio a “Lasitud” de Sáenz, canción que dedicó al Club Oriental de Buenos Aires. La composición que Branda hace para “Lasitud” evoca el sentimentalismo y romanticismo de sus versos. Los primeros cincos versos se presentan “molto dolcemente e sotto voce”: “Hoy me agobia el cansancio / de todos los cansancios […]”. Los siguientes siete versos, “molto tristemente”: “Cae lentamente el llanto / de mis ojos cerrados […]”. Y finalmente, los últimos ocho versos, “dolce”: “Hoy estoy bajo el peso / de todos cansancios […]”. Dos canciones 5-8.

32 El adjetivo inglés gendered sugiere una idea relativa al género.

33 Molloy 58, nota 2.

34 Molloy hace referencia a otros casos previos del aniñamiento, como: “«la niña mística» de Martí, la «dulce pálida» de Silva, la Stella de Darío, la «muchacha mía» y la «niña triste» de Nervo” (1985, 58).

35 “Era una espléndida mujer, de caudalosa cabellera de oro veneciano, que caía en bucles sobre el busto opulento; pero lo más extraordinario en ella eran sus grandes ojos, de un cambiante color de mar, ora verdes, azules o violetas, y de una profundidad verdaderamente abismática dentro de su halo de penumbra, en los que se sentía como la presencia viva y casi angustiosa de su alma” (25).

36 Algunos fragmentos de estas reseñas y cartas fueron publicados en “Opiniones de la Prensa americana”, una sección de doce páginas al final de la edición madrileña de LA, 1925, 149-59; Ver también: “Opiniones” en Bajo, 1931, 97-123; “Opiniones” en LA, 1947, 119-50. La paginación de esta sección corresponde a éste último texto si no dice lo contrario.

37 Ruiz Contreras escribió “Prologuito inevitable” el 20 de sept. de 1925 en Las Radas del Escorial (LA, 5-16).

38 Carrera también la compara a Sor Juana: “otros de sus versos forman una flor moderna de lo más depurado de Santa Teresa y de Sor Juana Inés de la Cruz” (107).

39 Como se hacía en la época, se publicó un retrato –por lo general uno distinto– en cada una de las ediciones de sus poemarios. Ruiz Contreras explica que había sustituido el retrato de la versión uruguaya de La Almohada con otro más reciente que le había mandado Sáenz: “El 1˚ de mayo recibí un libro y una carta del Uruguay. Decoraba el libro un retrato de mujer muy joven y muy bella” (en LA, 1925, Madrid, 10).

40 Ruiz Contreras se refiere a esta simpleza cuando dice que el libro “no es un laberinto ni un museo que necesita guía y explicación” (LA, 1925, Madrid, 14), y que su poesía tiene “mucha claridad” y “mucha sencillez” (14).

41 Recalde escribe en El Diario de Asunción: “las revistas y periódicos del Plata abren sus mejores páginas a esta hermosa, joven y talentosa lírica” (LA, 1947, 147). Y de modo similar, el político argentino Alfredo Palacios escribe para El Día de La Plata: Sáenz “no produce impresión de literatura sino de lozana vida emocional. Seduce y arrebata nuestra simpatía la violencia expansiva del sentimiento […] Este libro, destello de un ardiente corazón de facetas multiformes bañado en las armoniosas claridades de un espíritu libre, revela un alma femenina compleja y atormentada” (LA, 1947, 153, énfasis mío).

42 Por razones de espacio, en la siguiente parte del trabajo no realizo un estudio pormenorizado de la obra poética de Sáenz, sino que propongo una discusión de una selección parcial de la misma.

43 Molloy sugiere que Agustini recurría al disfraz de la máscara de la Nena, “de mujer frágil e ingenua” como protección y solución de comodidad (1985, 60).

44 Por ejemplo: “Nocturno” (Vaz Ferreira, Agustini, y tantos poetas modernistas); “Holocausto” (Vaz Ferreira); “Para tus manos”, “Mi oración”, “En silencio”, “En tus ojos”, “En el camino,” “La sed”, e “Intima” (Agustini); “La sed”, “Insomnio”, y “Lasitud” (Ibarbourou), entre otros.

45 Las citas de versos de La Almohada en esta sección corresponden a la segunda edición (Montevideo, 1925).

46 “Mi rosario”, “Mi oración a la fe”, “Mi confesión a Cristo”, “Holocausto”, “Hosanna”.

47 Cuando Ruiz Contreras publica La Almohada en Madrid, ya se habían publicado algunas obras de las contemporáneas de Sáenz en Editorial Cervantes en Barcelona en la serie Los mejores poetas (líricas) de los mejores poetas: Ibarbourou (1920), Agustini (1920 y 1923), Storni (1923), Mistral (1923), Luisi (1926).

48 “Hosanna”, LA, 2° edición, 1925, p.31. Las citas en esta sección son de LA, 2ª ed., 1925.

49 Por ejemplo, en El Día de Montevideo, Luis Beltrán escribe: “No hay en Raquel Sáenz imitación ni siquiera influencia de nadie” (LA, 1947, 148).

50 Ver “Ensueño”, “El alma que espero”, “Sus ojos”, “En silencio”, “Quiéreme así”, “La derrota de un clavel”, “Sed”, “Llama eterna”, “Juntos en la distancia”, “La suave crueldad”, “Insomnio” y “La hora de nuestra cita”.

51 La presencia de los padres de Sáenz es una constante en sus poemarios. Todos están dedicados a ellos.

52 LA, 1925, Madrid, 79–80.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Alexandra Falek, « “La embajadora celeste”: en torno a la curiosa trayectoria de Raquel Sáenz », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 281-304.

Referencia electrónica

Alexandra Falek, « “La embajadora celeste”: en torno a la curiosa trayectoria de Raquel Sáenz », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 22 septiembre 2017. URL : http://lirico.revues.org/429 ; DOI : 10.4000/lirico.429

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Autor

Alexandra Falek

New York University

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