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Dinámicas de lo canónico

Estatuas, el alto objeto de sus miradas persigo en ellas…

Virginia Lucas
p. 243-262

Texto integral

“Monumento a Artigas”, prócer nacional de Uruguay

“Monumento a Artigas”, prócer nacional de Uruguay

Carbonilla del francés Pierre Fossey.

Introducción. Lectura histórica de algunas monumentalizaciones en Uruguay

  • 1 Los ensayos “El pudor” y “La cachondez” forman parte de los planteos de una identidad uruguaya refo (...)

1A propósito de un sesgo particular y modernista de la situación escritural latinoamericana, Pedro Henríquez Ureña, en su ensayo “El descontento y la promesa” (1926), elabora con extrema lucidez parte importante de los conflictos históricos e interpretativos de lo literario en Hispanoamérica. A caballo entre este trabajo y los aportes de la crítica social y cultural marcada en los capítulos “El pudor” y “La cachondez” del uruguayo Julio Herrera y Reissig (textos redactados entre 1900 y 1902), transitan algunos de los aspectos que durante un importante período de la consolidación escritural latinoamericana le fuimos pidiendo a la imaginería nacional uruguaya. ¿Quiénes fuimos en primera instancia ?1

  • 2 Especialmente en la decodificación iconográfica que años después iniciara Pierre Fossey (1901-1976) (...)

2 Del lado del descontento quedaron algunas claras y quizá olvidables salidas, por lo insólito de su creación (y desaparición) especialmente en Uruguay, a la luz del joven escritor Isidore Duccasse o Conde de Lautréamont (1846-1870)2. Su principal obra, Los Cantos de Maldoror (1869), apenas se recuerda en el imaginario nacional como parte del patrimonio cultural uruguayo. Esto, sumado a la actual falta de lectura en nuestro país, por ausencia de ediciones o traducciones locales, más distancia al Conde de Lautréamont de la rareza de sus Cantos. Este gran fantasma del siglo XIX, al que es imposible adjudicarle ya no un rostro sino también un cuerpo por la ausencia de una tumba que atestigüe su muerte, es cooptado por los franceses y regresa a nuestro territorio recién en los años 30, a través de la defensa de su intencional nacionalidad “montevideana” (Rama : 1966, 8). El Conde sigue siendo único en Montevideo, aunque también es única su posición disidente, rara y ajena en el resto del país, y de aquellos países con los que hemos mantenido un tráfico teórico y cultural.

3 Sin lugar a dudas, la cachonda y falaz identidad literaria nacional sobre la que pregonara Julio Herrera y Reissig, no puede aún hoy quebrantar, ante tan debidas ausencias, la escena de una genealogía urbana literaria nacional como marca de promesa de identidad local.

4 Mientras para Ángel Rama el proceso de la modernidad latinoamericana abarca los años 1870-1900, Henríquez Ureña argumenta que la independencia literaria de los territorios latinoamericanos se vio encumbrada por “aquel patriarca, creador de civilización” que promovió y enardeció las armas revolucionarias desde el siglo XVIII, ante el “engrandecimiento material” del siglo XIX, y destaca, especialmente, en este contexto, no solo estos aportes heroicos, sino también los aportes literarios de los “cielitos y los diálogos gauchescos de Bartolomé Hidalgo” (274).

  • 3 La hipótesis de este trabajo se centró en la idea de que la literatura uruguaya es rara porque no p (...)

5 A propósito de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), este primer poeta nacional y latinoamericano, Rama señala : “El primer poeta de la patria no tiene rostro ; como el poeta desconocido, es solo voz que canta y opina. Si hubiéramos dispuesto de su retrato, muchas cosas se habrían aclarado […]” (1971, 14). El anterior comentario marca, a mi juicio, metafóricamente, una extraña ausencia sígnica de la tradición literaria blindada en la ausencia de continuidades y escuelas3 en las figuras de dos principales figuras literarias del siglo XIX, Bartolomé Hidalgo y el Conde de Lautréamont.

6 Pero la instancia monumentaria dialogará históricamente, y casi sin darnos cuenta, con esa necesidad nacional para imponer, entre otras, la fuerza batllista que “desde 1896 va construyendo en el Uruguay José Batlle y Ordóñez con vistas a las elecciones de 1903, y aún más, a las de 1911” (Rama : 1998, 109). Pero es en un breve período, concretamente a partir de 1911, que las nuevas colonizaciones urbanas organizan en Uruguay un mito de nuestra realidad cultural. Simultáneamente y de modo paradojal, la dinámica de algunas monumentalizaciones locales harán del Cementerio Central de Montevideo –inaugurado en 1835– nuestro primer museo nacional.

7 En tal sentido, mientras la consolidación imaginaria de nuestros escritores gestiona débiles trazos con los escenarios urbanos nacionales en construcción, algo extraño a nuestra mirada se pierde en esta dinámica del pasaje de los días desde una clave de lectura sociopolítica como la que sostendrá Rama. En una especie de discurso de inventario fugaz de nuestras ciudades, la acumulación de referencias de los signos materiales de los diecinueve departamentos de Uruguay nos interroga en la repetición depositada sobre la imagen estatuaria del prócer de la patria José G. Artigas (1764-1850). Emplazada en el centro de las principales ciudades del país, esta repetición monumentaria del prócer confunde “territorio” con nacionalidad en el intento de organizar una identidad local.

  • 4 Cambio ocurrido en Uruguay en 1917 tras la muerte del escritor José Enrique Rodó en Italia.

8 En pleno año 2010, la respuesta a nuestra débil identidad nacional no encuentra todavía un satisfactorio ni melancólico mito de origen. La ausencia de circulación de textos sobre el relevamiento literario del comportamiento sexual de los uruguayos también escapa a la construcción de un canon desde la ausencia crítica sobre sexualidades y rarezas en el país, a pesar de las anteriores obras señaladas de Julio Herrera y Reissig y del Conde de Lautréamont. En este punto, la cuestión problemática de las nominaciones es medular. Porque lo raro también definió y circunscribió semánticamente en Uruguay conductas no normatizadas para concebir la sexualidad. Algunos atisbos sobre esta temática, avizorados desde el cambio onomástico realizado en el Parque Rodó (antiguo Parque Urbano)4 o el emplazamiento en este siglo del primer Monumento a la Diversidad Sexual en Latinoamérica (2005) podrían evidenciar ese cambio de los signos urbanos como cambios ideológicos de nuestro proceso de inclusión social literaria.

  • 5 Sobre este aspecto ver Lacan. Los aportes desde una crítica psicoanalítica en literatura pueden ser (...)

9 Que los delirios pueden colectivizarse, ninguna mejor muestra que la organización de las religiones, pero que este proceso resulte mediante los principales cambios ocurridos al interior material de una ciudad, o a la interna de una comunidad (dejando sus fisuras escriturales a la deriva de otras ciudades y claves críticas interpretativas), puede explicitar quizá parte de la dinámica de fijación temporal y monumental en la que el resto de la cultura material de las ciudades del país se encuentra. Como la relación a la representación transferencial e identificatoria opera en la ternaria simbólico-imaginaria-real5 de quien mira, observa y construye su abordaje de estudio, la contribución crítica a una relación diferencial sobre el lenguaje y las políticas interpretativas de las relaciones críticas literarias se vuelve fundamental.

La otredad siempre presente, siempre inexistente

10 En otro registro, el reconocimiento de que “[s]iempre está el Otro, el cual de buen o mal grado, hace de la interpretación una actividad social aunque con consecuencias imprevisibles” (Said 202) opera como clave de una lectura instaurada desde una crítica sociopolítica y cultural como la de Rama ante una interrogante identitaria.

11 Aunque la diáspora intelectual de la academia nacional lleva por lo menos cuarenta años, en un capítulo de la historia coincidente con la irrupción dictatorial en Latinoamérica, las reflexiones teóricas parecen continuar avalando premisas básicas de la modernidad (entendiendo por esto esa reflexión sobre los fundamentos que hace a una cultura a partir de la distinción entre el sujeto y el objeto de estudio). Estos supuestos, que corresponderían a las pesquisas o diatribas que epistemólogos o sociólogos deberían reglar, intersecan mi área literaria inmersa en la hermenéutica de una política literaria. Algunos problemas de campos disciplinares y conceptuales han colaborado en la ruptura de una tradicional noción disciplinar de lo literario (con su objeto de estudio y especificidad), al punto que, en el momento, la disciplina solo puede concretarse definiendo un sistema en movimiento y por lo tanto un objeto en transformación. Señala Cornejo Polar que se ha pretendido al respecto, y en relación al trazo de una linealidad conceptual,

construir un espacio donde cualquier sentido pueda solaparse y refundirse precisamente en el extremo que aparentemente se le opone, como también –y tal vez sobre todo– estratificar como instancias separadas las diversas vivencias que forman su fluido itinerario a través de distintos tiempos y espacios […] (Cornejo Polar 841)

  • 6 Me interesa destacar sobre este punto el trabajo de Hebert Benítez Pezzolano en El sitio de Lautréa (...)
  • 7 Ver más detalles sobre este aspecto en Narradores de esta América y “Sexo y poesía en el 900”, de (...)

12Desde esta perspectiva, ordenar la producción de una rareza literaria nacional implica un elemento esencialista como apropiación identitaria, y la consigna de aquello que puede remitir a lo raro se cierne, por suerte, a la excepción que no responde ante un sistema generalizador “responde todo”. Pero, si el Conde de Lautréamont es excepcional6, casi la misma cuota de excepcionalidad sostuvo Rodríguez Monegal para Borges, a quien consideró desmintiendo con su exotismo el mito del escritor latinoamericano (atribuyéndole falta de telurismo, de pasión, y de errores gramaticales). Rodríguez Monegal señaló que Borges no fue lo suficientemente exótico para los europeos, ni lo suficientemente exótico para los latinoamericanos como para considerársele, inicialmente, un escritor local de esta América7. Esta posición en la lectura puede aventurar la idea de una rareza espuria en la marca identitaria local uruguaya sostenida en la debilidad común de una marca identitaria colectiva latinoamericana y nacional. El mecanismo interpretativo presenta esta marca, precisamente, como sesgo de lo excepcional (o de lo olvidable). En el mejor de los casos, la ausencia de filiación escritural uruguaya sostiene, o sostuvo, con otros trazos vinculantes, la ajenidad de la pertenencia literaria en un signo de la extrañeza. Sabido es que todo hecho es inseparable de su recorrido precedente, y sin embargo nuestra rareza continúa siendo, de modo fundante, la excepcionalidad de una forma casi espontánea o autónoma en la lectura de Rama. Marca de una mirada puesta en la exterioridad alienante, y a través de una balanza favorable para aquellos otros que espejan identidad, las cargas sígnicas de nuestras rarezas se ligan como raras para algún otro, también extranjero y foráneo. ¿Quién mira este efecto en la lucha de una política interpretativa ? ¿Cómo concebir una capacidad discursiva significante, propia, antitutelar que no sea ya disidente para nosotros mismos ? ¿Cómo enmarcar una hegemonía literaria local en pleno siglo XXI sin negociar con la diferencia escritural como diferencia identitaria espontánea ?

Rara comunidad literaria uruguaya

13 La cuadrícula ordenada de las calles en relación a una plaza central, la estatuaria de un juicio criollo que se adelanta al tiempo en los fragmentos de la narrativa de Juan Carlos Onetti en la frase “Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos” (como treinta y tres palmeras decoran desde ya hace tiempo la panorámica desde el Palacio Salvo sobre los bordes de la Plaza Independencia de la ciudad de Montevideo), plantean una organización a considerar a través de las maneras en las que los paisajes siguen colonizando los efectos literarios y las distintas percepciones histórico-temporales que habitan el espacio local.

  • 8 El valor de la rareza literaria nacional no solo podría desprenderse de la valoración de extrañeza (...)

14 Entre las líneas materiales y las líneas simbólicas de una ciudad, el efecto significante abre a la aventura de una red de representaciones simbólicas a ordenar, y en este sentido aparecen signos como los nombres de los escritores María Eugenia Vaz Ferreira y Delmira Agustini, María Eugenia Vaz Ferreira y Alberto Nin Frías, Susana Soca y María Eugenia Vaz Ferreira, Ángel Rama y Susana Soca, Onetti y José Pedro Bellán, Marosa di Giorgio y Felisberto Hernández o Carlos Vaz Ferreira8, entre muchas otras vinculaciones imaginarias puestas a decodificar en relación a qué tipo de relaciones producen entre ellos, y a los efectos que hacen dialogar, o no, estas relaciones.

15 Dentro de esta propuesta de una política desidentitaria, eje de este abordaje que trabaja lo simbólico de las producciones subjetivas, raro me resultó el comentario de Nin Frías sobre la poesía de María Eugenia Vaz Ferreira (1875-1924) : “Al lejano norte alemán, al Rhin, á los lagos germánicos, ha ido á buscar sus figuras poéticas. El paisaje donde viene á reposar las ondinas ligeras, es de nuestro país : sugiere la Playa Ramírez. Á menudo está allí, en verano, la poetisa […]” (1904, 2). La relación sostenida sobre la inspiración de los paisajes de María Eugenia Vaz Ferreira, especialmente en la alusión “Playa Ramírez”, interrumpió por un momento mi propio mito generacional de la Belle Époque. El escenario de la Playa Ramírez no se corresponde, por su carácter local, ni con el imaginario ni con la generación literaria asociados a María Eugenia Vaz Ferreira.

16 A propósito de la crítica literaria revisitada, Marcos Wasem, en un trabajo sobre el poeta Julio Herrera y Reissig (1875-1910), presenta una lectura ocupada en mantener, bajo una cuaresma interpretativa, la producción literaria de un raro Julio Herrera que necesita permanentemente normalizarse :

El rostro de Herrera que se intentaba borrar era aquel del “raro”, del “vesánico” que se había dado la crítica desde sus primeras codificaciones, y que puede hallarse en el prólogo que escribió el venezolano Rufino Blanco Fombona para la edición de Los peregrinos de piedra, volumen de poesía publicado en París por Garnier Hermanos en 1914. Ese prólogo fue la pieza crítica de mayor difusión sobre Herrera y Reissig en primera instancia, y codificó su recepción por largo tiempo, al menos hasta que varios años más tarde (en un artículo de Alfar de 1923) Guillermo de Torre le otorgara al uruguayo un lugar como precursor de las vanguardias en el mundo de habla hispana. Este otro rostro, el de un Herrera precursor de las vanguardias, leído por César Vallejo, Pablo Neruda o Vicente Huidobro, ha sido una construcción crítica persistente, que puede rastrearse hasta los trabajos recientes de Gwen Kirkpatrick. (125)

  • 9 Este poeta francés (1839-1907) fue Premio Nobel de literatura en 1901. Conviene señalar la necesida (...)

17 En 1903, en el texto “El laurel rosa” de Julio Herrera y Reissig aparece un acápite dirigido a “A Sully Prudhomme”9. Originalmente, “El laurel rosa” estaba dedicado al escritor Alberto Nin Frías (1879-1937), amigo personal del poeta, desplazado después por el poeta francés. Este entusiasmo de Herrera por quien no figura entre sus fuentes llamará la atención de Rubén Darío, como señala Blengio Brito. Poco más se ha codificado sobre este tráfico interpretativo. Convendría, sin embargo, detenerse en estos detalles perdidos para poder trazar aquellas contigüidades necesarias que den cuenta de algunas de las consideradas rarezas literarias de Uruguay, especialmente desde una hoy más pública decodificación sexual, y recordando la negociación comunicativa y semántica que todo texto pone a funcionar con sus acápites. En este sentido, el aporte fundamental y raro de Nin Frías puede centrarse en la construcción de una subjetividad homoerótica positiva donde “[el] uruguayo encuentra en Pater lo que la tradición hispánica le negaba : una genealogía redentora de la amistad masculina y el rescate del sentido estético-sexual de la cultura helénica.”(Giaudrone 112), y es que Nin Frías establece la espada de Damocles a la hominización decimonónica en la que se sostenía la patologización del homosexual, uranista o invertido del siglo XIX.

  • 10 Se sugiere para un mejor posicionamiento de esta temática la lectura de Carlos Etchegoyhen en Lucas (...)

18 En su ensayo Homosexualismo creador (1933), Nin Frías naturaliza en nombre del amor y de la amistad amorosa el vínculo afectivo y sexual entre hombres. El cuerpo del varón adolescente se “recupera como ideal de belleza y el deseo del artista” (Giaudrone 116) en una estrecha vinculación o diferencia témporo-espacial de los cuerpos andróginos que Juan Carlos Onetti dejará al descubierto, especialmente a partir de los recientes trabajos de Carlos Etchegoyhen, Roberto Echavarren o yo misma, otorgando otra posible línea de contigüidad e influencias en las relaciones literarias homoeróticas entre Lautréamont, Nin Frías y Onetti10.

El Palacio Salvo, fe de un testimonio de la comunidad escritural

  • 11 Casi en el mismo contexto temporal en el que el ratón Mickey nacía.
  • 12 En Buenos Aires, el Palacio Barolo espeja de manera extraña la arquitectura de la Divina Comedia.

19En 1925, el Palacio Salvo fue el edificio más elevado de Latinoamérica con 27 pisos11. Erigido en la circunvalación de la Plaza Independencia, fue realizado por Mario Palanti, y decorado por Enrique Albertazzi. Le Corbusier lo llamó en 1930 “enano con galera” y recomendó su demolición12. Entre los materiales empleados para su edificación destacaron los mármoles de Carrara, los granitos alemanes o los robles extraídos del Cáucaso. Su esplendor duró hasta inicios de los 80, momento en el que empezó a derrumbarse su mampostería. Claro signo material de la transición ideológica y del derrumbe de un largo período, allí se convocaron a la vez, como señala Alejandro Michelena, los escritores Francisco Espínola, Alberto Zum Felde, Clara Silva, Carlos Vaz Ferreira, Cecilia Meireles, el mexicano y muralista David Siqueiros, o Alfonsina Storni, entre otros variados ejemplos de la dimensión témporo-espacial del fenómeno literario.

20Convendría recordar que en el mismo encuadre espacial del Palacio Salvo donde funcionaba el emplazamiento de La Giralda (recinto que en 1914 José Pedro Bellán ya integraba como parte de sus relatos publicados en el libro Huerco) se escuchó por primera vez en 1917 “La Cumparsita”. Aunque no será hasta 1921, cuando Rodolfo Valentino estrene Los cuatro jinetes del Apocalipsis, el momento oportuno para que el tango reingrese legitimado culturalmente en el ambiente nacional desde la pantalla del cine grande de Hollywood.

  • 13 Para una ampliación de estos modelos a lo largo de casi cien años de la literatura uruguaya se sugi (...)
  • 14 Sobre la encrucijada lesbo-erótica perirossiana se sugiere la lectura de Lucas y Magliano.
  • 15 No existen datos de publicación ni biográficos sobre la autora.
  • 16 Este dato provino de Alejandro Michelena.

21Rara también, desde la década del 60, es la discreta presencia en el Palacio Salvo de Armonía Somers pasando a habitar uno de sus apartamentos, como rara o novedosa añadiría, la aparición de La mujer desnuda en 1950 convocando la irrupción nacional lésbica en la literatura de este período. En el libro de Somers, el modelo de la amazona en la evocación de la protagonista sobre Claudina, mantiene “[e]so que no sé cómo se nombra, el pecado de mil formas por el que uno acabaría olvidándose del cielo cada noche […]” (53), y dispara la fantasía sexual de Nathaniel en el relato de su mujer, a través del deseo lesbiano que la mujer desnuda genera13. Pero también convendría precisar como rara la aparición en 1971 del poemario Evohé de Cristina Peri Rossi (1941). Libro raro, en tanto la sexualidad lesbiana aparece evidenciada pero en el marco problemático de una noción de autoría que identifica la heterocéntrica dimensión de los géneros a través de la expresión de un yo lírico varón, blanco y habitante de los valores culturales de una clase aún dominante en el contexto. Este período de la década del setenta, en el que Peri Rossi produce sus textos de índole lesbo-erótica, coincide con la circulación de textos lésbicos referidos por Alejandra Pizarnik en el estuario rioplatense, aunque pueda decirse que el aporte de Peri Rossi con Evohé conlleva una rareza escritural de contenido14. Raros también pueden considerarse los versos lésbicos explicitados en el libro A mi pueblo de María Inés González Zubiaga15, escritora suicidada en el Palacio Salvo en la década del 8016. Versos de un carácter explícito como los siguientes resultan notoriamente extraños para el contexto de la década del 80 : “Mi amor solitario / en este poema van las palabras más dulces / de mujer a mujer / yo te beso y te acuno en las noches sin estrellas / mi amor no tiene muros […]” (s/n). La pregunta llegado este punto estaría centrada en la siguiente interrogante : ¿hay un raro en esta biblioteca ?

¿Hay un raro en esta biblioteca ?

22Porque mientras la lábil identificación literaria nacional se fue construyendo, del mismo modo desaparecía y dejaba huellas en lo literario como marcas de rareza o excepcionalidad previa. Ninguno de nuestros escritores parece mirar el pasado y nutrirse de sus ancestros locales. Del intercambio entre las producciones subjetivas, el eje de la rareza casi creó un mito sin noción de contigüidad, afinidades o imbricaciones ideológicas de lo literario, de tal manera que cada nueva aparición escritural sugiere la idea de falaz excepcionalidad negando sus zonas de contacto e influencia. Salvo el Conde de Lautréamont, tan subversivo que casi no pudo anclar en su contexto, la rareza de ciertas apariciones discurre como la pugna de ese componente ideológico identitario del que los uruguayos no podemos apropiarnos. De manera desincronizada, podríamos señalar que la imaginería identitaria de nuestro estado-nación aún coletea colada en la propia necesidad identitaria de la rareza.

  • 17 El título del ensayo de Henríquez Ureña fue reapropiado como parte del título de una muestra de nar (...)

23Continuando la lectura inicial de Henríquez Ureña17 sobre la generación modernista, este señala que esta “toma sus ejemplos en Europa, pero piensa en América”, y citando a Martí precisa : “Es como una familia […] Principió por el rebusco imitado y está en la elegancia suelta y concisa y en la expresión artística y sincera, breve y tallada, del sentimiento personal y del juicio criollo y directo” (274),para luego encomendarse de lleno ante aquellos aportes que el romanticismo brindara, más allá de lo necesario, hasta abrirse paso hacia un modernismo tan extraño que al momento seguimos intentando dilucidar como mezcla del Simbolismo y del Parnasianismo europeos. La noción de rareza planteada por Rama, esa “marea secreta” dentro de la literatura uruguaya, desde la aparición del Conde de Lautréamont y que “progresivamente emerge a la luz, pacta con los autores que antes había desdeñado y en los últimos veinticinco años incorpora autores, estilos, búsquedas artísticas originales, hasta formar como una escuela, una tendencia –minoritaria–, de la literatura nacional” (1966, 8), intenta brindar cohesión a una mirada de la extrañeza nacional que no es una literatura fantástica opuesta a la realística dominante, ni un tipo de literatura evasiva refractada frente a una realidad incapaz de dominar y que ocasiona refugiarse en una subjetividad escamoteadora del mundo.

24 Si Rama consideró en un momento que el empuje de esta rareza en la orientación literaria nacional “pueda ser, eventualmente, más realista que otras así tituladas” ha sido para aportar desde una crítica socio-política que esta orientación “puede ser […] más representativa de las auténticas condiciones de una sociedad –o de una clase– en un determinado período” (1966, 9). Este punto de lo esperado en la selección de los quince escritores que integran el volumen en 1966, y en lo que a la rareza convoca, dista en mucho, quizá, del alcance de una perspectiva de lo real centrada en la diferencia de las representaciones, de las teorías de los géneros o encauzada desde una perspectiva de la teoría queer, sesgo de interpretación de este trabajo.

25 Aquello de que “[e]l descontento provoca al fin la insurrección necesaria : la generación que escandalizó al vulgo bajo el modesto nombre de modernista […]” (Henríquez Ureña 274), puede entenderse también como signo del descontento de esa generación del 45 que en Uruguay organizara un corpus crítico literario, signo casi arrasador, pero que habilitó un signo de confianza en la labor de la comunidad intelectual. Quizá un discurso hoy perimido a efectos de poder sistematizar aquello que designa la problemática identitaria de la interrogante “¿de dónde venimos ?”, o “quiénes somos ?” o plan común escritural que pueda identificar la rareza literaria nacional en los comienzos del siglo XXI. Porque aquello que pudo en un momento sostenerse por la mácula de la sorpresa, o del “realismo profundo” en palabras de Rama, difiere y mucho de lo que encontramos a nivel de realización imaginaria en el Uruguay del año 2010. Algunos intentos de los narradores jóvenes Jorge Alfonso (Porrovideo, 2008), Andrés Ressia (Pal cante, 2008), o el escritor de ciencia ficción Pedro Peña (raro por excelencia en nuestro medio) con su aporte Eldor (2006) posicionan una urbe montevideana equidistante de aquellas realizaciones santamarianas onettianas ; una urbe denostada en lo periférico, pobre y miserable de lo cotidiano, del cantegrill, de la miseria material de sus protagonistas, o de lo exótico de la creación del universo “Eldor”, pero que quizá no diste tanto en el trazado imaginario iniciado por Onetti en 1939 de una siempre fugitiva ciudad a construirse.

26 No confundo el intento de Rama por sistematizar la rareza de un trazado narrativo que exploraría algo extraño y que no puede apresarse en el orden de un proceso sociopolítico escritural. A lo que apelo es a la consideración de que ese resto escapado a la clasificación y definido como raro o ajeno, simplemente se resuelve como un componente de la otredad inclasificable, en la medida en que, precisamente, la lectura de Rama se centra en una clave de lo real (y de lo irreal) definida por un elemento material condicionante que tiende a buscar sistematizaciones asociadas a claves identitarias. Tampoco confundo hacer uso de una posible noción de narrativa urbana que Rama no incluye en su muestra, pero que me recuerda Roberto Ferro (2003), indirectamente, cuando incluyendo la rareza de Onetti precisa el carácter de su escritura incesante como sesgo raro de su producción. En este sentido, la escritura onettiana cuestionaría la noción del privilegio del final de una trama que no se consuma y defrauda permanentemente su final, producto de variados discursos culturales. Precisamente, la falta de acuerdo contextual para dar cuenta de la rareza nacional o “marea secreta”, olvida el poco tiempo material de nuestra existencia. De los vínculos y afinidades entre nuestros escritores y escritoras poco hemos avanzado para ordenar y despejar alguna de las codificaciones que podrían devenir contigüidad y signo de una identidad literaria más estable, y no tan excepcional.

27 Lo raro entonces es que hemos sido abuelos de los vanguardistas latinoamericanos con Julio Herrera y Reissig, y del surrealismo con el Conde Lautréamont sin darnos cuenta, sin percibirnos, sin mirarnos, ignorando el permanente tráfico cultural y de lecturas realizadas. Es decir, la excepcionalidad que identifica lo raro, o lo que se reivindica como ajeno, al no poder apropiarse, encuentra en lo nacional una zona de extrañeza que ha sido definida como rara.

El caso de José Pedro Bellán, un raro urbano en Uruguay

28 En un breve período, José Pedro Bellán (Montevideo, 1889-1930) dialoga con la creación artística que de “criollismo” devendrá “nativismo” en Uruguay. En La soledad y la creación literarias, Juan J. Morosoli señaló a propósito de esto :

El gran cuadro de composición se nos escapaba. Apenas sí podíamos aspirar al cuadro limitado del hecho personal con alguna concesión al tipismo o al pintoresquismo honrado y verdadero. Era hora de entrar en el hombre. Empezaba a ser difícil el trabajo del narrador. Los hechos fundamentales que el hombre realizaba se cumplían dentro de sí mismo. (57)

29 Bellán muestra la situación oscilante de la intersección de una “mentalidad criolla tradicional” y una “mentalidad urbana europeizada”. Más allá del realismo y del naturalismo adjudicados a su obra, ordenó el decurso de una producción subjetiva concreta, la del lugar. Esta realidad interrogada puede ser sintetizada en su nouvelle La realidad (1926) y en la siguiente expresión incluida en la obra : “La realidad es el instante donde somos” (1967, 59), donde los personajes recrean su propia noción de lo real : este es el punto de mi interés.

30 En 1900, y cuando la ciudad comienza a parecer algo novelable surgen algunos textos inmaduros como Brenda (1886) de Acevedo Díaz, Doñarramona (1918) o La realidad de Bellán, que inician el recorrido de una tradición literaria urbana. Sin embargo, el universo urbano de Montevideo necesita llegar hasta la aparición de El pozo (1939) de Onetti para señalar la referencialidad ciudadana nacional. En este sentido,

[Bellán] es el primero en quien lo ciudadano funciona no como simple escenario, sino como dato determinante del relato, se trata de que la zona de ocurrencia de los hechos no sea mero telón de fondo –por lo tanto, sustituible– sino presencia viva, real, de modo que la historia narrada sólo pueda ocurrir allí. Es en este modo como la literatura coloniza los paisajes. (Arbeleche y Mántaras 77)

  • 18 Bellán fue diputado batllista. Formó parte de la “renovación generacional de la ciudad letrada” (Ra (...)
  • 19 Conviene precisar que este elemento no debería ser pensado como excepcionalidad de un registro iden (...)

31 No trató Bellán de acentuar una narrativa definida como “literatura fundacional”, sino que convocó a la fundación del espacio ficcional ciudadano. Mientras Onetti escribe un espacio y una etología definida, Bellán18 muestra la peculiaridad de un trasfondo urbano con sus valores en pugna conflictuados entre la moral religiosa y la innovadora y secularista del paradigma batllista. Mientras Bellán narra la pugna, la narrativa de Onetti será la pugna misma19.

32 Si la fuente ubicada en la Plaza Constitución (más conocida como Plaza Matriz) en el casco antiguo de la ciudad de Montevideo, lleva cinceladas como fecha homenaje de su independencia lo siguiente “25 de agosto-Jura de la Indipendencia”, o “18 de julio-Jura de la Costitución”, la extrañeza, entendida como extranjería, es parte constitutiva de nuestra identidad siempre perfilada por un extraño afuera (en este caso, quizá producto del equívoco idiomático del cincelador italiano J. Ferrari).

33 Cuando Rama traza una rara marea literaria uruguaya, apela a los aportes de Ernst Fischer y señala :

a partir de los aportes de Fischer, se puede reconocer que estamos en presencia de un desequilibrio entre hombre y mundo que cabe analizar sin voluntad peyorativa o enjuiciadora, por cuanto el arte emergente de ese conflicto, que puede estar más que justificado históricamente, no elude, sino que reconoce críticamente la realidad, a la cual expresa en el nivel y en la complejidad de una intensa vivencia personal (1966, 9).

34 Este comentario en Rama, realizado desde una lectura socio-política, tiene un sesgo vinculante con una noción donde la alienación y la extrañeza comulgan. El mismo Fischer señaló : “En un mundo alienado en el que solo tienen valor las cosas, el hombre se ha convertido en un objeto más entre los objetos : de hecho es el más impotente, el más despreciable de los objetos […]” (107).

35 En el cuento “La inglesita” de Bellán, la protagonista Josefa Rodríguez es hija de españoles y anhela tener un marido de nacionalidad inglesa. Este anhelo será obsesión y destino en el texto respondiendo a la hegemonía de ciertos valores sociales imperantes en el contexto de producción textual.

En Uruguay, el proceso de sucesión etológica fue avasallante. Su población de 74 mil habitantes en las vísperas de su independencia (1830), crecería a 221 mil en 1860, 35 % de los cuales ya eran extranjeros, o sea que su cuantía superaba la población de 30 años antes. La población uruguaya salta, entonces, a 420 mil habitantes en 1872 y a cerca de un millón en 1908. En este último año, el contingente extranjero era de 181 mil en el conjunto del país (17,4 %) y comprendía la mitad de la población de Montevideo que alcanzó a 309 mil habitantes […] A fines del siglo pasado, ambos países (Argentina y Uruguay) se habían transmutado de Pueblos Nuevos en Pueblos Trasplantados […] coincidente con un capítulo de la historia europea, en el que su principal producto de exportación era, junto a los capitales colonizadores, el europeo mismo. (Ribeiro 17)

36 En este trazo, la frágil imaginería local varía consolidada a partir de los contingentes económicos y humanos europeos. En este sentido, Josefa (española y católica por herencia) “se convierte al protestantismo” y es nombrada por la alteridad como “la inglesita”. La dimensión foránea es primordial y se asume como valor necesario. “La inglesita” excluye su ascendencia y al hacerlo relativiza un origen, lo expulsa, tornándose extraña ante esos otros que la integraban en su frágil comunidad. Hacia el final del relato decide transformar a su marido, Arturo Small. De ascendencia inglesa pero uruguayo, Small señala : “Yo no soy inglés ni quiero serlo […] Soy uruguayo, me gustan los churrascos, el mate amargo.” (149). Sin embargo, su aspecto será transformado : “De un castaño oscuro subió a un rubio bronceado” (ibid). En la intimidad de su casa, y al final del texto, Josefa redacta invitaciones en inglés. El remitente de su casa es un irónico “Guaviyú Street”.

37 En el texto Los amores de Juan Rivault, la pulsión libidinal se anima en los espacios socialmente compartidos. En el texto, el protagonista “iba acercando su muslo al muslo de la hembra […] era extraño este Juan Rivault, atraído terriblemente por la mujer, por cualquier mujer, siempre que ella se le presentase en público” (8). Rivault aparece fraccionado entre la representación del cuerpo y su conciencia en un plano de la extrañeza a considerar : “[…] el físico de Rivault no respondía. El ardor de deseo se localizaba en el cráneo. La imaginación ardía separada del cuerpo como un fuego fatuo” (19). Comenta el narrador :

Y esta mentira que él, involuntariamente había agregado a la realidad, fue completándola, transformándola, haciéndola […] La modista tenía –según él– diez y ocho años. Al cumplir los catorce, el dueño de la casa donde trabajaba como aprendiza, un hombre grande y fuerte como un oso, la había violado, haciéndola gemir dolorosamente […] Él también, para gozarla se vería en el mismo caso. Para romperle el cuerpo, deshacerla como a un muñeco, sí, como a una muñeca […] Él debería tener en su casa, muchas muñecas de todos tamaños, niñas, mujeres hechas, acostumbradas, jovencitas que lo sospechan todo […](25).

38 En el cuento “Una noche” el narrador señala : “Pero el silencio de mi paso […] la seguridad de que, para todos los que dormían en casa, yo no existía tal como era y posiblemente no existía de ningún modo, […] me transformaba en un ser invisible” (137). El mismo conflicto entre la alteridad y ese afuera señalado que aparece en la narrativa de Bellán continúa evidenciando un principio identitario lábil, más enfocado a la mirada de la otredad. Cuando alguna de estas instancias se conflictúa en el contenido referencial del texto, los personajes bellanianos crean una nueva región de lo real simulando la novedad, la excepción, la diferencia, una extrañeza.

39 El narrador bellaniano se presenta en sus textos, especialmente en aquellos donde asume la primera persona del singular para manifestarse (La realidad, “Una noche” o algunos textos de Huerco). En el cuento “Una noche” aparece la siguiente referencia : “[…] un reloj, haciendo la descripción del tiempo, segundo a segundo […] El enfermo ha entreabierto los ojos y me mira […] Sus párpados se cierran lentamente y continúa durmiendo. Yo vuelvo a quedarme solo” (133). Esto marcaría el corte del lazo especular de las miradas entre el afuera y el adentro provocando las siguientes reflexiones :

La inmovilidad de la noche es aparente […] (135) empecé a oír la marcha de mi corazón como hace un momento oía la marcha del reloj […] Todos duermen. Empiezo a no comprender bien el sentido de la realidad exterior. Soy un espectador invisible : veo los sueños (Bellán 138).

40 Bellán fue amigo y maestro de Felisberto Hernández (1902-1964), con quien presenta una rara conexión. En el texto “Una noche” señala : “Acorralado gano el patio. Toco un sillón y me digo pronunciando las palabras : - esto es un sillón. Me parece, que, hablando, me encuentro, que reconociendo los objetos me salvo” (1967, 138). Quizás señalar estos cruces conmueva a la extrañeza de un corpus literario sostenido a través de miradas que perdieron sus puntos de arribo y de partida en la movilidad de un objeto literario casi siempre difuso y ajeno. En un contexto de luchas interpretativas, sin embargo, acaso señalarlos sea, en el momento, la única posibilidad real de transitar la extrañeza de una nacionalidad construida sobre la base de perseguir “la alta mirada” de contigüidades, tráficos de teorías y personas, referencias, realidades (o irrealidades) simbólicas, materiales e imaginarias en un dispositivo que intenta movilizar la estatuaria identidad nacional literaria.

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Notas

1 Los ensayos “El pudor” y “La cachondez” forman parte de los planteos de una identidad uruguaya reformulada desde una serie de representaciones sexuales del comportamiento de los compatriotas a comienzos del siglo XX por el poeta Herrera.

2 Especialmente en la decodificación iconográfica que años después iniciara Pierre Fossey (1901-1976) sobre la ciudad de Montevideo. Fossey fue un pionero en esbozar el paisaje local de los uruguayos, y especialmente los hábitos y costumbres montevideanas. Ilustra la antigua residencia de Isidore Ducasse y el emplazamiento contemporáneo de esta casa en la circunvalación de la Plaza Independencia, principal enclave donde se erige el monumento a José Gervasio Artigas, el prócer nacional.

3 La hipótesis de este trabajo se centró en la idea de que la literatura uruguaya es rara porque no produce aparentemente epígonos. En realidad las voces de Marosa di Giorgio, Felisberto Hernández, Circe Maia, Cristina Peri Rossi, Armonía Somers, o Delmira Agustini (entre otros) son únicas. El hecho de que no produzcan epígonos puede estar relacionado con el hecho de que tampoco creen escuela, pues ni siquiera estos escritores vienen imbricados en una única tradición literaria. Originando la excepcionalidad, esto podría entroncar con la sensación de extranjería o rareza que puedo observar como lectora desde una perspectiva social en Uruguay. Casi como efecto democratizador, el efecto de lo literario parece iniciar permanentemente en Uruguay un plano inaugural del decir escritural y la excepcionalidad.

4 Cambio ocurrido en Uruguay en 1917 tras la muerte del escritor José Enrique Rodó en Italia.

5 Sobre este aspecto ver Lacan. Los aportes desde una crítica psicoanalítica en literatura pueden ser variados. La propia noción de extrañeza inquietante, Unheimlich, o rareza como también ha sido traducido lo siniestro desde las variantes semánticas que en torno al uso alemán, y a su traducción al español, sostuvo Sigmund Freud y posteriormente Lacan, especialmente en el Seminario L’angossie (1962-1963), lo evidencian y requerirían de un posterior comentario a la hora de considerar los usos y la articulación de estos significados. Sin embargo, lo que me interesa destacar más allá de la traslación de sentido en la traducción, es la relación siempre presente en la mirada y su relación dentro del campo escópico del psicoanálisis. Para Lacan la mirada se coloca afuera, es decir, yo soy mirado, y puedo llegar a cumplir función de cuadro. En este punto, puede inscribirse a la noción de la mirada lacaniana precisa que la noción de ver es una operación de sujeto en relación especular.
En la rareza que Rama destaca para los uruguayos y que construye el diálogo de este trabajo, se cumple, a mi juicio, una articulación de la inquietud en el preciso entre-lugar que no muestra ni el exceso de exaltación de un sentido subjetivo, ni la ausencia sígnica de sentido de las referencias, sino la apelación a una realidad empírica y objetivable en la década del sesenta para cierta intelectualidad latinoamericana. Pero el elemento literario, y especialmente el poético, tiene casi siempre esta cualidad constante de reflexión sobre lo otro, en términos de interrogar sobre el valor del signo que arremete en el significante y no resulta objetivable como método general de análisis de lo real. Lo que destaco es que la extrañeza contemplaría lo propio y lo ajeno en un punto que siempre es inquietante, es decir en ese lugar dialéctico donde solo el registro del tiempo puede entrelazar formas no ajenas de representación. En tal sentido, intencionalmente son sustituidos en este trabajo las variantes semánticas organizadas en torno a la rareza, lo raro, la extrañeza, o lo inquietante.

6 Me interesa destacar sobre este punto el trabajo de Hebert Benítez Pezzolano en El sitio de Lautréamont, especialmente el capítulo titulado “Conde de Lautréamont : metáfora de la modernidad latinoamericana”. A propósito del Conde de Lautréamont, raro reiterado en Rubén Darío y en Ángel Rama, puede leerse : “La gran jugada del conde es decirse uno en el mismo instante en el que se sabe otro.” (11) En la época en que Ducasse habita Montevideo “convivieron lenguas y culturas diversas dentro de un mismo espacio dramático, que es un espacio de traducción y mestizaje : hay un mundo criollo que coexiste con un mundo español, francés, italiano, inglés, alemán y africano” (56-57). Señala Benítez la apropiación romántica promulgada por Ducasse a modo de “énfasis tardío” como emergente de la distancia de un romanticismo rioplatense, pero apropiándose de este en su estética “mientras continuaba librando su batalla particular con versiones neoclásicas identificadas como resabios de la colonia española”. Cuando Rama señala en 1966 la irrupción experimental de las creaciones vanguardistas de la entreguerra, marca una tensión en este período de la “invención fantasmagórica” en la irrupción literaria de “Eliot a Kafka, de Joyce a Faulkner”, y entre otros aspectos reconoce cierta intermitencia escritural en la referencialidad de los autores incluidos en la muestra, destacando la fidelidad de Armonía Somers a un estilo propio del que es difícil seguir sus líneas de influencia. Sin lugar a dudas conviene retener en este punto la desincronía témporo-espacial de las influencias como marca de la especificidad literaria de todo autor, y no solo como un planteo esencialista de la identidad rara.

7 Ver más detalles sobre este aspecto en Narradores de esta América y “Sexo y poesía en el 900”, de Emir Rodríguez Monegal. Este último ensayo, que resulta hoy curioso, es uno de los primeros trabajos que interroga la rareza en su variante de la extrañeza a través de su subtítulo “Los extraños destinos de Roberto y Delmira”. Como señalara Carla Giaudrone, “Rodríguez Monegal aísla a estos escritores, estudiándolos como « casos » excéntricos, extravagantes y escandalosos [...] Al marginalizarlos y distanciarlos de su entorno (el término « extraño » del subtítulo estaría funcionando en el doble sentido de raro y de ajeno al ambiente), Rodríguez Monegal acentúa las respectivas rarezas personales de los escritores [...]” (32).

8 El valor de la rareza literaria nacional no solo podría desprenderse de la valoración de extrañeza que ciertos textos ponen a funcionar a la interna de las realidades representadas, sino también del carácter excepcional de muchos de los aportes de los escritores uruguayos puestos a funcionar históricamente en su contexto y fuera de él. En tal sentido, quién lee, qué se lee y a quién se mata con lo leído es una clave interpretativa de lectura. A modo de ejemplo sirva la siguiente precisión sobre Carlos Vaz Ferreira aportada para el continuum latinoamericano feminista. Desde Sor Juana Inés de la Cruz, Teresa de la Parra o Rosario Castellanos, el feminismo en Latinoamérica se vuelve “una filosofía elaborada no solo por mujeres sino también por varones” (Oliver 41). Refiere Oliver a los aportes realizados por Vaz Ferreira en Montevideo entre 1914 y 1922, y publicados bajo el título Sobre feminismo en 1933. En este libro, se adelantan las claves para la interpretación de una genealogía lesbiana en nuestro país (Lucas 2010).

9 Este poeta francés (1839-1907) fue Premio Nobel de literatura en 1901. Conviene señalar la necesidad de un estudio sobre los vínculos de ligazón literaria que buena parte de los acápites textuales de nuestros escritores pone a funcionar. Aunque pertinente, dicho estudio excedería los límites de este trabajo, por lo que corresponde sólo asentarlo.

10 Se sugiere para un mejor posicionamiento de esta temática la lectura de Carlos Etchegoyhen en Lucas y Sempol (2008) ; Roberto Echavarren (2007) ; y Lucas, “Onetti y las mujeres”, intervención en el Centro Cultural de España, 2005, inédito hasta el momento.

11 Casi en el mismo contexto temporal en el que el ratón Mickey nacía.

12 En Buenos Aires, el Palacio Barolo espeja de manera extraña la arquitectura de la Divina Comedia.

13 Para una ampliación de estos modelos a lo largo de casi cien años de la literatura uruguaya se sugiere la lectura del artículo “Orientación sexual en la literatura uruguaya”, de Carlos Basilio Muñoz y Rafael Pimentel, en Lucas y Sempol (2008). En la lectura del libro se orquestan las irrupciones de una rareza uruguaya caracterizada, según sugieren los autores a través de los aportes de Alfredo Fressia, por un “período gay” (1869-1968), una literatura “post gay” (1968 o 1971) iniciada con la aparición del libro Evohé de Cristina Peri Rossi, y una literatura de la “etapa queer” inaugurada en 1994 con la publicación de Ave Roc de Roberto Echavarren. Indudablemente un mayor desarrollo de estos aspectos requeriría un trabajo aparte, pero creo necesario objetivar este tipo de integración de los análisis sobre sexualidades y literatura en el momento en Uruguay.

14 Sobre la encrucijada lesbo-erótica perirossiana se sugiere la lectura de Lucas y Magliano.

15 No existen datos de publicación ni biográficos sobre la autora.

16 Este dato provino de Alejandro Michelena.

17 El título del ensayo de Henríquez Ureña fue reapropiado como parte del título de una muestra de narrativa joven coordinada por Hugo Achugar. En su introducción, Achugar precisa que su intención es “dar cuenta de la actual heterogeneidad que no conlleva mayores hegemonías” (30), y toma para confeccionar la muestra la producción de 24 escritores nacidos a partir de 1973. El indicio que puede desprenderse de esta maniobra quizá registre precisamente la imposibilidad en este contexto de establecer naturalizaciones escriturales como un dominio identitario en las referencias de narrativas locales.

18 Bellán fue diputado batllista. Formó parte de la “renovación generacional de la ciudad letrada” (Rama : 1998, 111).

19 Conviene precisar que este elemento no debería ser pensado como excepcionalidad de un registro identitario nacional, sino que puede extrapolar su alcance hacia algunos contextos vecinos, evidenciando quizá eso que los contextos ponen en evidencia, es decir, su falta de unidad existencial. Menciono este fragmento abocándome al siguiente recorte para señalar, más allá del intento de Rama para presentar la rareza nacional, esta reflexión como síntoma de una rareza que excede el escenario narrativo nacional : “Como comenta Juan José Saer, en la misma época en que el uruguayo va concibiendo El pozo, Los adioses, Para una tumba sin nombre y Jacob y el otro, José Bianco publica Sombras suele vestir (1941) y Las ratas (1943) ; Felisberto Hernández, Las hortensias (1949) ; Silvina Ocampo, El impostor ; y Adolfo Bioy Casares, El perjurio de la nieve (1944). […] El parecido entre estas obras, en las que emerge el sentimiento de lo uncanny o unheimlich en situaciones y atmósferas inciertas, donde las acciones de los personajes se pueden leer de múltiples formas, debe algo a ese modo enigmático de la verdad que Borges supo tan bien leer en De Quincey –» a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered »–, una forma de encarar la narración que celebra en sus reseñas de Bioy Casares y José Bianco. […] el mismo Bianco conjetura en Las ratas : « Acaso la verdad sea tan rica, tan ambigua, y presida de tan lejos nuestras modestas indagaciones humanas, que todas las interpretaciones puedan canjearse y que, en honor a la verdad, lo mejor que podamos hacer es desistir del inocuo propósito de alcanzarla ». Con sólo pensar en Los adioses o en Para una tumba sin nombre podemos advertir la afinidad que estas novelas guardan con la conjetura de Bianco ; es más, no sería osado proponer que estas palabras de 1943 definen con justicia la obra que Onetti está comenzando a escribir por esos mismos años.” (Balderston).

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Índice de ilustraciones

Título “Monumento a Artigas”, prócer nacional de Uruguay
Leyenda Carbonilla del francés Pierre Fossey.
URL http://lirico.revues.org/docannexe/image/419/img-1.jpg
Ficheros image/jpeg, 43k
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Virginia Lucas, « Estatuas, el alto objeto de sus miradas persigo en ellas… », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 243-262.

Referencia electrónica

Virginia Lucas, « Estatuas, el alto objeto de sus miradas persigo en ellas… », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 04 octubre 2012, consultado el 19 diciembre 2014. URL : http://lirico.revues.org/419

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Autor

Virginia Lucas

Universidad de la República, Uruguay

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