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Queering Uruguay

Raras criaturas: la audacia expresiva de Marosa Di Giorgio

María José Bruña Bragado
p. 223-240

Texto integral

Bueno...Vos sabés que yo tenía el cabello muy largo, y la gente siempre me dijo que yo era rara... siempre dijo. Vos te acordás que en Salto, me llamaban “La rara”.
Marosa di Giorgio

1Tras el paréntesis de la dictadura militar uruguaya (1973-1984), regresa la palabra renovada desde una vertiente iconoclasta que da espacio a distintos registros y formas artísticas (video-arte, performance, teatro, arte plástico), en lo que constituye un mosaico postmoderno, lejos ya de la humanización y el realismo de la poesía social de los 60, y más cercano a los postulados de los Estudios Culturales, de Género o al Multiculturalismo, con sus infinitas posibilidades de libertad expresiva y fluidez identitaria.

  • 1 Algunos de los libros incorporados a Los papeles salvajes I y II fueron publicados asimismo de form (...)
  • 2 Ángel Rama la incluye en Aquí. Cien años de raros en 1966 como una de las revelaciones poéticas, re (...)

2Marosa di Giorgio (1932-2004) es una de las principales cultivadoras de este hibridismo conceptual, genérico y formal, y toda su creación previa –comienza a publicar en los años 50– sintoniza con el nuevo espíritu ecléctico y experimental. Con un temperamento marcadamente individual y una sensibilidad peculiar, crea una suerte de cosmos inédito y excesivo, que puede ser leído en clave neobarroca, y que está sustentado en un sustrato mitológico propio y en la potencia de un lenguaje inusual. Su producción poética ha sido recopilada en dos tomos, publicados en 1971 y 1991 por Arca, con el título de Los papeles salvaje1. Posteriormente ven la luz sus “relatos eróticos” en los libros Misales (1993), Camino de las pedrerías (1997), Rosa mística (2003) y La flor de Lis (2004). Escribe asimismo una novela, Reina Amelia (1999), que, como epílogo de su obra, deslumbra por su estilo descoyuntado y por ser la síntesis de todas sus obsesiones escriturales. La autora configura, en última instancia, una poética de lo espléndido –en su doble acepción de “resplandeciente” y “magnífica–, inclasificable y magnética, que se sitúa en los límites de todo canon2.

3I.

Antes de abordar la singularidad de su perturbador universo, me parece pertinente hacer referencia a la “rareza” de su figura literaria, a la articulación de una imagen insólita que ofrece, sin duda, una puerta de lectura secreta a sus textos. En este sentido, aunque ya Darío dejara constancia en Los raros (1896) de que la experiencia se “crea” a partir del poema y nunca a la inversa, es evidente que, desde el Romanticismo, la actitud controvertida, la personalidad atrayente y la pose completan e iluminan la obra y han seguido siendo utilizadas por los artistas como una marca de distinción frente a una sociedad cada vez más homogeneizadora.

4En múltiples ocasiones, bohemia y dandismo confunden sus pasos para configurar la “leyenda” o el “mito”, y el mismo artista –Baudelaire es buen ejemplo de ello– exhibe la teatralidad impertinente en gestos y miradas, al lado de la rebeldía o insolencia verbal, la alternativa desidia o exquisitez en la indumentaria, al lado de la admiración por la belleza y la acentuada sensibilidad (Kris y Kurz).

  • 3 “[…] para mi no es fundamental la referencia, política-económica-social, geográfica” (en Garet 90).

5Marosa di Giorgio, carismática y luminosa, entusiasta del disfraz y la máscara, se presenta ante el mundo como una combinación de niña visionaria, druida ancestral, ser sobrenatural y/o animal prodigioso. Su propia persona parece abolir las categorías racionales de tiempo, espacio, género o especie, lo que la ha acabado por dotar de un aura mítica tras su muerte3. Su carácter retraído no le impide ser el imán en cualquier reunión por su modo atípico de vestirse, maquillarse o expresarse, y sus entrevistas o declaraciones ilustran esa voluntaria extravagancia y lucidez verbal. El también poeta Luis Bravo la describe en los siguientes términos :

Quien observaba a Marosa sentada, detrás de sus anteojos felinos, en una de las mesas del Sorocabana o del Mincho, asistía, acaso sin saberlo, a la visión de una musa lautreamónica. Su presencia tenía una energía extática que sólo estalla en sus poemas, con parsimonia salvaje. Sus personajes son testigos solitarios de lo que ocurre del otro lado del espejo, desde donde trafica un humus de misterio y delirio (en Garet 81).

  • 4 Quien no tuviera oportunidad de escuchar a la autora en vivo, experiencia insustituible, puede disp (...)

6Unas gafas en forma de antifaz, infinitas cuentas de collares, largos cabellos rojizos, uñas pintadas de negro o verde, todo su ser “transmitía una condición principesca, como si los Medici del Renacimiento caminaran por su cuerpo” (Garet) : artificialidad fantástica, distinguida y desafiante, fuerte tendencia a la representación que contrasta, en un efecto buscado, con su devoción por el mundo natural y primigenio de Salto. Así se presenta Marosa en sus recitales, que no conferencias, donde gestos, voz y texto armonizan a la perfección y terminan por ser todo un espectáculo sensorial4 :

  • 5 Otra declaración interesante a propósito de la autorrepresentación sería : “Son cosas diversas y em (...)

La escritura es también una actuación, un continuo acto. El más profundo, la revelación. Pero me gusta andar en performances, recitales, videos. Un poco sería como quitarse el velo de humo y que la faunesa antigua ruja a la vista. Pero aún así prosigue el velo de humo […] Me gusta leer, recitar. Sólo el poeta sabe qué color dar a cada palabra […] En La falena me pinto como “la recitatriz” que interpreta delante de un rosal, y a la que se le ve un solo pie, con las uñas rojas. Amo el teatro, eso es (Garet 58 y 61)5.

7Además de por excéntrica y fuera de la norma, la personalidad de Marosa es “rara” por excepcional o difícil de hallar y, en este sentido, extremadamente valiosa, única.

8II.

Pero la bizarría de Marosa va mucho más allá de una pose teatral más o menos medida, como se verá, y alcanza a todo un imaginario sensual, poblado de curiosas criaturas entre las que ella se confunde y camufla, dada su estirpe camaleónica. De otra parte, también su técnica, surreal y en una permanente tensión que pretende superar todo límite o frontera lingüística, evidencia su afán experimental y el riesgo extraordinario de su aventura creadora. Por esta búsqueda, acuciante y tan fértil en sus resultados como la de los argentinos Lamborghini o Perlongher, Ángel Rama (1972) la considera una de las figuras renovadoras de la literatura uruguaya. En efecto, su poética disidente supone una fractura íntima, una escisión menor, pero altamente significativa en los paradigmas lingüísticos, estéticos y políticos dominantes :

¿No podría pensarse que la poética de Marosa ofrece a una sociedad como la nuestra, con mecanismos de segregación siempre dispuestos a funcionar, una lírica erótica en contrapunto con esos modelos ya-ahí que multiplica la propaganda ? Queer Marosa, rara, en todas las valencias del término, rara en su erótica alternativa (Capurro 23).

9 Otro tema sería hasta qué punto es conveniente revisar la etiqueta o categoría de “raro” en relación al cuestionamiento del canon oficial en literatura. En este sentido, la postura crítica de Carina Blixen brinda intuiciones renovadoras de esta noción, ya un tanto anacrónica, que parte de Darío y es revisitada por Rama en su momento.

10Son dos los mecanismos que me interesa analizar en la obra de esta “excéntrica oficial” que es Marosa di Giorgio. Por un lado, el atentado verbal que opera sobre el lenguaje a través de la des-estructuración sintáctica y semántica y la recurrencia a un onirismo codificado ; por otro, el cuestionamiento ideológico de categorías de control de la identidad y canalización del deseo. Las “raras criaturas” que habitan sus textos propondrían, entonces, una suerte de reivindicación transgenérica de un nuevo erotismo que se aproxime, de alguna manera, a los postulados contenidos en El Anti Edipo (1973) de Deleuze y Guattari. Como afirma Raquel Capurro, “su poesía nos invita a un viaje, en el que, inseparablemente, compromete al cuerpo y a la lengua” (6).

11 En este trabajo exploraré, pues, cómo la escritura de Marosa di Giorgio se situaría en las fronteras epistemológicas de la posmodernidad desde la exquisitez grotesca y el comportamiento subversivo de sus “raras criaturas”.

12II. 1.

Briser le langage pour toucher la vie
Antonin Artaud

  • 6 En cuanto al impulso para escribir, afirma Marosa en una entrevista concedida a Rafael Courtoisie e (...)
  • 7 Aunque muchos de los textos de Marosa podrían considerarse prosas poéticas, dramatizaciones o inclu (...)

13La certeza de que un lenguaje diferente va acompañado, de forma simultánea, del ingreso en otras dimensiones, en tanto que abre otros cauces de expresión y sensibilidad y despierta también, de esta forma, otros modos de comprensión, es esencial para captar el espíritu de los textos marosianos. La experiencia de la escritura, para ella, no es intelectual o racional, sino puramente receptiva, sensorial o instintiva, en una concepción que tiene mucho que ver con la inspiración mística o los juegos de creación de las vanguardias históricas6. Sus textos se asemejan, en este sentido, a interminables y rítmicos “cadáveres exquisitos”, cuyo nexo argumental es inexistente al proceder de un torrencial automatismo escritural7. La novedad de su lenguaje se basa, entonces, en una construcción sobre lo eufónico o lo sonoro –que es el motor que arrastra a los demás planos de la lengua–, al tiempo que en la experimentación con los significados y con una sintaxis delirante, totalmente anómala. En su mundo no existen referentes reales literales o binomios excluyentes como infancia/edad adulta, ficción/realidad o pasado/presente, y de la misma forma tampoco hay reglas lingüísticas rígidas sobre los verbos o adjetivos, acerca de la puntuación –que sólo ayuda a mantener el ritmo– o sobre el orden lógico de los acontecimientos. Por el contrario, frente a la estructura se prefiere construir una suerte de semántica fantástica totalmente flexible y un mundo autorreferencial donde no sólo los significados sino también las relaciones entre las palabras sean aleatorias, arbitrarias, nuevas. De forma específica, las asociaciones disparatadas e ilógicas de las visiones marosianas se apoyan en aliteraciones y homofonías –el ritmo y cierta rima interna son fundamentales–, en reglas gramaticales nuevas a la hora de construir frases y sintagmas, y en una constante polivalencia semántica donde el neologismo simple o compuesto o la resemantización de vocablos adquieren un papel fundamental. La consigna es que no hay consigna y el código se vuelve a re-codificar a cada instante, de forma incesante, sumiéndonos en la perplejidad.

14Otros de los recursos estilísticos más recurrentes para construir este efecto-asombro serían el ya mencionado parentesco sonoro o musical (“la maraña, telaraña”), la sinestesia (“de los pechos pintados salían silbidos”), la metáfora (“estaba carneando una mujer”), la adjetivación inusual (“tetas embrujadas”, “bigote sexual”), la hipálage (“sopa nublada”, “recatada vagina”), la supresión de preposiciones (“Lavinia zafó”) o la enumeración y gradación caótica (“cajas, vasos, sombreros y roperos”). Todos estos elementos trastocan, desplazan la semántica y la puntuación y consiguen, sobre todo a partir del ritmo, la aproximación a lo irracional-grotesco. Veamos una de estas escenas donde la lógica o la causalidad desaparecen frente a un dejarse arrastrar por las palabras –cada palabra prepara la siguiente, impulso frente a estructura–, por el inconsciente y lo arbitrario de las asociaciones libres :

29
Una parte de mí, vuela.

Ayer, lo vi.

Una parte de mi carne vuela.

Cuando llegaron pájaros a posarse en la mesa, las ventanas, los alambres transparentes. Unos eran como ramos de retamas con flores ; otros eran ¡negros ! ¡rojos ! Eran ¡blancos !

[…] Todo el mundo está colmado de huevos.
Pequeños y redondos como perlas, alargados y rosados como almendras, con dibujos abstractos, alargados y rosados como almendras, con dibujos abstractos, pintados al óleo, la acuarela, de diversos tamaños y formas, rojos y verdes. ¿Dónde están ? Disimúlanse en las cajas, vasos, sombreros y roperos, en las retamas y acacias (M. di Giorgio : 1985, 90).

  • 8 “las imágenes son incompletas o fluidas, se modifican al elegir las palabras que las describen ; es (...)

15La enumeración ágil de seres y acciones que cambian continuamente de dirección o sentido previsible (el velatorio antes del final del accidente, la posesión de un murciélago, la oración a un melón, el casamiento de un caballo azul) genera, como se ha señalado, un ritmo trepidante, a veces irregular, sobresaltado, desconcertante, y posee además un intenso y sugerente valor plástico. En ocasiones el sentido se modifica condicionado y un poco forzado por las homofonías, como señala Echavarren8. Las imágenes no son, en ningún caso, realistas, sino de un cuño fantástico muy personal, pues la perspectiva cambia de continuo, en tanto lo relatado carece de orden narrativo o progresión cronológica. Estas estampas constituyen, finalmente, juegos de espejos, superposiciones o simultaneidades cubistas, surrealistas o incluso expresionistas, dada la distorsión formal :

Su lenguaje no busca representar miméticamente una realidad sino reinventarla, a través de imágenes nacidas de la instantaneidad del relámpago. El efecto es, precisamente, deslumbrante e inmediato, incita a proseguir la lectura pero, al mismo tiempo, desalienta la búsqueda de un relato ; no por su ausencia de acción, sino por su proliferación incesante (Saavedra, en Garet 180).

16El lenguaje es, pues, portentosamente visual –insisto en que no importa la trama– y se conecta con otros códigos semióticos. Sus cuadros o escenas representan sólo parcialmente la totalidad sugerida de su mundo onírico y nunca forman un fresco alegórico, sino que parecen más bien, como se ha reseñado en ocasiones, fragmentos o motivos de los lienzos de El Bosco, Chagall, Arcimboldo o Solari. Visualicemos, al azar, otra de sus viñetas :

De súbito, estalló la guerra. No se sabía si era de día o de noche.

Nunca estuvo nada tan oscuro ni tan claro.

Hay un ruido tremendo en el horizonte y sube una estrella de diez pisos y se estrella.

Y vienen los guerreros a caballo o en cometa. Las cometas son rojas, amarillas y rosadas. Son rosadas o rayadas. En forma de lechuza y mariposa. Algunas no traen pasajero ; pero igual, se apean, pavorosamente.

No sabemos qué hacer, y sacamos las trenzas falsas, los vestidos con lentejuelas y brillantes, de las guerras (1985, 17).

17De otra parte, en ese dejarse arrastrar por la cadencia y la brillantez de las metáforas, en el énfasis en lo oximorónico-carnavalesco, así como en la frecuente presencia del componente escatológico-sexual, se percibe una filiación indudable con la versión contemporánea de la poesía a la deriva o en proliferación : la veta “neobarroca”. Esta actualización rioplatense y radical del barroco caribeño de Sarduy o Lezama es denominada también “barroco de trinchera”, “barroco cuerpo a tierra” o “neobarroso” –barroco pasado por el barro de los suburbios bonaerenses– y propone los intersticios o márgenes transgresores y grotescos del lenguaje como estética y apuesta política :

[La poética “neobarroca”] no apuesta […] a un método único o coherente de experimentación […] Es impura : ora coloquial, ora opaca, ora metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como el sustrato fónico, las nociones como los localismos […] Los poetas pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica o a cierto vocabulario o distancia irónica fija (Perlongher 211).

  • 9 El argentino Néstor Perlongher y el uruguayo Roberto Echavarren son dos de los principales autores (...)

18Así, Marosa di Giorgio propondría otra manera de “embarrar” o desprestigiar la mirada a Polifemo con textos que son pura evocación o sugerencia extraña, tan inmateriales y magnéticos como un sueño ; nunca estallan o tienen un sentido, nunca tienen un desarrollo porque el estallido o una lógica narrativa convencional supondrían su fin, su clausura9. Por ello, sus textos se parecen, como afirma Roberto Echavarren, a un juego de amenaza onírico o de estirpe chamánica, donde el diálogo intertextual o la recurrencia de leitmotivs, nombres, personajes y métodos de escritura son constantes. Esto podría ser visto como un demérito, como una redundancia estilística, pues su obra parece haber sido creada de un solo impulso, en un solo movimiento. Sin embargo, logra lo que sólo los escritores de genio consiguen : la creación de un mundo perfectamente coherente y ensamblado gracias, en gran medida, a ese estilo inconfundible, donde proliferan visiones y aconteceres. El lenguaje es, entonces, una más de sus criaturas sobrenaturales y exige al lector una total apertura de miras y un ejercicio ímprobo para librarse de lo preestablecido y cartesiano. En el fondo, lo que pide su verbo es que volvamos a la infancia y nos alejemos de todo intento de racionalizar sus fantasías ; que nuestra exégesis deje de estar condicionada por los horizontes adquiridos y sustituyamos, como propone la estética de la recepción, nociones previas por otras nuevas, más dinámicas y en constante evolución. Así pues, la fascinación por la materialidad del lenguaje mismo, que es de continuo alterado o resemantizado hasta lograr un hermetismo muy mallarmeano, fruto de la exploración en la polivalencia y re-codificación de la palabra, singulariza los textos de Marosa.

19II. 2.

“Miraba de frente lo terrible, el misterio de una figura recorriendo la chacra”
Roberto Echavarren

“Hay una constelación hirviendo adentro de la piedra”
Marosa di Giorgio

“Écrire est une affaire de devenir, toujours inachevé, toujours en train de se faire, et qui déborde toute matière vivable ou vécu. C’est un processus : c’est-à-dire un passage de vie qui traverse le vivable et le vécu. L’écriture est inséparable du devenir : en écrivant on dévient-femme, on dévient animal...”
Gilles Deleuze

20Las tres citas que inician este apartado apuntan hacia algunos de los vectores o grandes ejes simbólicos presentes en el discurso de nuestra autora : la idea de lo “siniestro”, o de cómo lo familiar se vuelve extraño, según el concepto de Freud, tan recurrente en la narrativa fantástica ; en segundo lugar, una noción abierta y panteísta de espiritualidad a la hora de concebir la vida y la escritura, donde todo se regenera y habita en todo y, en tercer término, la propuesta de un erotismo que plantea una nueva forma de relación entre los seres más libre, menos domeñada o domesticada por la retórica del poder. Ciertamente, los textos de Marosa son tan diferentes que la mirada crítica que se debe adoptar a la hora de interpretarlos no puede ser sino distinta, diferida, ya que el lector tiene que dejarse llevar y participar del juego para que se produzca el desarrollo natural de las ideas y el “placer del texto”. Desde esta perspectiva, aunque su escritura sugiera una manera nueva de comprender la literatura y las relaciones socio-políticas, en la que se anulan convenciones, jerarquías y poderes, nunca se olvida que se está en ese mundo marosiano y, por tanto, a-histórico, autorreferencial y autoabastecido, con reglas propias. Esta autonomía de sus textos mermaría, en la práctica, la aplicación o la efectividad de ese espíritu disidente a la realidad, lo que la distanciaría de los objetivos de Perlongher y otros neobarrocos que, con sus creaciones, pretenden influir directamente en la sociedad. Teniendo en cuenta este matiz, es evidente, sin embargo, que Marosa parte de una realidad concreta, específica y que las normas sociales, religiosas, políticas o sexuales están en el origen del desmontaje que operan sus ficciones. El carácter esquivo con respecto a lo contextual o socio-histórico de sus textos, tan característico por otra parte de la era postmoderna, recuerda en cierto modo a la lógica fantástica, pero empapada de una crítica implícita a una realidad sórdida y decadente, de los relatos de Felisberto Hernández. En última instancia, ese anhelo universalista y polisémico, lejos de cualquier regionalismo o localismo, puede ser uno de sus mayores logros. Afirma a este respecto María Negroni :

Un espacio intensamente obsceno, en el que cualquier cosa puede, en cualquier momento, sexualizarse y un ángel acabar copulando con una jarra de té, una paloma echando cinco pétalos. Todo ocurre, más bien, de un modo sereno, inverosímil, como en los cuentos de su compatriota Felisberto Hernández (5).

  • 10 Este mundo polifónico encuentra sus fuentes de inspiración, a partes iguales, en el mundo grecorrom (...)

21El discurso críptico y esotérico de Marosa aúna, entonces, realidad y fantasía, heimlich y unheimlich, lo “normal” con lo “anormal”, lo visible con lo oculto, en una confluencia nueva10.

22El aspecto o eje simbólico que más me interesa es el que se refiere a la configuración audaz de otras modalidades de erotismo que, en arriesgada hipótesis, pueden significar una réplica contestataria a una sociedad represora y, en cualquier caso, siempre suponen una redención o catarsis por la palabra, por su misma verbalización. Ya advierte Perlongher acerca de este control político sobre los cuerpos en una de sus corrosivas declaraciones : “¿Pero es que, en política, se está hablando de goce ? La política del estado se ha dirigido a evitar la consumación –dificultar el “acto” sexual. Así hacer el amor ha dejado de ser un pecado para convertirse en un milagro” (132).

23Los textos de Marosa plantean infinitas posibilidades de goce. Así, desrealizan y travisten los comportamientos sexuales normativos, unívocos e inconscientemente asimilados. Su escritura es maestra en la desnaturalización de las categorías “hombre” y “mujer”, que ya planteara Butler, pero también de las categorías sobrenaturales de “ángel”, “Virgen”, “animal”, “hada” o “druida” y de los encuentros o relaciones físicas que pueden tener lugar entre ellos. En este sentido, reivindica una nueva política del deseo –lo sexual impregna todo– desprejuiciada y sin tabúes en la que tanto seres humanos, como animales, plantas o seres mágicos –y esta es una de sus mayores innovaciones– dejen de estar constreñidos :

De niña viví en el campo y vi acoplarse a los animales. Me llamaba la atención el apasionamiento de las gatas, que tienen normalmente una expresión tan impasible y lejana. Y noté volar moscas ensambladas. Yo veía sin morbosidad alguna. Como un ángel que observase las cosas del tiempo y de la tierra. Ahora, esos recuerdos me sirven para la escritura erótica que estoy haciendo (en Garet 26).

24Esta vocación de ruptura y transgresión, inspirada por una minuciosa observación del entorno, nos hace emparentar las ficciones de Marosa con la teoría queer o transgénero, tan practicada por todos los escritores neobarrocos. Recordemos que el término queer, que empezó su andadura como un vocablo peyorativo hacia la población homosexual norteamericana, ha desplazado su sentido hasta estandarizarse como referencia a “lo raro”, “lo extraño”, “lo excéntrico” o “fuera de lo normal”. La teoría queer cuestiona la identidad sexual fija o estable, que no es sino producto de una construcción social o cultural opresora, y huye de etiquetas y clasificaciones para proponer la versatilidad de categorías, la diversidad de comportamientos y el work in progress, el continuo devenir del cuerpo y su sexualidad como posibilidad. Toda la obra de Marosa está, pues, atravesada por una “trans-generización” en el sentido de que rompe con los roles sociales, los moldes eróticos o las prácticas sexuales, en una guerra al aparato estatal que canaliza los deseos. Sus personajes invitan a no clasificar, a explorar a través de un cuerpo que también muta, cambia y puede encontrar placer en hongos, plantas y animales o en el sadismo más sórdido ejercido sobre el propio cuerpo u otros sujetos –no olvidemos el carácter “salvaje” de sus papeles– :

Era de noche y vino un planeta ; yo dejé mi labor y pequeña cena. Me puse una rosa en el escote […]. Luego de un rato de mirarlo mucho, lo abracé, me quité el vestido, tiré la rosa, lo abracé, lo abrazaba con mis brazos y piernas y pequeñas tetas. Lo besé muchas veces. Se me cayó algo del sexo, como un pimpollo, un huevo, se lo aplasté (con aroma a vida íntima), se lo refregué. El planeta levitó, subió un poco, salió del suelo. Rápida, me lo acosté debajo, abrí las piernas ; entonces, estiró un garfio, recién aparecido, lo insertó en mi lugar del que había volado el huevo. (2005, 48)

  • 11 Sólo en el último de sus textos, su novela Reina Amelia (1999), escrita casi por encargo, hay un ma (...)

25El mundo de la naturaleza es siempre en Marosa el único ámbito posible para esta utopía queer y exuda una sexualidad nunca polarizada sino abierta, múltiple, con frecuencia fálica. Su Edén es invadido por infinidad de flores –diamelas, lirios, hibiscos, rosas–, animales de todo tipo –zorros, pájaros, mariposas, lobizones–, diablos, hadas y otros arquetipos de leyenda –en esa concesión al sustrato mágico-cristiano–, o personajes infantiles o inventados, siempre con las figuras dominantes de la madre y las primas. Se trata de un espacio mítico y de un tiempo o estado previo a la razón, pre-lógico –y pre-adánico, que es preciso todavía nombrar–, en el que los animales conectan, se comunican y se unen con los humanos y con los dioses desde lo instintivo, desde la espontaneidad de un deseo intenso y casi siempre blasfemo o irreverente. Los seres míticos tomados de la religión se sitúan al mismo nivel de actuación que los demás, satisfacen pasiones de forma mecánica y no reciben ningún tratamiento especial, pues no son más que entes novelescos, lo que muestra la fluidez y ahistoricidad del mundo marosiano y la sutileza de su censura o la apertura de sus concepciones. “Los personajes « cristianos » como la Virgen o las vírgenes, no son en verdad referentes mitológicos inequívocos, sino más bien soportes precarios de aconteceres y ubicuas fosforescencias” (Echavarren : 2005, 14). Los animales y las plantas, que en su obra cumplen funciones tan diferentes a las que se les asigna en su escala zoológica y botánica, son para Marosa seres sagrados, y los seres sagrados son humanizados, siempre en una atmósfera de vaguedad y sugerencia, evanescente y crepuscular11. Esta mezcla tan surrealista de lo onírico y lo real, con su inevitable efecto siniestro, preside las acciones o tramas guiadas por infinitas y recurrentes ceremonias de iniciación sexual, fecundaciones, contaminaciones aéreas y violaciones que tienen lugar siempre en el jardín, la chacra, el bosque o, excepcionalmente, la casa. Las uniones son más bien transformaciones, metamorfosis, alucinaciones, milagros o “sucesos” repentinos, es decir, los hechos no ocurren, “advienen” de forma imprevisible e inmediata y suponen el ingreso en los espacios de zozobra :

La quinta de naranjos inundó toda la tierra, el cielo, el interior de la casa ; con ella vinieron los hongos, las diamelas, nació el ángel que tenía frutas entre las plumas, claveles y diamelas, que en un gran aleteo sobrevolaba la plantación. Se sucedieron todas las muchachas de la casa, vestidas de novia, interminablemente. Y los muertos con coronita. A veces, me parece que estoy libre, pero, un pasado acechante, reabre las puertas (1979, 43).

26Algunos leitmotivs sexuales son tan recurrentes que pueden ser catalogados como obsesiones escriturales : la pérdida –con frecuencia traumática– de la virginidad y el ocultamiento de tal hecho, la fecundación por contagio, la proliferación de huevos incubados por los seres femeninos o la inmediatez de la boda o casamiento, metaforizada a través del vestido de novia o los ramos de azahar y que a veces equivale al acto sexual sin más. Estas experiencias sexuales fantásticas, sin embargo, nunca son vistas desde una óptica moral, pero suponen un desequilibrio involuntario para el sujeto, algo sobrevenido que altera la serenidad y lo sitúa en los límites de lo pesadillesco :

[…] “Yo quedé harta de esta repetición, reverberación”. [La experiencia fantástica] es siempre una tentación insensata, implica una inquietud, un peligro. Dentro de esta poética del desastre y la acentuación de figuras de ambición excesiva y autodestructora, tampoco hay una distinción valorativa entre fuerzas del bien y del mal, entre dios y el demonio (Echavarren : 2005, 13).

27Estos ritos y encuentros, vistos en ocasiones desde cierta ingenua resignación o cándida aceptación infantil, tienen lugar de forma violenta y constante. Las cópulas, que reciben diversos nombres como “casamientos”, “enredamientos”, “tránsitos”, “acoplamientos” o “visitaciones”, sugieren la cercanía con el prodigio, con la experiencia mística :

Era bueno no copular jamás ; con la mente hizo cerrar su rosa sexual, tachonada y abierta sola, y dura como una ostra, por donde había hozado ayer el murciélago. De los pechos pintados salían silbidos algo pavorosos, gotas de aceite de oliva. De una rara oliva que ella criaba en sus zonas benditas. En sus partes malditas. El murciélago, pensó, nunca podrá contar nada. No podrá decir : Yo estuve hasta lo último con esa señorita, con esa santita. No podrá desparramar (2005, 94).

  • 12 La leve protesta o desmarque de convencionalismos sociales y políticos es constante y éstos sufren (...)
  • 13 “El coito, cuando ocurre, suele ser autogoce y autofecundación, « casada consigo misma ». Las activ (...)

28Lo orgiástico, la paradoja, la metamorfosis, y en definitiva, la proliferación deleuzeana, que entiende la identidad como un proceso o devenir, pueden liberar los cuerpos de las identidades inamovibles e impuestas, pese al sufrimiento que ello implica12. Es posible leer, entonces, tanto la iconoclasta abolición de jerarquías y tabúes sexuales como las mutaciones y metamorfosis que experimentan los personajes como un cuestionamiento implícito de una “heterosexualidad domesticada y compulsiva” (Rich) y una reivindicación de la autonomía sexual, sobre todo femenina, desde la jouissance que teorizan Barthes y Cixous. El placer, apunta Barthes, dejó de ser una categoría burguesa para pasar a convertirse en un concepto con gran potencial contestatario. El placer en Marosa sería una experiencia irreductible del lenguaje y, en cierto sentido, una vía de escape, en efecto, a lo ideológico. Con frecuencia el goce es un autogoce13, lo que revela la apuesta por otras formas de placer y de escritura, por la “escritura del cuerpo”. Con todo y pese a prestar especial atención a las mujeres, no es la impronta o sensibilidad femenina la que destacaríamos en sus escenas, sino una marca en todo caso multisexual. El esencialismo da paso a lo inestable, lo indefinible o anómalo y los personajes no son descritos o caracterizados más que a través de lo polimorfo, lo variable, lo disperso. Se trata de una identidad y sexualidad versátil y camaleónica, sin que exista ningún tipo de juicio de valor. Esa tendencia que apunta hacia la fluidez de género se sustenta también en un hedonismo exacerbado, en el autogoce narcisista, en técnicas como el trampantojo y el disfraz y en una construcción preñada de sentidos, densa conceptualmente, rigurosa desde un punto de vista formal. Los ángeles copulan con murciélagos, personas, diablos, muñecas, hadas o el yo femenino de una extraña narradora en un régimen sexual orgiástico y ambiguo que mezcla edades, naturalezas y géneros dispares en lo que constituye, finalmente, casi un tratado antropológico o histórico desde la heterodoxia y la androginia, inspirado en los bestiarios medievales. Veamos un fragmento característico de su “bestialismo” :

Pasó un buey, lo miró. Más bien, se miraron. Desde mucho tiempo conocía a ese buey, y siempre lo había visto sin sexo, y arrastrando un vehículo diminuto, que tenía atado, y llevaba por el suelo, una especie de cajoncito […] ¡Oh ! Se le presentó ahora, el día de la señora pequeña Opalina, echada en la selva. Ella lo miraba con las pestañas abiertas, él la besó, le pegó al verle el viso amarillo, famoso, los tatuajes floridos, infames. Luego, le hincó, luego la alzó, la miró, tuvo pena, venía de aquella noche de gatos, querida. Mas ella sonriendo de golpe, le dijo : Póngame, señor, en el suelo, y hagámoslo de nuevo ; debo irme (1999, 164).

29Así se señala, con humor iconoclasta, la necesidad de una reelaboración de códigos culturales y estereotipos sociales y que no existe una forma unívoca de entender el erotismo. De esta forma, el transformismo, la teatralidad y la absoluta destrucción de ideas preconcebidas –maternidad y religión como mecanismos de control– desde el exceso y la parodia se dan cita en Marosa. Desde este punto de vista, su escritura se vincula también con la parodia (Hutcheon), pues lo “trans” o queer se relaciona con el travestismo, el disfraz, el simulacro, la transformación, el exceso, la teatralidad y el ludismo. Sus textos utilizan la paradoja y la metamorfosis en lugar de la cristalización de las identidades, el espacio de la errancia antes que el circuito programado de los usuarios y el poder constituyente como emancipación de las formas de poder instituido.

  • 14 “La idea central de El Anti Edipo es que « El paseo del esquizofrénico es un modelo mejor que el ne (...)

30Se produce, entonces, un cuestionamiento ideológico de clasificaciones constreñidoras del sujeto, una abolición de mecanismos de control de identidad por medio de experiencias, revelaciones y fenómenos disidentes. Se trata, como adelantaba, de una escritura que plasma el espíritu deseante y fuera del control de la autoridad que inspirara El Anti Edipo de Deleuze y Guattari14 .

31En definitiva, hemos visto cómo la obra de Marosa supone una libidinización del yo contra formas instituidas de ver las identidades, como es propio de la condición postmoderna que cuestiona los límites epistemológicos y da voz al sujeto fuera ya del control estatal. La escritura de Marosa di Giorgio, extraña, voluptuosa e inquietante, siempre al borde de lo siniestro, logra crear una comarca alternativa donde lo sobrenatural convive con lo supuestamente real, a través de la audacia de su lenguaje y la originalidad de sus figuraciones. El misterio de un erotismo nuevo, apenas intuido, sigue abierto en cada página, donde se sitúa la frontera con lo prohibido y oculto.

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Bibliografía

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Notas

1 Algunos de los libros incorporados a Los papeles salvajes I y II fueron publicados asimismo de forma aislada. Hago a continuación, una nómina de los mismos porque sus títulos, como la propia autora sugiere, pueden terminar dando una fisonomía de la obra misma : Poemas, Humo, Druida, Historial de las violetas, Magnolia, Clavel y tenebrario, La liebre de Marzo, Mesa de esmeralda, La falena, La guerra de los huertos, Está en llamas el jardín natal, Membrillo de Lusana y Diamelas a Clementina Medici. La editorial Adriana Hidalgo publicó una reedición de los dos tomos de Los papeles salvajes en 2000.

2 Ángel Rama la incluye en Aquí. Cien años de raros en 1966 como una de las revelaciones poéticas, recientes, insólitas. Más recientemente, aparece en la antología Medusario, de Echavarren, Kozer y Sefamí, lo que revela su adscripción a un canon siempre alternativo o excéntrico.

3 “[…] para mi no es fundamental la referencia, política-económica-social, geográfica” (en Garet 90).

4 Quien no tuviera oportunidad de escuchar a la autora en vivo, experiencia insustituible, puede disponer de su voz en el recitado que se incluye en el CD “Diadema” de su libro La flor de Lis (2004). Marosa participa asimismo en varias performances junto a Roberto Echavarren, entre las que se consignan “Pecarí labiado, una ópera popular” en la Alliance Française y “Sur” en el teatro La Máscara, con Marino Rivero (bandoneón), ambas entre 1984 y 1987.

5 Otra declaración interesante a propósito de la autorrepresentación sería : “Son cosas diversas y emparentadas. Recitar es también una creación y una recreación. La poesía es escrita para ser recibida y esto puede suceder a través de un recitado. Me interpreto a mí misma con mucho gusto” (Garet 58).

6 En cuanto al impulso para escribir, afirma Marosa en una entrevista concedida a Rafael Courtoisie e incorporada al volumen de Garet : “La Virgen María. La Virgen bajó de los cielos y me pidió que me pusiera a escribir” (177).

7 Aunque muchos de los textos de Marosa podrían considerarse prosas poéticas, dramatizaciones o incluso poemas-ensayo, la autora insiste en calificar a toda su producción anterior a Misales como “poesía”. Mucho tienen que ver el sentido del ritmo y la puntuación en tal convicción.

8 “las imágenes son incompletas o fluidas, se modifican al elegir las palabras que las describen ; esas figuraciones indecisas se desprenden de la letra misma” (2005, 9).

9 El argentino Néstor Perlongher y el uruguayo Roberto Echavarren son dos de los principales autores de esta corriente neobarroca que no constituye en ningún caso un movimiento sino una experimentación desde la singularidad (Echavarren 2000). No conviene olvidar, sin embargo, que el Barroco de Góngora o Quevedo no se quedaba en la mera erudición o esteticismo, sino que ya indagaban en los abismos y lo nauseabundo de la condición humana desde la parodia.

10 Este mundo polifónico encuentra sus fuentes de inspiración, a partes iguales, en el mundo grecorromano, en el universo feérico, en la imaginería medieval, en el judaísmo, el cristianismo o en las creencias asiáticas ; asimila de igual modo a Walt Whitman, William Blake, Lautréamont, Lewis Carroll, Armonía Somers o al ya citado Felisberto Hernández.

11 Sólo en el último de sus textos, su novela Reina Amelia (1999), escrita casi por encargo, hay un mayor intento de describir personajes y profundizar en su psiquis, de dejarlos expresarse por sí mismos, a través del diálogo y de una pintura más exhaustiva por parte de la narradora, pero nunca coherente (maestra que enseña con unos lentes sin vidrios, animales de varios pisos, fetos o bayas como alimento ritual, muchacha con oficio de “mariposa”, etc...). Además, no deja de ser una novela lírica marcada por lo fragmentario, lo poliédrico, pues sabe la autora que se apresa mejor el mundo desde los intersticios y los bordes, desde la posición excéntrica que desde el núcleo. Por otro lado, recursos como la hipálage, tan propia de su admirado Felisberto Hernández, o la derivación de significados se extreman aquí y alcanzan la máxima expresión de asombro en el lector.

12 La leve protesta o desmarque de convencionalismos sociales y políticos es constante y éstos sufren alteraciones que los enrarecen : vuelos y meriendas de claveles, la Virgen, harta de su castidad, un diablo femenino, masturbaciones o desvirgamientos con higos o brillos naturalizan lo “anormal” o “extraordinario”.

13 “El coito, cuando ocurre, suele ser autogoce y autofecundación, « casada consigo misma ». Las actividades complementarias del hermafrodita transitan los pronombres : « ellas » por ejemplo. Y es así que alcanzan la culminación del gozar : « en el amor, a solas, retorcerse hasta morir »”. ( Echavarren : 2005, 17).

14 “La idea central de El Anti Edipo es que « El paseo del esquizofrénico es un modelo mejor que el neurótico acostado en el diván », una afirmación que sublimiza al individuo en tanto « máquina deseante » a expensas de todo control o sistema de cualquier autoridad, principalmente la escondida en « la estructura » del lenguaje” (Adúriz 27).

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Para citar este artículo

Referencia en papel

María José Bruña Bragado, « Raras criaturas: la audacia expresiva de Marosa Di Giorgio », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 223-240.

Referencia electrónica

María José Bruña Bragado, « Raras criaturas: la audacia expresiva de Marosa Di Giorgio », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 25 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/417 ; DOI : 10.4000/lirico.417

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Autor

María José Bruña Bragado

Universidad de Salamanca

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