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“La esbeltez de los barcos que están casi en el aire”. El cenáculo y el barco como heterotopías en el 900

Carla Giaudrone
p. 189-204

Texto integral

1Los cafés y cenáculos literarios ofrecieron al escritor finisecular un espacio privilegiado de intercambio que le permitió adquirir una perspectiva diferente y renovada del ámbito sociocultural. El Consistorio de Gay Saber (1900-1902) y la Torre de los Panoramas (1903-1907) constituyeron los máximos cenáculos del 900 montevideano. El primero, encabezado por el “Pontífice” Horacio Quiroga (1878-1937), y el segundo por el “Dios de la Torre”, Julio Herrera y Reissig (1875-1910), funcionaron respectivamente en una “piecita larga y angosta” de una pensión de la Ciudad Vieja y en el “decrépito altillo” de la residencia familiar de los Herrera. Los diversos testimonios de contertulios y visitantes contrastan la pobreza física de ambas sedes con la intensa y fructífera vida cultural que se llevó a cabo entre las precarias paredes. En la biografía de Horacio Quiroga escrita en colaboración, los “consistoriales” José Delgado y Alberto Brignole describen el carácter innovador de los mencionados cenáculos :

Ambos grupos, embarcados en iguales rebeldías y bastante solidarizados, promovieron una agitación saludable en el ambiente literario nacional, un tanto caído en el marasmo. Ellos fueron quienes abrieron una brecha en el muro fosilizado, por la cual entraron al Uruguay corrientes renovadoras que en América Latina tenían a [Rubén] Darío por el principal adalida [sic]. (131)

2La rebeldía se manifiesta en una variedad de actitudes provocadoras que van desde la búsqueda de innovación a través de una producción literaria de carácter “estrambótico, con caídas en la demencia” (Delgado y Brignole 136), a la ostentación de carteles en la puerta de la Torre de los Panoramas prohibiendo la entrada a los uruguayos (Ibáñez 31). El espacio del cenáculo, a diferencia del aislamiento hermético que implica el tradicional tropo de la torre de marfil modernista, se presenta como un lugar “otro”, cerrado a la mediocridad del ambiente local y, sin embargo, permeable a nuevas ideas y tendencias artísticas.

3En su breve pero influyente ensayo titulado “Des espaces autres”, Michel Foucault ha dado el nombre de heterotopia a determinados espacios excepcionales que existen en todas las culturas y civilizaciones, “lugares reales” que funcionan como contra-sitios en los que otros espacios concretos aparecen simultáneamente representados, cuestionados e invertidos. A partir de las reflexiones teóricas iniciadas por Foucault en torno a este concepto, el presente estudio analiza el espacio del cenáculo literario en el 900 como un lugar cultural diferente, un “sitio de resistencia” que da cabida a la otredad. Específicamente, nuestro análisis se concentra en torno a dos tipos de heterotopías : una espacialmente concreta, que tiene al Consistorio del Gay Saber como referente material, y otra representada, la imagen del barco y el muelle en “Encuentro con el marinero” (1901) de Federico Ferrando (1877-1902). La composición poética identifica estos dos espacios –y por extensión el del cenáculo– como contra-sitios donde la diferencia y la alteridad pueden desarrollarse, al mismo tiempo que los anuncia como heterotopías en crisis. La crisis del espacio masculino del barco –crisis que la construcción fetichista del cuerpo del marinero en el poema de Ferrado consolida– aparece como producto de la redefinición y los cambios en las articulaciones del deseo del cuerpo masculino en el espacio sociocultural del 900.

El cenáculo como espacio heterotópico

  • 1 El texto “Des espaces autres”, publicado en la revista Architecture /Mouvement/ Continuité en 1984, (...)

4Las heterotopías, según las define Foucault, se constituyen en todas las culturas y son espacios diferentes porque yuxtaponen en un mismo lugar otros espacios que son incompatibles1. A diferencia de la utopía, espacio irreal, la heterotopia es un sitio determinado que si bien existe por sí mismo, es transformado por sus habitantes en un espacio radicalmente diferente.

La Torre de los Panoramas, la famosa torre que la imaginación de unos cuantos soñadores erigiera poéticamente, es una bella impostura. Pero no por eso dejó de ser una realidad para todos. Aquella torre era simplemente un altillo, casi decrépito, que apenas surgía del nivel de las azoteas, sus paredes tapizadas de estampas y fotografías […] Bien es cierto que el espacio era reducido, pero a dos pasos el paisaje se ampliaba. La azotea ofrecía un vasto panorama… (Color del 900 47, énfasis mío)

5Este testimonio del escritor César Miranda, contertulio de ambos cenáculos, subraya la condición simultáneamente ficticia y real del espacio concreto del altillo de la calle Ituzaingó y Reconquista donde se llevaban a cabo las tertulias precedidas por Julio Herrera y Reissig. Otras descripciones semejantes del mismo sitio emplean metáforas espaciales contrapuestas para indicar la capacidad del lugar de yuxtaponer espacios incompatibles :

¿Qué es la Torre ? Una deteriorada buhardilla de un tercer piso de la calle Ituzaingó, a dos cuadras del Templo Inglés. Así se llama la buhardilla : La Torre de los Panoramas […] una cueva a la manera de aquellas que escarban bajo tierra los ratones ; pero, como en este caso no se trataba de ratones sino de poetas, la cueva es aérea, en pleno cielo…, entre nubes […] Desde sus ruinosas aberturas se veían largas fajas de mar. (Color del 900 49, énfasis mío)

6Según el médico y dramaturgo argentino Andrés Demarchi, la paradoja que proyecta la imagen de la cueva aérea presupone una condición doble en la coexistencia de dos espacios completamente separados e, incluso, imposibles que la representación del cenáculo ocupa simultáneamente. La Torre aparece representada por Demarchi como un tipo extremo de heterotopia que consigue reunir en un único espacio real la condición terrenal (o, más bien, subterránea) y la celestial. La presencia de sus habitantes, los “poetas”, es el factor que hace posible la cohesión de estos dos sitios imposibles, transformándolo en un espacio único.

7Similares representaciones pueden encontrarse respecto al Consistorio del Gay Saber, particularmente en las memorias de Delgado y Brignole. Los autores contrastan la realidad achacosa de las respectivas sedes con la riqueza imaginativa de lo allí producido. En algunos casos, el espacio del cenáculo encuentra ciertas reminiscencias con el “reino interior”, esa área privada de introspección y producción literaria del modernismo.

Confirma [la] tendencia hacia la desvinculación con el medio, el mismo apodo que los iniciadores se dieron : ya no les cuadraba el penacho, la arrogancia y la espada del mosquetero, sino más bien el hábito de los que viven dentro de sí, en las comarcas de la supervivencia. Se titularon Brahmines… (Delgado y Brignole 112)

8Como espacio figurativo, donde el escritor expresa su aparente indiferencia hacia el mundo exterior, el “reino interior” es una reacción hacia la posición conflictiva que éste ocupa en la sociedad. Fragmentos del discurso que Asdrúbal Delgado pronunciara el día de la consagración consistorial de Carlos Sayagués Lasso, ejemplifica dicho enfrentamiento : “Desde arriba, desde la altura himalayática del talento ¡oh, Sayagués !, contemplamos el desfile interminable y pigmeo de la burguesía que cruza apoyada en el báculo de la imbécil moral, sostenida por la fuerza de los convencionalismos” (en Delgado y Brignole 126). Sin embargo, a pesar del exclusivismo que proclama Delgado, el espacio del cenáculo está lejos de ser el recinto exclusivo e inviolable en el cual el escritor se aísla y resiste las amenazas e incomprensión del mundo exterior. Por el contrario, el Consistorio –especialmente la sede que funcionó en un cuarto de pensión de la calle 25 de Mayo— se convierte en “una especie de posada abierta” donde solían quedarse, “sobre colchones tirados en el suelo, no sólo algunos próceres consistoriales como Ferrando, sino elementos extraños, aunque emparentados a sus oficiantes, que llegaban a la deriva, delatando su culto báquico” (Delgado y Brignole 124).

9En su obra La production de l’espace (1974), Henri Lefebvre concibe el espacio como algo vivo y dinámico, producido desde la normatividad del Estado y el diseño de urbanista y, especialmente desde las vivencias cotidianas y las formas en que el ciudadano practica y observa dicho espacio. La heterotopia, como el concepto de l’espace vécu de Lefebvre, se encuentra entre el espacio representacional –esto es, un espacio simbólico y “vivido”– y las representaciones del espacio. La atmósfera “democrática y matizada” (Delgado y Brignole 124) del cenáculo se presenta así como un “sitio de resistencia” dentro del espacio vivido, un espacio desde el que pueden ser rebatidos los dictámenes de la pretendida estructura “objetiva” del incipiente ambiente urbano montevideano.

  • 2 El Consistorio del Gay Saber fue creado a mediados del año 1900 en Montevideo por Quiroga, José Del (...)

10La producción artística de la Torre de los Panoramas y el Consistorio del Gay Saber se caracterizó por la impetuosa búsqueda de originalidad y la experimentación de novedosos métodos de creación. Este último rasgo se observa particularmente en la producción de los “consistoriales”. Estructurada paródicamente como una hermandad religiosa –donde un juvenil Horacio Quiroga y su amigo Federico Ferrando ostentaban respectivamente los títulos de “Pontífice” y “Arcediano”, seguidos por un grupo de “sacristanes”, “mónagos menores” y un campanero–, la comunidad se reunía casi diariamente para transcribir estados oníricos, investigar la metempsicosis, experimentar con drogas y transcribir insólitas composiciones en colaboración2.

  • 3 El “Archivo”, donado por Alberto Brignole a la Biblioteca Nacional de Uruguay en 1948, es una copia (...)

11Hacia 1901 el Consistorio es un grupo heterogéneo conformado por escritores, periodistas, dramaturgos, artistas plásticos y no pocos bohemios errantes que encontraron en su sede un refugio. Su prestigio quedó consolidado gracias a algunas visitas ilustres como las que hicieron los poetas Leopoldo Lugones y Julio Herrera y Reissig. En 1902, la experiencia del Consistorio fue trágicamente interrumpida por la muerte de Federico Ferrando a causa de un disparo accidental de pistola que le hiciera Horacio Quiroga cuando le estaba enseñando el uso del arma para un eventual duelo entre Ferrando y un periodista que lo había insultado en su columna. Los ya legendarios “Archivos” de las sesiones registran muchos de los experimentos literarios, donde la influencia de Edgar A. Poe y los poetas malditos del siglo XIX europeo, simbolistas y decadentistas franceses, se revela en lo temático a través del gusto por los escenarios morbosos, la presencia de personalidades “raras” y la manifestación de deseos no normativos3.

  • 4 Foucault hace referencia concreta a un sentimiento simultáneo de risa y malestar que provoca el abs (...)

12Poco antes de darle a la heterotopia un referente material en “Des espaces autres”, Foucault consideró dicha noción en relación al discurso y el lenguaje. En el prefacio a Las palabras y las cosas (1966), el pensador emplea el término para describir una sensación de malestar o incomodidad ante la sospecha “de que hay un desorden peor que el de lo incogruente y el acercamiento de lo que no se conviene” (3)4. Foucault refiere al efecto perturbador que producen las heterotopías en el sentido que éstas “minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmarañan, porque arruinan de antemano la « sintaxis » y no sólo la que construye las frases –aquella menos evidente que hace « mantenerse juntas » […] a las palabras y a las cosas” (3).

13Entre los procedimientos utilizados por los consistoriales, se destaca un método que consiste en “sustituir toda asociación por contigüidad por asociaciones ficticias entre objetos o ideas que nada tienen que ver entre sí, no regidas ni siquiera por una ley de contraposición, que es siempre un modo asociativo normal” (Visca : 1971, xxxvi). Como lo explican Delgado y Brignole :

[…] se trataba de redactar historias, apareando palabras y frases en tal forma que resultasen los mayores dislates e incongruencias posibles […] La gracia estaba en dar instantáneamente en tal colmo disparatado, que las carcajadas hubiesen de salir chisporroteando como cohetes. Así uno comenzaba diciendo : Había una vez un inglés… y otro exclamaba enseguida : pintado de Guatemala. (108-109)

14Además de la ya corrosiva fuerza que por sí sola implica la colaboración literaria en cuanto a su heteroglosia (para usar la noción de Mijail Bajtin que remite a cómo la escritura en colaboración hace al lector vulnerable a la heterogeneidad y la indeterminación), estas composiciones desafían el lenguaje y la gramática, rompiendo el orden y las estructuras de la oración y el discurso. El producto de los mencionados procedimientos ha quedado plasmado en varios textos del “Archivo” que llevan por título “Leyenda índica” :

Y murió de veinte sillas –y lo cocieron con óleos y con espátulas y con vidrios de remate y con bombillas de tala. Y le salió un solo bigote debajo del brazo izquierdo y en una imprenta. Y la imprenta era de Dios. Y cantaba como gallo. Y Dios era el bigote-afeitaba los bigotes (en Visca : 1971, 150).

15La crítica ha mantenido una postura antagónica ante los pocos textos consistoriales que lograron sobrevivir. Mientras que algunos los definen como un “mar de extravagancias, de piruteos [sic] mentales, de actitudes clownescas más que literarias”, resultado “de ebullición juvenil que producía los más delirantes vapores síquicos” (Visca : 1971, xxxiv), otros prefieren ver en la actitud novedosa y radical del grupo un anuncio del experimentalismo vanguardista, concretamente del surrealismo, y su desafío a la convención lógica (Rodríguez Monegal 22 y Rama 9). En lo que sí parecen coincidir los críticos es en considerar al “ambiente” heterogéneo y vital del cenáculo como una condición esencial de la “alocada” producción, conformando un tipo de heterotopia como la que resume Kevin Hetheringthon :

Heterotopia organize a bit of the social world in a way different to that which surrounds them. That alternate ordering marks them out as Other and allows them to be seen as an example of an alternative way of doing things […] Heteropia, therefore, reveal the process of social ordering to be just that, a process rather than a thing. (viii)

  • 5 Si bien el espacio heterotópico no está herméticamente cerrado, tampoco es un lugar accesible, como (...)

16El Consistorio se presenta como un espacio que escapa a las normas cotidianas y a las estructuras que constriñen la imaginación. Tiene un orden alternativo con sus propias reglas y una lógica aparte, donde no había “ningún señor, porque ellos eran los señores de sí mismos y en su poderío sólo ellos eran poderosos y nadie más” (Delgado y Brignole 113). Además de un sitio de resistencia, también es un sitio de placer, como lo recalcan los autores al hacer referencia al deleite que producía en el grupo la clausura inventiva del Consistorio. Allí habían logrado crear un “mundo aparte, estrafalariamente irreal, para uso exclusivo de los [miembros] que, en su locura, se entendían maravillosamente y vivían a su entera satisfacción” (113). El aislamiento exclusivista que sugiere el espacio auto-contenido del cenáculo se desarticula con un principio fundamental que ofrece el espacio heterotópico : el de ser un ámbito que presupone un sistema de aberturas y cerramientos que si bien mantiene su condición de espacio cerrado, al mismo tiempo lo hace permeable al mundo (Foucault : 1984)5. Esta condición porosa se revela claramente en la descripción que hacen Delgado y Brignole del espacio y ambiente del Consistorio en su sede de la calle 25 de Mayo :

Los otros cuartos del vasto caserón estaban ocupados por gente de humilde clase : artesanos, empleados, proletarios. Era un pequeño mundo promiscuo, en donde las tentaciones, despertadas por la robustez de unas caderas, o por la nubilidad de unos senos, o por la guinda de una boca, en su pasaje constante y variado por patios y corredores, abundaban, no invitando precisamente a las santas abstracciones. Gemidos de batallas de amor, atravesando las puertas condenadas, venían frecuentemente a turbar el numen del “Consistorio” con ráfagas afrodisíacas. El Eros metafísico, tutelador del fuego idealista, se tornó sáfico. (123, énfasis mío)

  • 6 Asimismo, la noción de porosidad implica un intercambio mutuo. Así por ejemplo, Brignole y Delgado (...)

17En el citado fragmento, el “mundo aparte” de los consistoriales se convierte en un “mundo promiscuo” donde irrumpe el cuerpo vulgar y licencioso de la “gente de clase humilde”. Es un cuerpo sexual, fragmentado en caderas, senos y bocas, que en su índole grotesca, no permanece estático, sino que se desplaza en el espacio, se filtra por las puertas condenadas que no logran detener los gemidos de placer. Es un cuerpo abierto que se mezcla y confunde con el entorno “abstracto” del grupo de escritores6. En esta mixtura confusa, en esta convivencia heterogénea de personas tan diferentes que hace del Consistorio un lugar “más democrático y matizado” (124), se inscribe el deseo del otro ; deseo que se manifiesta no sólo en la presencia tosca y grosera del cuerpo proletario, sino que también se insinúa en la mención al “amor sáfico”, término que en la época estaba directamente vinculado a prácticas sexuales alternativas.

Heterotopías del deseo en “Encuentro con el marinero”

  • 7 Las citas del poema de Ferrando corresponden a la edición de Visca (1971 : 167-170).

18Luego de discutir algunos ejemplos concretos como los jardines, los burdeles y las colonias, Foucault concluye que es el barco la figura más representativa del concepto de heterotopía –la heteropía par excellence– por ser éste “un morceau flottant d’espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l’infini de la mer” (1984 : 49). “La esbeltez de los barcos que están casi en el aire”, firmado por “El mismo”, es el enigmático epígrafe que, anticipando la frase de Foucault, precede la más conocida de las composiciones escritas por el “Arcediano” Federico Ferrando en su período consistorial7. El poema “Encuentro con el marinero” causó cierta conmoción cuando fue publicado en Almanaque Artístico del Siglo XX en 1901. Parte del asombro se debió al uso no habitual de antinomias –siendo la más famosa el primer verso del poema, “marinero célebre, que lo serás un día”– y, especialmente, la presencia del misterioso marinero, un ser “de características sicológicas singulares y que vive una situación extraña” (Visca : 1969, 3). La rareza y singularidad psicológica se extiende a un sujeto lírico que apenas disimula la atracción que le produce la ambigua figura del navegante, como lo indican algunos de los adjetivos que el “yo” utiliza para designarlo : “marinero tan perfecto”, “sabio”, “incomprensible”, “inmóvil”, entre otros.

  • 8 En la poesía de Rubén Darío, el mar (como la tierra y el cielo, elementos de la naturaleza en los c (...)

19A excepción de algunas crónicas de viaje, la temática marítima ha sido poco explorada en la escritura finisecular pese a la posición central que el mundo del mar ocupó tanto en el contexto modernizador del liberalismo (los buques de inmigrantes, el comercio marítimo con Europa y el Oriente), como en la circulación de nuevos materiales culturales (el tráfico de libros, el viaje en barco del escritor hispanoamericano a Europa, el intercambio epistolar con intelectuales españoles). Los tropos del interior como refugio del arte, el eros y el juego, son espacios “puertas adentro” (la alcoba, el despacho, el salón ricamente decorado, los castillos y algunos jardines privados) que en la imaginería modernista se anteponen a ese mundo auto contenido que es el barco8.

20Evocando la estructura temática del “Romance del Conde Arnaldos” de la tradición literaria española (“Por Dios os ruego, marinero, dígasme ora este cantar”), el sujeto del poema de Ferrando interpela a un marinero anónimo que encuentra llorando en el muelle. El llanto del hombre de mar logra conmoverlo al punto de producir en él un “lastimoso efecto”. El navegante explica que la culpable de su tristeza es una mujer que lo engañó y que “partió un día […] en un barco que estaba sucio y con mala gente”, llevándose consigo los “hermosos objetos con que el buen capitán miraba las estrellas”. El yo poético, “empeñado en solucionar aquella pena del marinero singular”, lo conduce a la “casa vistosa” de un “mercader asiático” para comprarle un “gran catalejo de los que hacen ver bien al más desdichado viejo”. La generosidad del sujeto provoca un curioso acceso de alegría en el marinero que comienza a saltar “como un chico”, al mismo tiempo que exclama : “¡Oh, qué anteojo evidente !”. El carácter fugaz y pasajero del encuentro con el marinero queda registrado en los dos últimos versos del poema cuando el sujeto le pregunta su nombre al marino, para posteriormente enterrarlo en el olvido : “Yo le pregunté cuál sería su nombre y me dijo su nombre, que no recuerdo más”.

  • 9 Cabe también recordar que hacia fines del siglo XIX y principios del XX la figura del marinero se e (...)

21Tradicionalmente, la figura del marinero ha sido asociada con lo exótico, lo erótico y lo elegiaco, ocupando un espacio liminal que fluctúa entre el centro y sus márgenes. Su forma de vida lo expone al contacto con otras culturas, otras razas, otros lenguajes, religiones y sistemas políticos, de ahí la identificación de esta figura con lo exótico. Asimismo, el marinero aparece signado como un ser erótico por su fama de frecuentador de prostíbulos y experimentador de prácticas sexuales alternativas. La relación prostituta-marinero igualmente va más allá del intercambio sexual ocasional ; muchas veces, ellos mismos son comparados con prostitutas en la necesidad económica que los empuja a una profesión peligrosa9.

  • 10 Por ejemplo, la figura ambigua o abiertamente homoerótica del marinero en Billy Bud (escrita alrede (...)

22En ocasiones, la literatura del XIX le confiere al marino características femeninas y, como la mujer, suele ser infantilizado, representado como un ser carente de agencia, de educación o independencia10. En el poema de Ferrando se alude en varios versos al comportamiento infantil del marino, tanto en los excesos de pena (lloraba “como un niño a quien su madre deseara castigar”, “como un niño a quien le arrancan un diente”), como en la desmedida alegría (“saltaba como un chico”). La feminización, por otra parte, no sólo se observa en las referencias a su sensibilidad, fragilidad y hermosura (“soy delicado y tengo linda cara”), sino también en la inversión de roles : en su narración es la mujer la que se va en un barco y no el hombre de mar, tal como presupone el estereotipo del marinero que abandona a una mujer diferente en cada puerto.

23El espacio cerrado y homosocial del barco suele ser motivo de ansiedad homofóbica ante la sospecha de prácticas sexuales tenidas como aberraciones por los hombres de tierra, si bien en algunas pocas ocasiones puede ser excusada por las condiciones especiales de la vida en el mar. En “Encuentro con el marinero”, que tiene lugar en ese espacio indeciso entre el barco y la tierra que es el muelle, el deseo escapa de los confines del barco y pasa a manifestarse con intensidad por medio de la mirada que le dirige el propio sujeto lírico a la imagen fetichizada del marino.

  • 11 Para Marx el valor del fetiche es un valor de mercancía que no tiene lugar en el nuevo sistema capi (...)
  • 12 Para una historia de los usos del término en Freud, véase la nota introductoria de James Strachey a (...)

24El concepto de fetiche aparece en el debate sociocultural de fines de siglo XIX, una época marcada por los cambios identificados con la modernidad y el auge del racionalismo científico. Es el siglo testigo de la invención moderna del nuevo valor del objeto, que se alza frente a la conciencia del sujeto. Los principales modelos de fetichismo –antropológico, marxista y freudiano– coinciden en definir el fetiche como un objeto cargado de una fuerza especial o vida propia. Según las críticas Lucía Etxebarría y Sonia Núñez Puente, el fetiche supone el intento de encontrar un lugar donde inscribir un valor emergente que no tiene lugar11. En este sentido, el fetichismo, síntoma del “malestar de la cultura”, indica la imposibilidad de traducir una realidad que está cambiando radicalmente al punto que ya no resulta aprensible (81). Por otro lado, el fetichismo, como “modelo de perversión” del discurso médico del XIX, desempeñó un papel fundamental dentro de la historia y la epistemología de los códigos sexuales. En un examen incluído en la segunda edición de Tres ensayos de teoría sexual (1910), Freud usó el término para evocar una consecuencia de la ansiedad por la castración, en el sentido que el fetiche funciona como un sustituto del pene materno que se supone castrado12. El sujeto masculino atribuye un valor sexual no al objeto que lo tiene per se (los órganos genitales) sino a otro objeto de su elección. De esta forma, el sujeto proyecta en el otro (feminizado, infantilizado) la condición de pérdida y castración.

  • 13 En uno de los pocos poemas de temática marina de Darío, “Sinfonía en gris mayor” de Prosas profanas(...)

25A lo largo del poema, la mirada masculina fija su mirada en la ropa y los artefactos que lleva el marinero como su traje “bien limpio” y color café, su “faja roja”, su corbata azul, su “capa aceituna” y su “reloj redondo”. Estos objetos y prendas de vestir prevalecen sobre partes de su cuerpo que brevemente se mencionan en la descripción del hombre de mar, como sus ojos “celestes, que están casi obscuros”, sus manos “blancas como el cabello que tienen los hombres canos” o su “bigote de seda”. En un proceso similar de fragmentación y sustitución, frecuente en las descripciones del cuerpo femenino durante ese período, el cuerpo del marinero es desplazado por prendas del vestir cargadas de un significado explícitamente erótico : “¿Es que no estás contento con esa faja roja que tu cintura ciñe y fue comprada en un país absurdo del cual no te acuerdas nada ? ¿O es que ya está floja y la llevas solamente por andar de parada ?”. La faja del marinero rememora el corsé, una prenda femenina ligada al imaginario fetichista (también asociado a escenarios sadomasoquistas), representativa de la sujeción simbólica de la mujer. Aquí la faja (a la cual debe añadirse toda la simbología sexual del color rojo) no es funcional, sino ornamental, ya que está puesta para ser exhibida (“andar de parada”) y aparece floja, sugiriendo la disponibilidad del marinero13.

26Un proceso aún más explícito de sustitución fetichista se observa en las referencias a la corbata que el sujeto observa embelesado durante la intervención del marino : “Mientras tanto era el lazo de su corbata azul, visible ante mis ojos. Y atrayente por su ancho y por su largo en que los ruines y bárbaros chinescos dibujaron, a más de raros antojos, tres barcos que partían, con cargamentos frescos” (énfasis mío). Walter Benjamín, que anticipó la hipersensibilidad contemporánea a la sexualidad de las cosas, señala la capacidad que poseen los objetos de adquirir un maná o poder inherente. El fetichismo territorializa y personaliza la cosa en el sentido que la lleva más allá de su finalidad social, evocando una respuesta personal intensa de los individuos. Más allá de la obvia correspondencia corbata-falo que cautiva la mirada del sujeto, la corbata adquiere el aura mágica de lo inanimado capaz de reflejar un mundo aparte, los “raros antojos” dibujados por “ruines y bárbaros chinescos”. El elemento visual cobra aquí una energía especial reforzada por la palabra “antojo” (del latín ante oculum, lo que está a la vista), término que suele aludir a un deseo o capricho vinculado a lo femenino. Esa corbata, que se exhibe a la mirada masculina, parece cobrar vida propia y le cuenta al sujeto la historia de “tres barcos que partían, con cargamentos”. Si bien para Benjamin los objetos poseen un aura si retienen la condición manual, el aura también es efectiva si el objeto devuelve la mirada. Si éste adquiere consistencia ante los ojos del sujeto que lo admira, dicho objeto puede acabar dominándolo. En el poema, el yo fetichista le confiere un valor al marinero-objeto que, al devolver la mirada, termina adquiriendo autonomía, convirtiéndose en algo valioso en sí mismo.

  • 14 Además del catalejo, el reloj igualmente se revela como una incitación al deseo y la posesión : “Tu (...)

27Lo que está “ante los ojos” se amplifica en los últimos versos del poema con el “anteojo evidente” que el sujeto le obsequia al marino y que éste recibe con alegría fervorosa, “riendo y mostrando los dientes : –» ¡Oh, qué anteojo evidente, oh, qué anteojo evidente ! »”14. Lo evidente, aquello que se reconoce por inmediata percepción a través del sentimentalismo, belleza y efusividad del marino, es su sexualidad ambigua. Siendo la imagen del artista perverso una que los propios modernistas contribuyeron a fabricar, la presencia de sujetos sexualmente ambiguos no es ajena a los textos finiseculares. Sin embargo, en la escritura de los más influyentes autores del movimiento (Martí, Rodó y Darío), dichas representaciones en su mayoría se encuentran cargadas de ansiedad por temor a la desvirilización. Es lo que Sylvia Molloy en sus reflexiones sobre las construcciones paranoicas de la diferencia sexual en la escritura finisecular ha referido como la duplicidad modernista, es decir, la simultánea atracción y temor del intelectual hispanoamericano por lo sexualmente perverso. Lo novedoso del poema de Ferrando, entonces, no es tanto la inscripción del deseo homoerótico sino la naturalidad y ausencia de angustia en la forma que dicho deseo se expresa, no sólo a través de la figura y voz del “singular” marinero, sino también en la actitud del propio sujeto lírico que no disimula la atracción erótica que ejerce en él el hombre de mar.

28La heterotopía marca un espacio singularmente diferente, pero que en su microcosmos refleja patrones culturales u órdenes sociales más amplios. Es así que el espacio único del barco le ofrece al marino un entorno seguro como aquél que sólo puede darle una familia protectora y afable : allí está “contento como un hombre que tiene un padre bueno, y tiene una madre buena y tiene un hermano bueno” (“Encuentro con el marinero”). En forma similar se expresaban consistoriales y torreros al referir al espacio permisivo y amistoso de las tertulias. Simultáneamente, como contra-sitio, el espacio homosocial del cenáculo en el contexto del 900 se revela como una heterotopía en crisis, concepto que Foucault emplea para referir a lugares reservados a individuos que se encuentran en un estado de crisis con la sociedad en que viven. Dicha crisis apunta a una redefinición radical de los paradigmas de género y sexualidad del discurso cultural finisecular, siendo la proliferación de estudios “científicos” sobre la homosexualidad (conocida entonces como “inversión” y entendida como patología) un factor fundamental en las nuevas formas de comprender las relaciones masculinas.

29Son los espacios heterotópicos del muelle y el barco los que hacen posible el “encuentro” y la expresión de un deseo homoerótico carente de ansiedad. El sujeto advierte que el marinero solamente se siente a gusto cuando está a bordo : “Tú, que en medio de pestes, cuando el buque partía y los leprosos daban muchos gritos en la costa, tenías tantos accesos de alegría, que el capitán estaba inquieto por el honor del barco”. Como ya ha sido señalado en el presente estudio, la franqueza y familiaridad del espacio homosocial suelen aparecer contrapuestas a un afuera hostil y enfermo (los leprosos en el caso del barco, la sociedad burguesa para los consistoriales). Al hablar de la mitología del barco en Julio Verne, Roland Barthes refiere a la dicha de la clausura : “la alegría de un encierro perfecto, de tener a mano el mayor número de objetos” (83). Como el Nautilus, la “caverna adorable” (Barthes 83), con su capacidad de contener un mundo, el buque de “Encuentro con el marinero” alberga el goce de la reclusión en un espacio finito y perfecto en su humanidad interior. Asimismo, el cenáculo expresa el deseo heterotópico de un sitio completamente autónomo, un entorno donde el creador organiza el placer de un universo completo.

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Bibliografía

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Notas

1 El texto “Des espaces autres”, publicado en la revista Architecture /Mouvement/ Continuité en 1984, es la base de una conferencia dictada en 1967.

2 El Consistorio del Gay Saber fue creado a mediados del año 1900 en Montevideo por Quiroga, José Delgado y Alberto Brignole. Se le conoció primero con el nombre de Consistorio y posteriormente Ferrando le agregó “del Gay Saber” para definir “su naturaleza y su identidad con las congregaciones de los juglares provenzales” (Delgado y Brignole 110).

3 El “Archivo”, donado por Alberto Brignole a la Biblioteca Nacional de Uruguay en 1948, es una copia dactilografiada del propio Quiroga de los manuscritos que guardaba en su poder. De acuerdo a la descripción que hace Napoleón Baccino, el archivo consta de “36 páginas en las que se incluyen 48 composiciones en prosa y en verso, identificadas por quien las transcribe, con los títulos de las jerarquías consistoriales” (en Prego Gadea 125). En 1969 fue publicado en Revista de la Biblioteca Nacional.

4 Foucault hace referencia concreta a un sentimiento simultáneo de risa y malestar que provoca el absurdo de cierta clasificación de animales en la “enciclopedia china” que describe Jorge Luis Borges en “El idioma analítico de John Wilkins” (Otras inquisiciones). La risa, explica el teórico, no proviene únicamente de la extravagancia de los encuentros insólitos, sino del lugar común, es decir, el fondo que comparten esos objetos, un fondo “cuya solidez y evidencia garantizan la posibilidad de una yuxtaposición” (2).

5 Si bien el espacio heterotópico no está herméticamente cerrado, tampoco es un lugar accesible, como lo sería un espacio público. Se requiere de permisos, ciertas ceremonias o ritos de consagración.

6 Asimismo, la noción de porosidad implica un intercambio mutuo. Así por ejemplo, Brignole y Delgado refieren a la “polifonía infernal” que producía el instrumento practicado por Ferrando –una trompeta que “sonaba la noche entera, sin que lograran hacerlo callar las delegaciones de vecinos que llegaban humildemente hasta el umbral del Consistorio, demandando tregua” (125). También se relata la invasión del espacio por parte de los consistoriales en “procesiones estrepitosas por patios, azoteas y pasadizos cantando y saltando a la par de la titiriteros” (125).

7 Las citas del poema de Ferrando corresponden a la edición de Visca (1971 : 167-170).

8 En la poesía de Rubén Darío, el mar (como la tierra y el cielo, elementos de la naturaleza en los cuales el autor percibe el alma del universo) suele aparecer como fuente de expresión creativa. Para un análisis del simbolismo del mar en la poesía del nicaragüense, véase A. Trueblood y F. Sánchez-Castañer.

9 Cabe también recordar que hacia fines del siglo XIX y principios del XX la figura del marinero se encuentra muy vinculada al tráfico de mujeres europeas que llegaban a los puertos rioplatenses. Muchos marineros eran sobornados para esconder a estas pasajeras que a veces se vestían de marineros. Véase Ferrán, La mala vida en el 900.

10 Por ejemplo, la figura ambigua o abiertamente homoerótica del marinero en Billy Bud (escrita alrededor de 1886, publicada en 1924) de Herman Melville y, en Latinoamérica, Bom-Crioulo (1895) del brasileño Adolfo Caminha, una de las primeras ficciones en abordar el amor homosexual (entre un ex esclavo y un grumete) de forma directa. En ambos textos, los sujetos del deseo homoerótico (ambos muy jóvenes y hermosos) son presentados como seres inocentes y fácilmente manipulables.

11 Para Marx el valor del fetiche es un valor de mercancía que no tiene lugar en el nuevo sistema capitalista ; Freud, por su parte, busca un lugar, una topografía imaginaria para el fetiche, para aquello que no encuentra su sitio en el sistema organizado de pensamiento del hombre burgués (Etxebarría y Núñez Puente 64).

12 Para una historia de los usos del término en Freud, véase la nota introductoria de James Strachey al artículo “Fetichismo” en Obras completas. Sigmund Freud.

13 En uno de los pocos poemas de temática marina de Darío, “Sinfonía en gris mayor” de Prosas profanas, se describe una escena de muelle con un marinero fumando su pipa y soñando con “un vago, lejano y brumoso país”. Pese a la diferencia de ambiente entre los dos poemas, Darío ofrece una similar descripción fragmentada del marino, cuya presencia tosca y corporal (“su roja naríz, sus crespos cabellos, sus bíceps de atleta, su gorra de lona, su blusa de dril”, 591-592) contrasta con el estado de trance de su fuga espiritual.

14 Además del catalejo, el reloj igualmente se revela como una incitación al deseo y la posesión : “Tu reloj es redondo como un objeto hermoso que estuviera en la cámara de un capitán inglés. ¿Por qué, pues, marinero no saltas de alborozo con un reloj que tiene el tamaño de una nuez ?”.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Carla Giaudrone, « “La esbeltez de los barcos que están casi en el aire”. El cenáculo y el barco como heterotopías en el 900 », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 189-204.

Referencia electrónica

Carla Giaudrone, « “La esbeltez de los barcos que están casi en el aire”. El cenáculo y el barco como heterotopías en el 900 », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 mayo 2017. URL : http://lirico.revues.org/411 ; DOI : 10.4000/lirico.411

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Carla Giaudrone

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