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Formas de mirar

Cosas de tod… los di… o de la intimidad extrañada

Javier Uriarte
p. 163-178

Texto integral

El mar es un alma que tuvimos, que no sabemos dónde está,
que apenas recordamos nuestra -un alma que siempre es otra...
Martín Adán, “La casa de cartón”.

“Si a alguien le pegan las mujeres es un raro... ¿es un raro, no ?” [...]
El niño seguía allí, esperando respuesta, [...]
como sabiendo que estando del lado de los normales
se puede tomar a un raro por la solapa y pedirle sus documentos.
Pablo Casacuberta, La parte de abajo de las cosas.

Tan lejos y tan cerca

1 ¿Cuándo se convierte lo familiar en un espacio desconocido ? ¿Cómo puede el yo descubrirse en medio de esa otredad, de esa paradójica ajenidad que constituye su espacio más conocido, su círculo más cercano ? ¿Cuándo es posible empezar a temerle a lo similar, a lo propio ? Ese momento en que el yo se descubre en su monstruosidad al tiempo que decide habitarla es que estas páginas pretenden explorar. Ese extrañamiento de lo familiar que sin embargo –o acaso por esa misma ajenidad– se descubre como propio es un rasgo central de la narrativa de Pablo Casacuberta (1969).

2 En Esta máquina roja (1995) el protagonista Antonio Caviglia, que espera el resultado de un transplante de corazón a su hermana Sara, procura descanso en un bar. Mientras pide un whisky tras otro, escucha “la voz de un anciano que le está hablando a sus cubiertos ; como tiene familiaridad con ellos, comienza las frases pero no las termina ; tan seguro o tan totalmente desalentador encuentra el ciclo de sus frases” (191, énfasis mío). Su forma de nombrar lo familiar sin hacerlo sugiere, propongo, el acercamiento de la narrativa de Casacuberta al mundo del hogar, de la intimidad cotidiana : “meser... bar queri... caras conoci... tened... ami... cosas de tod... los di...” (194, énfasis en el original). De algún modo, lo familiar permanece innombrado, incompleto, extraño. Ese espacio verdaderamente íntimo e intuido como tal permanece intocado por el lenguaje, o mejor, es alcanzado por éste de maneras oblicuas o parciales. En la primera de estas dos citas se aprecia cómo la certeza del espacio familiar aparece limitada por el desaliento, como si el nombrar lo propio requiriera un esfuerzo imposible de realizar, como si el reconocimiento fuera una empresa necesariamente incompleta. La seguridad y el desaliento que se ponen en juego al nombrar lo familiar evidencian un movimiento alternante en esta narrativa, que procede por oscuridades y certezas que conviven, se alternan y se yuxtaponen.

  • 1 Acaso el único texto que escape a la exploración de estos universos sea Una línea más o menos recta(...)

3Las relaciones familiares constituyen sin duda el elemento que más fuertemente atraviesa los relatos de Casacuberta y los acerca. Desde cuentos como “Páginas en blanco del Génesis” o “Thriller” (incluidos en el volumen Ahora le toca al elefante, 1990) hasta la recientísima novela Escipión (2010), la narrativa casacubertiana vuelve una y otra vez sobre grupos familiares que se presentan como inquietantes o desconocidos para el yo. Los relatos esconden revelaciones que en la mayoría de los casos vuelven a construir ese espacio como habitable y terminan así incorporando esa presencia desfamiliarizadora de lo familiar1.

  • 2 Su película Another George (1998), que co-dirigió con Yukihiko Goto, es una muestra de que sus inqu (...)
  • 3 Si bien un trabajo comparativo entre los diversos ámbitos de la labor creativa casacubertiana sería (...)

4En este trabajo discutiré las formas que adopta lo familiar en relación con el proceso de reconocimiento que se da en los narradores-protagonistas de la narrativa de Casacuberta. Uno de los objetivos de este ensayo es poner de manifiesto continuidades que, a lo largo de los veinte años que van desde Ahora... hasta Escipión, enlazan textos aparentemente diferentes. Señalaré entonces inquietudes recurrentes a nivel temático y hasta imágenes o nombres que funcionan como referencias veladas a otras obras, como guiños al lector que se zambulle en la obra casacubertiana. Esta tarea requiere, naturalmente, la referencia a buena parte de la obra édita e incluso a otras artes. Casacuberta, quien vive desde hace años en Europa, se ha desempeñado en los ámbitos de la fotografía y la dirección cinematográfica2. Ninguno de estos dos datos biográficos ha de pasarse por alto a la hora de aproximarse a su obra narrativa. En primer lugar porque su escritura –particularmente en Esta máquina roja y El mar (2000)– recupera con fuerza tanto el flashback cinematográfico como la morosidad de la cámara lenta ; la concentración en la percepción y la importancia de los colores también remiten al séptimo arte. Así, el artista consigue establecer un diálogo temático notable entre cine, literatura y fotografía que Pablo Thiago Rocca ha llamado “la relación de atmósferas entre su universo visual y narrativo”3.

  • 4 No es banal, creo, señalar un cierto extrañamiento editorial e incluso hasta lingüístico : Escipión (...)
  • 5 El personaje de Selma Badembauer en la posterior Escipión, otro personaje que cautiva al narrador y (...)

5En segundo lugar, la lejanía geográfica implicada en el hecho de la radicación del autor en el viejo continente acaso se pueda leer en el hecho de que Casacuberta se acerca a su Uruguay natal desde una mirada extrañada –palabra que conjuga mejor la idea de lo “raro” con cierta distancia espacial– dado que los espacios de sus narraciones no pueden identificarse con un Uruguay reconocible de modo inmediato. Ya desde Esta máquina roja la acción se lleva adelante en ciudades y países que no aparecen nombrados4, pero que no obstante por momentos podrían ser Uruguay. Esto torna paradójicamente más ardua la identificación del lector con los espacios –en general opresivos, misteriosos, inquietantes– en los que se desarrollan estas historias : el hospital de Esta máquina roja, el tren y el túnel de El mar, el hotel Samarcanda de Aquí y ahora, la casa de campo de Escipión. Los textos coinciden también en la incorporación de personajes extranjeros que resultan fundamentales para el autodescubrimiento del yo (pienso en la Camila Badembauer5 de Aquí y ahora o en la Fatma de El mar). Es decir, hay una autoctonía que se define como tal frente a lo extranjero (europeo generalmente), pero que no implica una asociación con lo nacional. Es como si la intimidad o la pertenencia no tuvieran un nombre identificable con lo local o con el espacio nacional. En los casos de los personajes mencionados hay al mismo tiempo un tránsito desde una inicial referencia a la extranjería como una exterioridad hasta una adopción de la misma como propia, como parte de la identidad del protagonista. Ese proceso de hacer propio lo extraño, de acercar lejanías (la casa, el propio yo, los otros) atraviesa estos relatos.

Mirar, mirarse

6 Ana Inés Larre Borges ha apuntado, con motivo de El mar, “una filiación cierta con el universo levreriano, con su inclinación al extrañamiento de lo real, sus climas opresivos, el privilegio de lo onírico, su exploración de los límites de la comunicación, de la locura, de la soledad” (30). La escritura casacubertiana vuelve a evidenciar, sostiene, “la ascendencia de Levrero en las nuevas generaciones de escritores uruguayos”(30). Las relaciones de Casacuberta con la literatura de este escritor “raro” por antonomasia son claras en los textos que trabajo aquí. No es mi intención, por lo tanto, discutir esta constatación.

  • 6 En La parte de abajo de las cosas se anticipa este desdoblamiento : “como si hubiera llegado a la o (...)

7 Querría sí insistir en una otredad dentro del yo que está presente con fuerza en los textos levrerianos, y que es una constante también en Casacuberta. A partir de Esta máquina roja todas sus novelas incluyen personajes que, en un cierto momento, se narran como otros, reconocen en sí una conciencia desdoblada, intentan mirarse desde los ojos de los otros y en esa mirada se reconocen. La operación de extrañarse adopta formas diferentes en cada novela, e incluso en un mismo texto. Es útil discutir algunos de estos procedimientos narrativos. Citando la famosa frase de Rimbaud je est un autre, sostiene Mercedes Estramil, a propósito de Esta máquina roja, que Antonio Caviglia “[n]ecesita ser otro, ser todos, ver desde el lugar del otro, adoptar una perpectiva panóptica, plural, para confirmarse como yo” (76). Cerca del final, la narración en primera persona se interrumpe y Antonio es narrado desde una mirada que, efectivamente, lo describe y lo juzga desde lo alto al tiempo que da una vista panorámica de la situación : “los veo a ambos desde lejos y desde arriba, como si mi conciencia se encontrara trepada en una de las lámparas, y desde allí pudiera registrar el concierto de este gran paraninfo : visto desde aquí, resulta casi enternecedor el pequeño Antonio Caviglia, perdido en medio del pasillo que lo lleva al altar” (225). Esta alternancia entre la primera y la tercera persona, este conjugar varias voces que constituyen al yo es una de las formas que adopta el desesperado afán de los narradores casacubertianos por verlo todo. Naturalmente, se trata de un signo de la imposibilidad de hacerlo (como el nombrar lo familiar era para el viejito del bar tan fácil como imposible)6.

8 En el momento central de esta novela, Antonio se arroja al suelo para impedir que un vidrio que se ha roto caiga sobre un bebé que aparece completamente expuesto. El vidrio caerá ahora, inevitablemente, sobre el personaje que asume el improbable rol de protector. Estramil discute la particular forma en la que, mientras el vidrio cae, el personaje imagina los pensamientos de cada uno de aquellos que lo rodean y atestiguan el accidente. Es decir, se trata de diferentes voces que se suceden pero que, en la medida en que estamos ante una especie de juego del narrador, son siempre una misma voz. Otra vez nos encontramos frente a la dinámica casacubertiana de ser yo y otro a un tiempo. En este caso se trata de un recurso para empantanar la acción, para demorar la caída del vidrio.

  • 7 Algunos fragmentos dan cuenta de esta autorreflexividad obsesiva del personaje que se sabe mirado y (...)

9 Este detallismo, este intento –condenado al fracaso– de detener el acaecer de lo inevitable a través de la escritura y la descripción constituye acaso el mecanismo narrativo central en Esta máquina roja. Es esta la novela de Casacuberta que dialoga más fuertemente con la escritura de Juan José Saer, un aspecto que salta a la vista y sin embargo no ha sido hasta ahora mencionado por la crítica. David Oubiña, al estudiar las relaciones de Saer con el cine, se refiere a la obra del argentino como “una literatura gerundial, en suspensión, aferrada a la prolongación casi infinita del instante”. Y sostiene : “lo que en general toda la literatura de Saer asedia a través de expansiones y cambios de perspectiva, es el modo en que transcurre un instante”. Estas expresiones funcionan a la perfección para explicar los mecanismos de escritura de Esta máquina roja. Aquí la idea de “apresar el instante” aparece como un mecanismo de autodefensa : ¿cómo puede la escritura proteger ante un vidrio que se nos está cayendo verticalmente en la cabeza ?7

  • 8 Incluso Catanio llega a moverse como el protagonista : “Lo veo inclinar la cabeza hacia un costado (...)

10 Es esencial en este sentido la presencia del tema del doble (del que Estramil se ocupa) en la misma novela : el loco Catanio, a quien Antonio conoce en la sala de espera del hospital, penetra en la conciencia del protagonista y descubre sus escondidos deseos incestuosos. Pero el loco es también, de algún modo, el propio protagonista : “Catanio y Antonio, se me ocurre ahora, sin más ilación que la consonancia de sus nombres” (82). Y más adelante : “tengo la impresión de que Catanio lleva días, semanas, quizás una eternidad, viviendo para mí. Yo soy, de algún modo, su proyecto. De pronto, esa especulación me llena de pavor” (205)8. El horror a lo demasiado cercano, a lo igual, marcará también el ambiente familiar.

  • 9 En su reseña de Aquí y ahora, Torres desconfía con perspicacia de la afirmación de Casacuberta de q (...)

11 Otras formas del desdoblamiento del yo tienen lo que Alicia Torres ha llamado “un inconfundible aroma felisbertiano”. El protagonista de Escipión, en un momento que parece directamente extraído de “El cocodrilo”, llora y se mira llorar : “Fue una de esas constataciones a las que uno arriba como si sus ojos fueran de otro. Como si uno comenzara de pronto a notar que los ojos de un pasajero que viaja junto a nosotros en un tren se le han ido inyectando de lágrimas sin que sepamos el motivo. Así me sentía ahora, encarnando a un tiempo al pasajero en cuestión y a su intrigado vecino” (19)9. En esta novela, el protagonista, Aníbal Brener, inicia un recorrido lleno de descubrimientos a partir de la muerte de su padre. Uno de sus hallazgos es, precisamente, su propio llanto, verse llorar en público. Y es en el medio de esa acción que no puede verse sino desde afuera. Parece claro que la mirada extrañada, los desdoblamientos a través de los cuales el yo deja de reconocerse, son también formas de verse bajo una nueva luz y, en cierta medida, de aceptarse como otro.

  • 10 Se habla también en esta novela de una “sensación de extranjería” que le produce una “aureola de ir (...)

12 Máximo Seigner, el adolescente que protagoniza Aquí y ahora, se mira desde los ojos de su hermano menor Ernesto para entender que la monstruosidad que atribuye al pequeño acaso no sea tan ajena a él mismo : “Pensé por un momento cómo sería tenerme a mí de hermano mayor, cómo sería yo visto desde aquella mente cuyo interior no era para mí más que un conjunto de nubarrones y malos presentimientos” (95)10. Se trata, al decir de Torres, de “comenzar a ver a las personas (y a sí mismo) desde un lugar otro”. La búsqueda narrada en los textos tiene también que ver con el aprender a convivir con lo siniestro dentro de sí, con ese yo extranjero. De ahí que el epígrafe de Martín Adán que abre estas páginas funcione para dar cuenta de estas miradas dobles de los personajes-narradores que se cuentan como otros, como ajenos a sí mismos, y que se encuentran al descubrir esa extrañeza como un espacio habitable : al asumir esa alma que somos y no somos. Me interesa precisamente el tránsito desde esa otredad interior, desde ese yo que se mira como otro, a la consideración de la familia desde esa luz opaca que convierte ese espacio propio en irreconcible.

La estrategia del salmón

13 La prosa casacubertiana procede por descubrimientos y ocultamientos sucesivos, como si se tratara de una escritura de “iluminaciones” (el narrador de Aquí y ahora se refiere recurrentemente a lo que llama, precisamente, “mis iluminaciones”), de pequeñas epifanías. La búsqueda conduce a un descubrimiento final que es una forma de lo que los griegos llamaron anagnórisis, pero que aquí no es un elemento desencadenante de la tragedia sino más bien un encuentro, un final “de algún modo, feliz”, como se titula la última sección de Esta máquina roja. Esta felicidad incompleta, limitada, pero aceptada en su carencia, supone la incorporación y la aceptación de la pérdida. Estas historias narran, en este sentido, búsquedas de un yo que se encuentra a sí mismo en su vuelta al hogar signada por la muerte. Se trata –especialmente a partir de Esta máquina roja– de narrativas del regreso a casa. En este sentido, creo ver una clave de lectura de buena parte de la obra de Casacuberta en la siguiente reflexión de Máximo Seigner, el protagonista de Aquí y ahora sobre la vida del salmón :

nacer en el lecho de un río, ir a parar al mar durante la juventud, ser por años peces marinos y un buen día comenzar a añorar el lugar en donde les tocó nacer, y así, impulsados por un oscuro resorte del instinto, volver al hogar perdido, remontando río en contra de la corriente, llegar finalmente a casa, reproducirse ya exhaustos y morir (82)

14Aunque el personaje dice que este pensamiento se le aparece “sin motivo”, va de suyo que no hay nada inmotivado en esta disgresión. La conexión entre la casa y la muerte es clave en estos textos. Las situaciones de pérdida, de soledad, de abandono son el punto de partida de varios, pero resultan también un estímulo a la acción y al descubrimiento.

  • 11 Con un espíritu de juego, ¿no cabría pensar en este sentido el propio apellido del autor como una c (...)

15 La crítica no ha sido completamente ajena al lugar de lo familiar en esta narrativa. Óscar Brando se ha referido a la idea del “hogar quebrado” que uniría parte de la narrativa uruguaya contemporánea. Al discutir las formas de lo familiar en Levrero, Carlos Liscano y Casacuberta propone que sus narrativas “presentan viajes y viajeros que se han alejado de algún lugar de origen. Se puede apreciar un abandono o una pérdida del punto de partida [...] El hogar es irrecuperable : se lo intenta restaurar de otra forma o se ha perdido para siempre...” (220). Brando piensa El mar desde la idea del viaje, que está allí presente desde la primera línea. Habría que pensar también la idea del viaje como desplazamiento por el espacio en diálogo con viajes simbólicos que ocurren en la interioridad de los personajes a través de los recuerdos, de los pensamientos, hacia el reencuentro con lo propio, hacia la (re)construcción de la propia identidad. Se narran hechos exteriores al personaje, pero ellos no constituyen el centro de la historia, sino que acompañan procesos que se desenvuelven en la interioridad del narrador-protagonista (cuya presencia es un signo de la narrativa casacubertiana desde Esta máquina roja). Las búsquedas y los desplazamientos, así como los encuentros, se dan tanto con otros como en el propio yo. Al respecto ha dicho Mercedes Estramil que la salida al mundo –que aquí he decidido, como Brando, llamar viaje– tiene la finalidad de “conocer al otro y a uno mismo” (67)11.

16 Por otro lado, el crítico introduce la idea de pérdida, que entiendo clave para leer la familia en Casacuberta. Pero no se trata únicamente de una pérdida del origen (que en textos como El mar ni siquiera existe), sino sobre todo de la pérdida como origen. Es decir, el viaje y la búsqueda parten de la pérdida, de la ausencia (de la hermana sometida a un transplante de corazón en Esta máquina roja, de la huida del padre o de su muerte en Aquí y ahora y Escipión respectivamente). Ya ha sostenido bellamente Georges Van den Abbeele que la experiencia del viaje puede ser definida o determinada por el oikos u hogar, el punto de partida y de llegada. El oikos sería para él un espacio que contribuye a otorgar signficado al viaje, a definirlo como tal. El viaje se lee desde la experiencia del retorno, aunque –y esto es clave al pensar a Casacuberta– el retorno pleno nunca es posible porque tanto el yo como el oikos se han alterado. En este sentido hay que pensar entonces la afirmación de Brando de que “el hogar es irrecuperable”, pero que se puede “restaurar de otra forma”. Las novelas de Casacuberta escenifican precisamente un retorno incompleto y desplazado pero suficiente, posible. Propongo pensar entonces las formas en que este punto de referencia que enmarca todo viaje –el hogar, que en Casacuberta leo como los espacios de la intimidad– aparece como raro en estos textos e incorporado al propio ya en toda esa rareza.

  • 12 En la primera, el abandono es ya una situación al comienzo de la novela : “me molestaba que mi padr (...)
  • 13 La muerte del padre es un tema ya presente en el primer libro de Casacuberta. En el cuento “Thrille (...)
  • 14 También en Esta máquina roja hay alusiones –bastante felisbertianas– a la desaparición de los padre (...)
  • 15 Esta novela comienza literalmente con la entrada en la casa paterna, pero allí no hay más que el co (...)

17 El hijo abandonado por sus padres es la situación de la que parten tanto Aquí y ahora como Escipión12. En los dos casos ese abandono se conecta con la muerte13. En la primera el abandono es en realidad una muerte, mientras que en la segunda la muerte del padre conduce al recuerdo del abandono de la madre : “Pensé en mi madre, la señora Hilda Gómez, dejándome varado en la niñez [...] por razones que nunca explicitó pero que siempre asumí como legítimas” (2010, 104)14. Ambas novelas narran, también, la final aceptación de esa pérdida a través del redescubrimiento del hermano y la madre respectivamente, es decir, del regreso al espacio otrora alienante de la familia que ahora se vuelve hogar. En Escipión, significativamente, esa “vuelta” se da en la forma de un viaje al extranjero, lo que marca ese carácter doble –propio y ajeno, cercano y lejano– de lo familiar casacubertiano. En términos de Van den Abbeele, podría decirse que hay un desplazamiento del oikos : ¿cómo volver cuando el origen ya no está en el lugar desde donde se comenzó a viajar, cuando ya no es reconocible ?15

18 El proceso contrario, por el que el narrador se torna padre asumiendo pérdidas ajenas, es eje de Esta máquina roja y El mar. La primera escenifica la pérdida de la hermana al tiempo que establece la adopción de un niño ajeno que es resultado de crímenes indecibles (el incesto, el asesinato de su madre). En la segunda, el narrrador es adoptado como padre por una niña kurda (la mencionada Fatma) que parece haber perdido al suyo en circunstancias de violencia que, a pesar de que no se revelan, se hacen presentes a través de los sucesos pesadillescos que remiten al trauma pasado desde el presente de la narración. La recomposición del núcleo familiar aparece como solución a la soledad del protagonista que logra así resolver casi sin quererlo situaciones de vulnerabilidad extrema. Es una recomposición débil, parcial, pero suficiente para el narrador.

De monstruos y niños

  • 16 La propia construcción de esos ambientes levrerianos en el lenguaje del cine, como sucede en Anothe (...)

19 Si en textos como La parte de abajo de las cosas (1992) aparecen casi todos los elementos enumerados arriba por Larre Borges, a partir de Esta máquina roja se inicia un paulatino alejamiento de ese universo que alcanza su mayor expresión en Aquí y ahora y luego en Escipión. En La parte... es posible leer episodios como el reproducido en el segundo epígrafe de este ensayo. Más que en ningún otro texto casacubertiano lo onírico se hace aquí presente y se acerca paulatinamente a lo pesadillesco, el humor se mezcla con el crimen, lo grotesco y la caída final del protagonista. Y la consideración de que buena parte de El mar se mantiene en esta línea no es errada. No obstante, acaso con más fuerza desde Aquí y ahora el discurso de Casacuberta adopta un cierto tono íntimo, incluso una cierta ternura que, sin dejar de convivir con lo pesadillesco e inquietante, parece abrir caminos nuevos16. Esto tiene que ver con un leve cambio en las formas en que el mundo infantil se narra en sus historias, lo que se relaciona en parte con las miradas sobre el núcleo familiar.

20 Si, como anunciábamos más arriba, un aspecto propio del mundo casacubertiano tiene que ver con la vuelta al espacio de una familia que por momentos no es reconocible, ese retorno se vincula también con la incorporación de la niñez ajena como instrumento de recuperación del yo. Ese espacio de ternura infantil de algún modo salvadora que más adelante ocupará el centro de la narración con Máximo Seigner, el adolescente protagonista de Aquí y ahora, es clave en la huida de lo meramente pesadillesco. La presencia inquietante y morbosa del niño de nuestro epígrafe en La parte... debe leerse en contrapunto con el momento en que una imagen en la televisión se le presenta al protagonista, súbita e inesperadamente, como la cifra de su soledad :

De pronto, reparó especialmente en la imagen de un niño que apilaba maderas con la cabeza apoyada en el piso, mirando hacia arriba a la mano que se acercaba con un bloque y luego otro y otro, obstinado de tal forma en percibir la parte de abajo de las cosas que no dejaba a las piezas terminar de instalarse sin tentarse a remover la torre completa para seguir la suerte de aquel trozo oculto de madera roja o azul, casi con el temor de verlo desaparecer sólo por haberlo tenido como ajeno a su ojo que lo abarca todo. Fue la única y fugaz expresión de tristeza que se logró colar en aquel estacionamiento de alegrías, pero alcanzó para hacerlo cambiar de canal (1990, 91)

  • 17 Es lo mismo que sucede en El mar, donde el protagonista, Lázaro, declara su amor a una mujer enferm (...)

21Es una forma particular de la mirada de ese otro niño lo que inquieta al personaje. La obstinación en la mirada y la certidumbre de que no es posible verlo todo producen un sentimiento de pérdida, de tristeza. El dolor surge del abismo de no controlar el destino de las cosas con la mirada, de suponer que la salida de las mismas del campo visual implica su muerte17.

22 El niño no es ajeno, entonces, a ese vaivén entre brillos y opacidades, entre zonas felices y angustiadas, monstruosas y familiares que recorre los textos casacubertianos. Si el niño de nuestro epígrafe puede pararse del lado de los “normales” y arrojar una mirada despreciativa sobre la rareza ajena, en la misma novela el niño de la televisión ya ha pasado al lugar de lo raro, y en ese sentido resulta tan próximo como insoportable para el protagonista. Más adelante, en Aquí y ahora, Máximo Seigner elige la rareza para mirar. Ese niño es ahora quien narra y el centro de lo relatado es su distancia ante el mundo cada vez más ajeno que lo rodea.

23 Un cierto carácter monstruoso de la infancia vuelve a veces en Esta máquina roja, como cuando los niños juegan a la pelota con la cabeza del perro que han previamente despedazado, escena que irrumpe en el diálogo familiar y permite al protagonista reivindicar, ante el objetivo horror exterior, la rareza de la relación que sostiene con su hermana :

  • 18 Acaso los instantes anteriores a este episodio sean los que narra Lázaro en El mar, como una percpe (...)

“Todos necesitamos amigos fuera de la familia alguna vez” –me dice mientras señala vagamente hacia la esquina– “¿no te gustaría, por ejemplo, jugar con esos chicos a la pelota ?” A lo lejos, diviso un detalle terrible, al tiempo en que noto cómo Madre va reparando de igual manera en la monstruosidad sin emitir palabra : lo que los niños utilizan como pelota es la cabeza arrancada de un perro, cuyo cuerpo yace a un costado de la calle, ostentando en su carne numerosas mutilaciones (147)18

  • 19 Al mirarse en el espejo, el personaje se reconoce precisamente como un raro : “Parecía un muchacho (...)
  • 20 La presencia del tío como posible sustituto del padre es clave también en Aquí y ahora.

24Esa rareza con respecto a la sociedad que caracteriza a Antonio Caviglia en este texto es compartida por Máximo Seigner19 y por Lázaro. En este sentido, los personajes casacubertianos ocupan en gran medida el rol de espectadores, de sujetos que gozan de la contemplación de un mundo que parecen querer exterior a ellos y a su espacio familiar. La mirada exageradamente detallista, así como la enumeración –cargada de original humor– de sus obsesiones, acaba por poner de manifiesto la medida de su soledad. Si, como hemos visto, hay un constante ejercicio de percepción que mira el mundo como extraño, y si en El mar y Esta máquina roja ese mundo extraño se incorpora a la rareza propia y pasa a constituirla, esto es posible porque si bien Esta máquina roja presenta niños capaces de atrocidades, también narra la salvación de y el reencuentro con un bebé que es no obstante llamado “rana” por el narrador. Luego, en El mar vendrá Fatma, cuya lengua extrañada (otra vez, conjunción de lo raro y lo extranjero o distante) dice su pérdida : “El padre se fue en un tren porque somos kurdos, y los kurdos y los trenes, mala cosa. Muchas tristezas, la madre sola, cosas de una vida” (69). El imperfecto español de la niña produce una sensación de extrañeza ; la vaguedad e inadecuación de la gramática trasmiten paradójicamente reflexiones que parecerían propias de un adulto, es un discurso que consigue la comunicación al tiempo que mantiene su extranjería. Por eso, el intento de aproximación conlleva esa gramática que no encaja, ese algo que permanece fuera de lugar : “Se lo voy a decírselo : es verdad que usted se parece al padre de nosotras. La cara y también el pelo. Como un hermano del padre de nosotras20” (93). Así, Fatma se instala dulcemente desde su pérdida en el vacío que es la vida de Lázaro.

25 La introducción del mundo infantil y adolescente en Aquí y ahora significará el paso definitivo en la construcción de un universo en el que tanto la confusión entre aquello que era exterior e interior a la mente del protagonista como la fuerte dimensión onírica desaparecen. Es también un enorme contraste con respecto a Una línea más o menos recta, la novela inmediatamente anterior de Casacuberta, de dificilísima lectura. Alicia Torres insiste en que Aquí y ahora “se lee sin dificultades” y establece entre sus características las siguientes : “amenidad, ternura, encanto y una pizca de humor”.

26 Pero los niños guardan una fuerte cercanía con otro de los temas que sobrevuela los espacios familiares inquietantes de estas novelas. En Esta máquina roja el bebé salvado y salvador –la “rana”– es además fruto del incesto consumado y denunciado por la señorita Fabini, hija y mujer del agresor. Este incesto es contrapunto del deseo que experimenta Antonio con respecto a su hermana Sara. El texto va yuxtaponiendo impresiones en la mente del narrador, y en un cierto momento el recuerdo de Sara con un gato muerto a los pies se mezcla con la descripción de la señorita Fabini, que ha enloquecido luego de la muerte de su padre. La lectura produce en este momento un efecto casi espectral, ya que al no haber ningún elemento que advierta sobre el regreso al plano del presente el lector tiene la impresión de que quien se acercara por los pasillos del hospital fuera la propia Sara ; en ese momento las dos mujeres aprecen identificadas. También el hecho de que Antonio salve y adopte al niño –a ese niño que él llama “rana” pero que podría ser leído como conteniendo cierta monstruosidad al ser el resultado de un acto aberrante– acerca notoriamente a las dos familias ; la elección de ese niño como propio acaso sea una manera en la que el protagonista logre consumar simbólicamente el deseado incesto. Una de las técnicas mejor logradas de esta novela tiene que ver con que la fijación en las impresiones y percepciones del yo no permite al lector conocer aquello que existe más allá de su conciencia. Por ello, el deseo incestuoso del protagonista –que es sugerido con frecuencia pero nunca explicitado– no se lee como aberrante, lo cual resulta perturbador. Nos encontramos otra vez ante formas de lo monstruoso, relacionadas a la infancia, que aparecen incorporadas al espacio íntimo.

  • 21 Este dato es significativo. Claudio Paolini ha vinculado a Camila con la figura materna (83).
  • 22 Esta alianza entre el hermano menor y la madre por un lado, y el mayor y su padre por otro, aunque (...)

27 Del mismo modo, el encuentro sexual entre Máximo Seigner y Camila Badembauer –una mujer mucho mayor21– es, para esta última, una forma de reencontrar a su hermano muerto, que tenía el mismo nombre que el protagonista. También en El mar el texto termina identificando a Fatma, la niña con quien, como hemos visto, Lázaro desarrolla una relación paternal, con la mujer de nombre desconocido a quien él declara su amor. Ya en el cuento “Páginas en blanco del Génesis”, una reescritura de la historia bíblica de Esaú y Jacob, puede leerse : “recordó aquella olla enorme de comida [...] y su plato recibiendo una entrega más del cucharón, y el cruce de sonrisas entre él y su padre, y el roce clandestino entre Jacob y la madre de ambos. Allí, recordando el sigilo de esa falda rozando el codo del menor, se descubrió a sí mismo huérfano del guiño de la primera mujer que no pudo ser” (50)22.

  • 23 Acaso un hilo particularmente raro sea la referencia a los elefantes, que aparece con fuerza en los (...)

28 Las extrañezas transitan por muchas otras líneas. La alternancia entre pasado y presente, llena de conflictos, de recuerdos, de añoranzas que forman parte de ese universo familiar irreconocible, es una de ellas. La familia y el yo se construyen en una permanente antítesis entre pasado y presente. El pasado en compañía del padre o de la hermana es una especie de Paraíso perdido para Máximo y Antonio respectivamente, mientras que Aníbal Brener en Escipión adopta una nueva identidad en lucha constante con los recuerdos de su familia. La recurrente referencia a insectos –cucarachas, escarabajos, luciérnagas– siempre referencias al lado kafkiano del mundo, es también una cifra de la soledad de los personajes. Desde la cucaracha que abre y cierra El lado de abajo de las cosas hasta los escarabajos a los que tortura y mata inocentemente Selma Bandembauer en Escipión, pasando por el trabajo de Lázaro como embalsamador de insectos de un museo de historia natural o las luciérnagas que atrapa Máximo y que se relacionan tanto con sus propias iluminaciones y la imposibilidad de escapar que experimenta su propio padre, el insecto es también una manifestación de la miseria y la pequeñez de esos protagonistas. Y claro, es también una metáfora de ellos mismos23.

29 El universo íntimo –el propio yo, la familia, la infancia– tiene así algo de monstruoso, de irreconocible, de temible. Lo familiar es temido precisamente por la cercanía que conlleva, por la presencia de lo monstruoso en la infancia, en la locura, en la mirada sobre sí mismo. La alusión a una escena del film Frankenstein (1931) puede ser una forma de esa mirada íntima sobre lo raro : “esa tristeza sentida, profunda, me hace recordar una película olvidada, en la que el monstruo se inclina a la orilla de un lago, llorando ante la vista del cuerpo de una niña, a cuya muerte aproximó con la intención de despertar un atisbo de amor” (1995, 206). De algún modo la cita conjuga muchos de los temas que he discutido aquí : la idea de aquello aberrante que, al mirar, se descubre en su monstruosidad, una niñez que no se comprende y se acerca al monstruo (pero al mismo tiempo lo salva), lo inquietante que es también una forma de lo conocido, de la protección, del hogar.

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Bibliografía

ABBEELE, Georges Van den, Travel as Metaphor : From Montaigne to Rousseau, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1992.

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CASACUBERTA, Pablo, Ahora le toca al elefante, Montevideo : Ediciones de Uno, 1990.

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CASACUBERTA, Pablo, Esta máquina roja, Montevideo : Trilce, 1995.

CASACUBERTA, Pablo, El mar, Montevideo : Trilce, 2000.

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ESTRAMIL, Mercedes, “Pablo Casacuberta : apuntes sobre una narrativa enclaustrada”, en Papeles de Montevideo, N° 2, octubre 1997, pp. 66-80.

LARRE BORGES, Ana Inés, “El escritor oculto”, en Brecha, 24/08/2000, pp. 30-31.

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PAOLINI, Claudio, “Pablo Casacuberta : la búsqueda de lo imperceptible”, en Hermes criollo, Montevideo, Año 5, N° 10, otoño 2006, pp. 79-84.

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Notas

1 Acaso el único texto que escape a la exploración de estos universos sea Una línea más o menos recta (2001), probablemente su novela más experimental, de la que no me ocuparé aquí.

2 Su película Another George (1998), que co-dirigió con Yukihiko Goto, es una muestra de que sus inquietudes estéticas trascienden las puramente literarias. También lo es la exposición fotográfica Apariciones, realizada en la Fundación Buquebús en 2001 (la editorial Trilce publicó un libro de fotografías en 2007, Apariciones/ Apparitions, que tiene su origen en esta muestra).

3 Si bien un trabajo comparativo entre los diversos ámbitos de la labor creativa casacubertiana sería deseable –y acaso necesario–, se trata de una empresa que trasciende las limitaciones de espacio con que este trabajo se ha concebido.

4 No es banal, creo, señalar un cierto extrañamiento editorial e incluso hasta lingüístico : Escipión es la primera novela que Casacuberta publica fuera de Uruguay (en la editorial madrileña 451). La lectura de un texto que incluye palabras como “fresa” en lugar de “frutilla” y otras expresiones que se acercan más a un español peninsular que a la variedad uruguaya se vuelve también por momentos extrañada (para un lector uruguayo, naturalmente). Esas “intromisiones” de una lengua otra pueden pensarse como desautomatizadoras –a la manera en que entendían esta idea los formalistas rusos–, como elementos que imponen una distancia entre el texto y el lector al obligarlo a fijar su atención sobre la estructura misma del lenguaje.

5 El personaje de Selma Badembauer en la posterior Escipión, otro personaje que cautiva al narrador y lo transforma, constituye uno de los elementos cohesivos que pone a dialogar distintos textos.

6 En La parte de abajo de las cosas se anticipa este desdoblamiento : “como si hubiera llegado a la otra orilla y desde allí pudiera contemplar sus actos y los ajenos con cierta diáfana luminosidad” (99).

7 Algunos fragmentos dan cuenta de esta autorreflexividad obsesiva del personaje que se sabe mirado y mira al mismo tiempo, mientras narra para no narrar : “¿cómo pensar de esta forma mientras vuelo con los brazos extendidos, paralelo al piso, colgado del aire ?, ¿cómo ver, así, la sucesión de las baldosas pasar por debajo de mi abdomen en su serie de casi regulares blancos y negros, y reparar en la forma y en el orden y en las excepciones de ambos ?, ¿se supone que deba detenerme en esta porción de lo que ocurre ?, ¿qué orden primera antecede mi intención de mirar para que me sienta obligado a tal grado de minucia ? y de haber una, ¿se supone que esta contaminación de las cosas con el líquido viscoso de mi percepción es un modo de mirar ?” (69). En cierto sentido, se trata de mirarse mirar.

8 Incluso Catanio llega a moverse como el protagonista : “Lo veo inclinar la cabeza hacia un costado con un aire que me es extrañamente familiar” (195).

9 En su reseña de Aquí y ahora, Torres desconfía con perspicacia de la afirmación de Casacuberta de que conoce mal la obra de Felisberto Hernández.

10 Se habla también en esta novela de una “sensación de extranjería” que le produce una “aureola de irrealidad” (46). Es interesante en este sentido también el rechazo del protagonista por su propio nombre, en el que no logra reconocerse, elemento que comparte con Aníbal Brener, protagonista de Escipión : “Lo que Escipión logró, en el año 202, fue vencer a Aníbal. Luego diezmó los ejércitos de los pueblos que lo apoyaron, y sometió a los cartagineses a un régimen de opresión y tributo. Aníbal vivió diecinueve años más, tuerto, humillado y solo. Conozco la historia con cierto nivel de detalle, entre otras cosas por tratarse del origen de mi nombre” (24).

11 Con un espíritu de juego, ¿no cabría pensar en este sentido el propio apellido del autor como una cifra de sus textos ? ¿No se refieren los mismos acaso a procesos de des-cubrimiento de la casa, del hogar ?

12 En la primera, el abandono es ya una situación al comienzo de la novela : “me molestaba que mi padre hubiera tenido el descaro, la presencia de ánimo, la valentía de dejarnos” (19).

13 La muerte del padre es un tema ya presente en el primer libro de Casacuberta. En el cuento “Thriller”, en el que los protagonistas son dos hermanos, se lee : “cuando faltó papá vos agarraste con la mecánica y yo estudié lo mismo que vos” (71). También “Páginas en blanco del Génesis” se centra en la historia inquietante de dos hermanos que han perdido al padre.

14 También en Esta máquina roja hay alusiones –bastante felisbertianas– a la desaparición de los padres : “pensaba en Padre y Madre como se piensa en una figura que saluda desde el otro lado de un puente en un día de niebla” (72). Y ya de manera rotunda sobre el final : “Pensamos, por separado, en eso cuando murieron Padre y Madre” (200).

15 Esta novela comienza literalmente con la entrada en la casa paterna, pero allí no hay más que el comienzo de esa búsqueda que terminará por producir un encuentro justamente en el afuera.

16 La propia construcción de esos ambientes levrerianos en el lenguaje del cine, como sucede en Another George, sería ya una señal de inquietudes expresivas novedosas.

17 Es lo mismo que sucede en El mar, donde el protagonista, Lázaro, declara su amor a una mujer enferma que parece morir cuando él la pierde de vista : “Había comenzado a respirar ruidosamente, y la vuelta de mi mirada la fue componiendo” (132). O poco después : “Yo sabía qué la aterrorizaba : la idea de quedar sola en ese cuarto y agonizar como lo había hecho ante cada distracción mía” (135).

18 Acaso los instantes anteriores a este episodio sean los que narra Lázaro en El mar, como una percpeción pasajera : “[a]bajo unos niños corrían detrás de un perro como cazadores, lanzándole patadas y riendo” (81). Valga decir que la figura del perro es un leitmotiv en esta novela, asociado a ciertas marcas infantiles, a la liberación y al encierro.

19 Al mirarse en el espejo, el personaje se reconoce precisamente como un raro : “Parecía un muchacho sin afición por los deportes, las caminatas, los días de campo pasados en un prado y con amigos. Parecía, y eso me alarmó, el retrato exacto de lo que yo era” (31).

20 La presencia del tío como posible sustituto del padre es clave también en Aquí y ahora.

21 Este dato es significativo. Claudio Paolini ha vinculado a Camila con la figura materna (83).

22 Esta alianza entre el hermano menor y la madre por un lado, y el mayor y su padre por otro, aunque desprovista de contenido sexual, es uno de los hilos de Aquí y ahora.

23 Acaso un hilo particularmente raro sea la referencia a los elefantes, que aparece con fuerza en los títulos del primero y último libro de Casacuberta, y vuelve a aparecer en Aquí y ahora y Esta máquina roja.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Javier Uriarte, « Cosas de tod… los di… o de la intimidad extrañada  », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 163-178.

Referencia electrónica

Javier Uriarte, « Cosas de tod… los di… o de la intimidad extrañada  », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 24 junio 2017. URL : http://lirico.revues.org/410 ; DOI : 10.4000/lirico.410

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Autor

Javier Uriarte

New York University/ Universidad de la República, Uruguay

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