Navegación – Mapa del sitio
Formas de mirar

Una narrativa del desborde: los cuentos de Juan Introini

Jorge Olivera
p. 143-161

Texto integral

Los cuentos “raros” de un escritor uruguayo

  • 1 A mediados de los sesenta Ángel Rama (1966) trazó un panorama de los raros uruguayos y lo conectó c (...)
  • 2 En el prólogo de Aquí. Cien años de raros, Rama habla de “literatura imaginativa” (9). En su libro (...)
  • 3 Mucho más que una narrativa típica se trata de una narrativa atípica. El concepto pertenece a Noé J (...)

1 ¿Es posible categorizar la presencia de los “raros” en la literatura uruguaya ? ¿Qué circunstancias de lectura son necesarias para enfrentarse a este tipo de escritores ? ¿Se trata de una forma de escribir o de una forma de leer ? Estas tres preguntas delimitan lo que se podría denominar un “campo de lecturas de lo raro”, y también una modalidad de escritura arraigada en la literatura uruguaya del siglo XX. Esta vertiente se extendió de manera progresiva por el panorama literario y así fue reconocida por la crítica1. Han sido varios los términos utilizados para referirse a estos textos o autores : a veces se los denominó “raros”, en ocasiones “imaginativos” y en otras “expresivos”2. En todos los casos el término que los engloba es el de raros y esta noción guarda relación con la de atípicos ya utilizada anteriormente3.

  • 4 Ver Julio Ortega.

2Dentro de la narrativa de los raros uruguayos se encuentran diversas formas temáticas, expresivas y estilísticas que condicionan una manera de leer4. No se trata de una literatura con un solo modo narrativo, sino de variantes que confluyen, de diferentes concepciones que desembocan en la tendencia señalada. Se descubre así una narrativa que busca nuevos códigos, nuevos signos para proyectar una mirada que atraviesa la realidad y la desnuda.

3La narrativa de Juan Introini (1948) desborda los límites de lo típico : es “rara” en la medida en que los temas, personajes y acciones que aparecen en sus relatos revelan un mundo que está fuera del orden social establecido, que lo sobrevuela, que lo socava en ocasiones para mostrar otra cara de lo real.

  • 5 Se trata de lo que con frecuencia se ha denominado como subgéneros (policíaco, fantástico, terror, (...)
  • 6 Me refiero a los modos de la narración tal como lo señalan en relación a lo fantástico R. Jackson y (...)
  • 7 En este sentido pienso en la obra de Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti pero también en ese cauce de (...)
  • 8 Ver índice del mencionado libro de Jitrik.

4Los recursos que utiliza el escritor para develar ese mundo oculto son variados. Cuando se leen sus textos se tiene la impresión de estar leyendo “literatura de género”5, pero no se trata nada más que de una estrategia del escritor para entrar de lleno en un mundo donde lo real siempre se manifiesta en su faceta más oscura. Los códigos de la narrativa policíaca y fantástica son herramientas, modos de la narración6 para la construcción de su obra, y es esto lo que convierte la obra de Introini en atípica para la percepción del lector. La temática de sus relatos oscila entre dos polos : el de los hechos cotidianos que los relaciona con el cuento urbano del Río de la Plata7 y la extrañeza que muestra un mundo donde las pasiones subyacen ocultas. Así tenemos una narrativa que puede asociarse a los raros en la medida en que entra en ese amplio sistema de “ruptura” que propone esta narrativa, y que puede cobijarse bajo las categorías de “anómalos, olvidados, excéntricos, arriesgados, lúcidos, experimentadores y evocadores”8.

5Cuatro libros de cuentos conforman la obra publicada por este escritor : El intruso (1989), La llave de plata (1995), La Tumba (2002) y Enmascarado (2007). En los dos primeros se percibe la huella de Borges y de algunos escritores como Edgar Allan Poe o Arthur Machen ; mientras en los dos últimos se muestra el desenmascaramiento de los mitos fundacionales de la literatura uruguaya. (Es el caso del “poeta de la patria”, Francisco Acuña Figueroa, y del intelectual del 900 por antonomasia, José Enrique Rodó). Pero los resortes narrativos son los mismos en uno y otro caso. Si los dos primeros libros nos presentan desafíos de corte intelectual, tanto a la hora de leer como de desenmascarar las intrigas planteadas, en los dos últimos están presentes los desafíos intelectuales pero se acentúa más la carga de sinsabores de los personajes, sus pequeñas miserias y su morbosidad. En todos los casos, el estilo es preciso, arrollador y produce un efecto multiplicador en la lectura.

Savia nueva en odres viejos

6 En el primer libro de Introini, El intruso (1989), están las bases de su narrativa : la presencia de la cartografía cíclica de la ciudad, en la que tienen cabida las historias dentro de las historias ; la presencia de los nombres como codificaciones o cifras de las que hay que desentrañar el significado ; el cruce con los subgéneros (policíaco, fantástico), donde son característicos los finales abiertos ; el cambio en la voz del narrador que desvirtúa la perspectiva del relato y confunde al lector y el Café, erigido como lugar de encuentro donde surgen las pistas para las historias que se desarrollan en el relato. La forma de contar de Introini sitúa al lector frente a las preocupaciones de personajes que necesitan buscar la verdad para así encontrar su destino. Por lo general esta búsqueda conduce a la revelación de tramas ocultas en el espacio urbano. Se trata de experiencias desestabilizadoras que conducen a revelaciones perturbadoras para los personajes y para el lector.

  • 9 Ángel Rama (1966) sitúa Los Cantos de Maldoror de Lautréamont en el inicio de la vertiente de los r (...)

7El cuento que abre el volumen, “Juntapapeles”, permite conectarlo con la tradición de Lautréamont9, sobre todo en la atmósfera del relato (oscura, tétrica por momentos, agónica a veces). Es la historia de un joven oficinista y de Augusto Marques, un hombre maduro que tiene una extraña pasión : juntar papeles en los basureros. Como en todos los relatos, la narración no es lineal ; se ve cruzada por flashes que trastocan la cronología y establecen una línea temporal propia en el relato, cuyo fin es obligar al lector a realizar una pesquisa de los datos como si de un investigador se tratara. El primer antecedente es la necrológica de la muerte de Marques. Una serie de flashbacks nos trasladan al pasado, al encuentro del joven con Marques en el basural y la visita a la casa de inquilinato donde vive. Allí lo sorprende la horrenda visión de unos niños que, como dice el personaje-narrador : “[…] se entretienen destripando a otro niño más pequeño, más esmirriado que me suplica con la desesperación muda de sus enormes ojos negros” (9). Luego conocemos que esta acción forma parte de un sueño. El plano onírico irrumpe en esta escritura fragmentada, donde el lector pierde pie y se encuentra en una Montevideo oscura y opresiva. La ensoñación, de la que no tenemos constancia hasta que cambia el fragmento, le llega tras observar un tapiz que funciona como el aleph borgiano :

Me aproximo al tapiz pero nada veo, no acierto a discernir ningún dibujo, ningún contorno preciso en aquel caos coloreado de hilos que se entrecruzan en todas las direcciones. Poco a poco aquello va cobrando sentido, o al menos percepción, y creo ver un enorme cerdo que ocupa el centro del tapiz. Sus facciones son grotescas, su ademán lascivo. Dos ojos astutos y crueles asoman por debajo de una severa peluca de juez inglés, siete lenguas bifurcadas se lanzan fuera de su boca, sus pezuñas posteriores –él se haya erguido– parecen hollar un interminable basural promiscuo de papeles bolsas, ratas, miembros humanos y frutos podridos. Todos parecen adorarlo por más que su aspecto es repulsivo. Veo hombres con cabeza y garras de lobo, veo lobos con cabeza y manos humanas, veo seres deformados hasta lo irreconocible. Más abajo un pájaro sangra sobre un unicornio que agoniza. Más abajo todavía hombres y mujeres de ojos desorbitados y sufrientes (10).

  • 10 El fragmento recuerda pasajes de la novela de William Hope Hogdson The house on the Borderland (190 (...)

8La escena permite vincular el relato con la tradición de la literatura de horror psicológico de principios del XX10 y con elementos del surrealismo. El texto crea así la atmósfera para una búsqueda, un código que hay que descifrar dentro del mapa de la ciudad. La escena del sueño transcurre en la pensión donde vive Marques ; en el sueño aparece la misma casa y se transforma en un laberinto que el personaje recorre para conocer los sitios más sorprendentes. La estrategia del narrador no prepara para el cambio en el relato y de pronto se nos revela la sorpresa :

La matrona me contempla unos segundos con infinito desprecio […] Luego empuja con todas sus fuerzas uno de aquellos muebles y me señala un hueco en la pared, junto al piso. Se asoma una cabecita mínima, raquítica, de ojos saltones en la que creo reconocer una rata pero cuando lo veo entero compruebo erizado que se trata de un niño. (9)

9El contexto del relato proyecta a los personajes en una búsqueda que dibuja la ciudad para cartografiarla, para leer los signos ocultos de la misma. La presencia de Montevideo surge en los paseos que realizan los personajes, quienes lentamente trazan un mapa de ella : “Bajo al azar por Constituyente sorteando mecánicamente los charcos para no estropear los únicos zapatos buenos que me quedan, y casi sin darme cuenta, me meto por una bocacalle y a los pocos metros doy con el basural y me extrañó encontrar un basural allí, en plena Agraciada” (8). Es en ese basural donde encuentra a Marques y éste le descubre el sentido de su pesquisa, el significado de la ciudad y el alma de las cosas : “Se puede aprender mucho más acerca de una ciudad en sus basurales que en sus monumentos” […] “me dejaron una parte de sus almas, de sus manías, de sus hábitos” (11-12). Esta preocupación se transfiere luego al protagonista y tras la muerte de Marques continúa su camino para acceder a la puerta vedada vista en el sueño, aquella que le abría la matrona en la habitación de Marques dentro del conventillo.

10Si el primer cuento puede asociarse a la tradición “maldita” de Ducasse, “Matinée” es un homenaje a las películas de vampiros. Una calurosa tarde veraniega una pareja va al cine a ver una película de Drácula. Dentro del cine perciben signos que delatan presencias extrañas. A partir del ingreso en la sala, se superpone la escena de la platea y la escena de la película que es descrita por el protagonista. Pronto, la platea casi vacía se completa y como en un “atisbo alcanzo a ver un perfil borroso y un largo paraguas de mango y punta relucientes” (18). A medida que la sala se puebla de espectadores el cerco se cierra. El relato presenta un vaivén entre la placidez del disfrute y la agonía del miedo : “logramos la catarsis tan esperada, tan anhelada, el terror ciego que nos atornilla a nuestras butacas mientras el gozo nos recorre como un relámpago la columna vertebral y se nos estremece en las manos, en los pies, en el sexo” (20). El clima de tensión aumenta cuando el cerco del cine se cierra y se diluye todo vínculo humano dentro de la sala, y luego, fuera, donde descubren que Montevideo ha sido invadida por unos seres con paraguas de mango de plata y grandes lentes oscuros en forma de huevo. En el mismo volumen, “Laocoonte” recrea un tema clásico de lo fantástico : la animación de los objetos, en este caso los paraguas. Un paraguas perdido en el café y llevado a escondidas a su casa, le revela al personaje, como otra suerte de aleph, toda la belleza y la maldad. Pero cuando eso sucede, ya se ha contaminado su colección de paraguas y ello desencadena el desenlace, narrado por el protagonista en una serie de cartas que dirige a un amigo. De esta manera se revela en los cuentos una impronta fantástica que se visualiza en el procedimiento narrativo.

11Los personajes presentan rasgos que los definen y los muestran como verosímiles : son seres grises, escurridizos, que persiguen sueños secretos e imposibles. En los relatos la realidad se convierte en signo escrito que muestra el horror y el lado secreto de lo cotidiano. En “Plinio V,5” un hombre se transforma en escritor de la gesta de un general de la independencia, y se sumerge en la tarea mediante un trance hipnótico que lo aleja de su triste condición de fracasado e inútil. Esta técnica narrativa aparece luego en los libros La Tumba y Enmascarado, y puede verse como una variante del recurso del sueño o la ensoñación ya señalada para entrar en la narración y en el mundo esotérico de la ciudad. De este modo se abre paso a una nueva forma de conocimiento que se traslada al papel. El narrador protagonista del cuento escribe unas palabras y las ordena en un mapa en columnas, pero no sabe qué significan, son letras sin significado fuera del trance de la escritura frenética. Este mismo recurso aparecerá más adelante en “Un disfraz para Batman” (en La tumba) como un crucigrama, una forma cifrada de revelar los sueños.

12La vida cotidiana de los personajes de este primer libro está cargada de mundanidad : deambulan de un café a otro, son parroquianos vencidos en una ciudad al borde de un mundo esotérico y cruel. En “El intruso”, la presencia de un personaje del que nunca sabemos su nombre real, trastoca el mundo del café y rompe el vínculo de poder que tiene establecido el narrador (el Doctor) con los otros. La ambigüedad del nombre señala el anonimato del intruso, quien por momentos es Gambini o Gardini, y a veces Gandini o Galdini, y al final resulta ser un fracasado. Su tarea como impostor “consistía en embadurnar con palabras lo que robaba a otros” (92). El cuento muestra el derrumbe de un ser que se hunde en la locura. Su declaración de amor a una gaviota lo exhibe en todo su patetismo : “[declaró] con voz doliente que estaba enamorado de una gaviota” (93). El final sorprende y acerca el relato a los finales de los cuentos de misterio de Poe.

  • 11 Entre los temas del fantástico clásico se encuentran el sueño, la locura, la noche, lo oscuro, el m (...)

13En La llave de plata vuelve a ciertos temas del fantástico clásico11. En la historia que da nombre al volumen, un muchacho recibe una oferta : debe llevar la contabilidad de una Corporación. La tarea consiste en anotar cifras. Cuando pregunta cómo le llegarán las cifras, la Ciega, su único contacto con la Corporación, le dice que él lo sabrá. El personaje se transforma en un decodificador de cifras y sella su pacto tras la advertencia realizada : “Una última cosa : no haga tantas preguntas” (8). El cuento se articula en flashbacks que recuerdan el momento del compromiso años antes y que recrean un viejo tema de lo fantástico : el pacto. El estilo de Introini es singular y diría que clásico en su perfección. El primer encuentro con la ciega revela una sagaz forma de narrar, una frase delimita la situación y los rasgos del personaje : “–¿Trajo el disquete ?– bisbiseó la Ciega apoyando su mirada vacía en el confuso entrechocar de voces, vasos y pocillos que se dilataba a espaldas del hombre” (3). A veces una metáfora dibuja la amenaza “con voz que sonaba a hierro batido” (6). En otros casos una comparación delimita el carácter de un personaje : “un hombre oscuro, que parecía hecho de barro”, dice en “El intruso” ; o, en “El árbol”, “parecía construido en madera” (1995, 19). Los personajes buscan un orden, ya sea a través de un tablero de ajedrez, como en “Naturaleza muerta” (incluido en La llave de plata), en una cifra, en las palabras de un diccionario, en un crucigrama, en unos recortes de prensa : un orden que descifre el sentido del universo. Y el templo pagano es el Café, el lugar de reunión propicio para realizar esas pesquisas.

14En “Naturaleza muerta”, siempre en la La llave de plata, el personaje se entera de que le quedan pocos meses de vida, de ahí que compare su lucha con la muerte con una partida de ajedrez. Sin embargo la aparición de Tobías, el taxidermista, es también una revelación. Lo percibimos en su deseo e interés por las pieles humanas : “–y me consta que a veces paga– por acariciar pieles jóvenes sin distinción de sexo o color. A mí, la blancura de esa mano sobre la carne oscura de Alcira, me parece una intrusión del blanco en el negro fuera de toda regla permitida, como comiendo de costado” (24). El estilo es también parte de esa apariencia a la que se refiere el taxidermista : “Sí, la apariencia de vida, en eso consiste el arte” (26). El final revelará “ese cruel gozo sofocado a que somos tan propensos los mortales” (29) y un inesperado premio para el taxidermista Tobías.

15Pero aquí también aparece una modalidad que Introini utiliza en sus relatos : es la conexión temática entre un cuento y otro, factor que le da cohesión y unidad al conjunto. Este fenómeno se reitera luego en La Tumba. Así, tenemos la sospecha de que los animales embalsamados en “El coleccionista” han sido obra de Tobías, el taxidermista, de “Naturaleza muerta”. La visita a la casa del Coleccionista y la visión de las fotos en las diferentes salas, permite visualizar al personaje enredado en un triángulo amoroso desde su niñez, capturado en la lujuria que lo une a Claudia, la mujer de su hermano Javier (“los cuerpos entrelazados, los igualaban en el deseo y la humillación”, 32). La visión de esas salas por las que se pasea el personaje (“sala de la memoria”, “sala de la vida”, “sala del deseo”, “sala de la realidad”) le recuerdan etapas de su vida y transforman el relato en un cuento con dos líneas narrativas que se cruzan, pero en las que se elude la resolución clara del sentido.

16Las pasiones humanas obsesionantes y desbordadas, anticipadas en “Naturaleza muerta”, son el motor de “Chatarra” (siempre en La llave de plata), también una intrusión en los bajos fondos, en la vida de un compadrito que imita la estética del tango. Fabián y la Rubia viven una escena de sainete donde la pulsión sexual desenfrenada se transforma luego en cotidianeidad y posteriormente en negocio, cuando él la convierte en prostituta y la conduce a la degradación. El relato sigue mediante flashbacks todos los prototipos del tango : la mujer degradada, el juego y la bebida. Pero Introini da una vuelta de tuerca cuando unifica la estética del tango, barriobajera, con el clima onírico que revela todo como un mal sueño, una gloria inaprensible y efímera de un simple dependiente frente a unos senos lujuriosos. La degradación también aparece en “Lidia”, otro cuento del volumen, pero ahí se trata del derrumbe de un amor de juventud, una obsesión que el protagonista narra en un café de la frontera a un interlocutor desconocido, que finalmente descubre el grado de humillación del protagonista, conduciéndolo al límite de la misma.

  • 12 También desempeñan un rol importante las obsesiones. En La llave de plata, dos cuentos resultan sig (...)

17En este libro se narran epopeyas menores, historias de barrio donde al final hay una vuelta de tuerca, pero no siempre el recurso es la irrupción de lo fantástico ; sino que más bien el procedimiento consiste en recortar información, dejar que el silencio del texto hable por sí mismo. Las técnicas son diversas, pero en la mayoría de los casos hay un interlocutor interno, alguien que confiesa un secreto o establece un pacto.12 Si esta primera etapa trazaba los bordes de su mundo ficcional, construyendo personajes y temas fácilmente reconocibles para lectores de la tradición de lo fantástico, será en los siguientes libros donde a partir de idénticos códigos narrativos se produzca el desborde estilístico y semántico : las historias –sobre todo sus personajes– adquieren otra consistencia porque entroncan con la tradición cultural, histórica y social del país, para de esa forma darla vuelta y mostrar su reverso.

El epos de la patria subterránea

  • 13 Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) fue el creador del himno nacional uruguayo, si bien no se a (...)

18 La Tumba es un extraño, sugerente y apasionante libro que discurre por dos vertientes narrativas : los “Fragmentos del cuaderno marrón” y una serie de relatos interconectados por una realidad oscura y asfixiante. El protagonista es el poeta Francisco Acuña de Figueroa13, una especie de entidad que adquiere corporeidad para moverse por fuera del tiempo y que nos abre la puerta al Montevideo “lautremoniano”, y a esa “tragedia fantástica” que es la patria o la tumba del himno nacional creado por Figueroa, “el país errante entre la incertidumbre de una y la certeza de la otra, herencia del Mal que […] atraviesa los años, la locura, las dictaduras, la obsesión y el hybris” (Fressia 7).

  • 14 El Cementerio Central es uno de los más antiguos de Montevideo (1835) y se encuentra situado al sur (...)

19El cuento “La Tumba” recurre al formato de la novela policíaca y luego deriva hacia lo fantástico. Oliveira, un periodista ávido de información, resuelve acudir a Osorio, un burócrata que trabaja en el Cementerio Central14 y a quien apodan “La Tumba”. El personaje lo observa con su ojo de vidrio, que “parecía ajeno, parecía contemplar algo más allá, otra dimensión”, mientras el otro, el bueno, era un “duro ojo acerado que lo escrutaba inquisidor” (8). Osorio/La Tumba será uno de los hilos conductores de los relatos y le ofrece (a Oliveira) : “[…] quebrar la costra, perforar la corteza y asomarse al magma siempre hirviente y en perpetua ebullición desde donde surgen las amenazantes fuentes de la vida” (9). A cambio pide mantener la boca cerrada : “usted deberá jurar no revelar esto tampoco a nadie” (10). El trato se lleva a cabo en el café, en el mismo lugar donde circulan las historias, pero también donde se realizan las advertencias : “Espero demostrarle que el orden es todo” (9). Sin embargo, bajo ese supuesto orden subyace la presencia de lo irracional, de las pulsiones que gobiernan a los habitantes de la ciudad.

  • 15 Cementerio situado en la periferia de la ciudad, al norte, al contrario que el Cementerio Central.

20Osorio/La Tumba es un ser marginado y pertenece por derecho propio a la larga estirpe de personajes del malditismo. su casa se encuentra cerca del Cementerio del Norte15, y hasta allí se dirige Oliveira. La casita blanca a la que llega será un referente del libro ya que aparece en otros cuentos y sirve de anclaje temático para la información que Introini disemina entre las páginas. En ella, Oliveira descubre un plano del Cementerio Central y siguiendo a Osorio, tras la casa, descubre una reproducción a escala del cementerio, con caminos rodeados de rosas y lápidas en cada parcela. Dos aspectos sobresalen de esa primera visita, la reproducción que Oliveira ve y el líquido oscuro con que Osorio lo invita antes de que aquél parta con la promesa de regresar. Oliveira cambia de trabajo, los meses pasan y la sombra de Osorio planea en su vida. Poco a poco un “vago rumor sordo, un casi imperceptible temblor que lo trabajaba en las profundidades” (15) comienza a nacer en él y lo conduce frente a La Tumba, que “lo recibió sin sorpresa, como si lo estuviese esperando” (15). El encuentro abre la posibilidad de convocar a los muertos en el fondo de la casa de Osorio. La escena recuerda el terrible Canto XI de La Odisea. Dos gallos negros riegan un hoyo con su sangre para convocar a los espíritus, mientras Osorio bisbisea “una especie de letanía” (16) y luego, “débiles volutas de humo [comienzan] a emerger de las profundidades” (17). Acto seguido Osorio entra en trance y se transforma en La Tumba. Ante su llamado sólo acude Francisco Acuña de Figueroa, el poeta de la patria.

  • 16 Se trata de tres vertientes : fantástico y policíaco ; “lautremoniana” y la historia del país.

21El recurso utilizado por Introini es la irrupción de lo fantástico para mostrar la dimensión irracional, mientras el relato conecta con varias tradiciones : la universal, la maldita y la nacional16. Introini muestra la furia de la tierra anegada en sombras purpúreas pero también la hipocresía del poeta que busca justificarse ante su ayudante Felipe. En los “Fragmentos del cuaderno marrón” es donde mejor se percibe esto. Estamos delante de una reescritura de la historia del país. En cada uno de los diálogos de Figueroa con su ayudante, asistimos también a la tragedia de la tierra a través del desparpajo del poeta y su particular visión de la patria que deja al desnudo su propia vida. El cuento “La Tumba” ofrece el sacrificio propiciatorio. Aparentemente el de Oliveira, porque como en todos los cuentos de Introini, la elusión difumina la información.

22En el cuento “Un disfraz para Batman” (en La tumba), Introini vuelve al relato policial para contar la obsesión de un personaje (Lu/Luciano) por crear un coro de castrati. El encargado de realizar el “apoyo logístico” es Osorio, junto a un personaje que se hace llamar El Monje. Una vez que aparece Osorio, sabemos que el sacrificio es necesario para que la belleza se haga posible : “¿Qué no daría yo por escuchar una de esas voces irreproducibles, devoradas por los siglos ?” (41), se interroga Luciano dando inicio al plan llevado adelante por los otros.

  • 17 En este cuento, que aparece al final del volumen, se descubren las claves del libro. El regreso del (...)

23La particularidad de este cuento es que Introini disfraza su relato tras la fachada del narrador : quien nos cuenta la historia en realidad es el culpable de los crímenes. Se trata de una literatura del enmascaramiento, de ahí la mención al traje de Batman : una manera de mostrar esta doble cara, esa doble vida de todos los personajes. En la narración ese enmascaramiento se produce cuando cambia la visión del narrador dentro de un mismo párrafo y se diluye el punto de vista en uno o varios puntos de vista. El crucigrama que María Pía intenta descifrar es la clave para entrar en el cuento y es ella quien transcribe el relato del “cuaderno marrón”, como lo asegura en “Olsen”17, otro cuento del volumen. Dentro de esta estrategia de enmascarar el relato encontramos que los informes policiales que escribe el investigador, son también parte del disfraz que distrae a los otros y al lector. Se trata de la escritura que encubre, como el disfraz de Batman. Quizás una pista se encuentre en las palabras de María Pía : “En un tiempo te gustaban los murciélagos –lo miró burlona– ¿De qué andas disfrazado ahora ?” (133). Detrás de todo ello se esconde la terrible realidad : el rapto de niños para crear el coro de castrati en la vieja mansión, otro disfraz que el lector deberá descubrir.

24Los “fragmentos del cuaderno marrón” que siguen a la historia de Figueroa introducen la variante irracional en el relato : la religiosidad africana en la colonia. Se realiza una descripción de una ceremonia religiosa africana a la que asiste el poeta en su estadía en Río de Janeiro. Pero no es un observador sino un participante activo que danza al son del tambor. En ese momento se perciben los nexos entre las dos tramas. El vínculo común es el llamado subterráneo y oscuro de los deseos imposibles que desemboca en el presente y emerge en la ciudad actual. En ese mundo onírico, los ojos de los demás sobresalen como una metonimia que se reitera en la letanía alucinatoria de Figueroa : “sus ojos de duro pedernal” ; “dos cuentas de sílice” ; “dos ranuras de granito” ; “dos láminas de cuarzo” ; “un resplandor de amatistas” ; “ojos, siempre ojos, siempre pétreos, siempre acusadores, suspicaces, siempre iguales” (118-119). El cierre del volumen, en las palabras de Figueroa, hacia un tú que puede ser Felipe o el lector, subrayan el tono exhortativo del poeta, pero también el balance de su vida, y quizás el intento por salvar su memoria :

¿Oyes ese repiqueteo ?... Viene del lado del Sur, el viento lo arrastra desde la explanada que señorea el Cubo… decenas de manos, centenares de dedos comienzan a moverse al unísono, los tambores se animan, las marimbas responden… ya veo afluir el gentío por todas las calles, ¡al Sur ! ¡al Sur ! Es la consigna callada al imán de ese ritmo que convoca, conjura, que encanta… […] Congos, mozambiques, bengueles, molembos… cada nación en su cancha meta tan-tan, las caderas cadenciosas de las mulatas y dale calunga cangué, el vaivén de los pechos y yo deseando mezclarme, anhelando me sea concedido por solo ese día desceñirme este pudoroso pellejo de hierro que me ata, me oprime, me hace sonreír condescendiente […] (143).

25El encuentro poco después con el rey Congo en la fiesta de las “llamadas” de los esclavos evoca una rara belleza que roza el sueño, pero es también el lamento del difunto por el tiempo ido en esa noche de verano lluviosa, un raro ubi sunt montevideano y una reivindicación de la construcción del imaginario uruguayo de raíz africana. La oposición entre el poeta del clasicismo (acusa a Felipe de ser un “pelilargo”, es decir, un romántico) y el sonido de los tambores, dibuja en la ciudad los dos mundos, el anquilosado, parapetado en un orden que lo contiene, y el otro, el que se desborda pletórico de pasiones y deseos tras el llamado de los dioses primitivos que se extiende por la ciudad.

  • 18 Osorio le hacía beber a Oliveira un líquido oscuro y dulzón antes de entrar en contacto con los mue (...)

26Enmascarado retoma la indagación de otra de las figuras clave de la cultura uruguaya : José Enrique Rodó. De los cuatro cuentos que integran el volumen, “Enmascarado” es el que mayor interés tiene para este trabajo por el tema que trata : la máscara que cubre lo real, en este caso la vida de Rodó. La técnica para entrar al trasmundo es, como en otros casos, la ensoñación : “[…] El hombre le sirvió una copa de un licor espeso y le dijo : « Tómelo sin temor, ayuda a soñar ». Leira bebió a sorbos cortos, un poco asqueado por el excesivo sabor dulzón […] La persona le entregó unas lentes sutiles en forma de huevo y con un gesto de su mano le señaló el diván […]” (59). El procedimiento narrativo de beber un licor espeso para entrar en trance es similar en términos generales al que aparecía en “La Tumba”18 y permite al personaje la entrada en ese otro mundo. Acto seguido una voz narra en primera persona y nos conduce a un hotel de Palermo, Sicilia. Bien pronto el espíritu de Rodó fluye ante nosotros, y con él, la pesadumbre de la muerte cercana : “La soledad es una cárcel severa y un escudo diamantino. Un generoso vientre lleno de simientes que germinan en la sombra” (59). En la soledad del hotel, Rodó encuentra la libertad antes de morir. Sólo tiene la compañía de sus personajes, aunque la censura sobre sí mismo nos muestra su máscara : “Sé que si eso trascendiera en Montevideo sería un escándalo” (60), porque ya no puede evitar la dejadez que se apodera de él : “[…] sé que si tocaran mi cuerpo fofo, mis pómulos hinchados, las manchas putrefactas de mi vientre. Sé que sentirían horror. Sé que sentirían asco. Sé que no me perdonarían como no me han perdonado ni me perdonarán tantas cosas.” (60)

27El cuadro no puede ser más terrible : se trata de la reflexión de un hombre que va a morir, y realiza el balance de su vida, pero ante todo, se quita la máscara con la que ha vivido. La figura del intelectual, el impostor de la escritura, aparece ante el lector para reivindicar su lado humano entre los hombres. En este clima de podredumbre entramos en el terreno del delirio, del sueño, y los límites con la realidad se pierden. Es el sueño de alguien que ha entrado en trance en una casa del barrio Sur y se comunica con Rodó. El encuentro con Darío en el bullicio de la fiesta, de cisnes, tambores y címbalos recuerda una fiesta pagana llamada modernismo. Sin embargo los caminos se separan, Darío elige Citerea, Rodó Paros, el primero lo dionisíaco mientras el segundo se decanta por la belleza y el orden de lo apolíneo. Cuando sale del delirio, el protagonista es conducido por otro personaje hacia la zona del puerto, para “consultar a una anciana de gran sabiduría” (71) que lo pondrá en contacto con su propio yo. Por esta vía el relato nos introduce en un mundo subterráneo y repleto de lujuria. Allí la descubre Rodó (descubriéndose a sí mismo) en la hermosa mujer que acompaña a la anciana en la ceremonia junto al caldero :

La mujer joven vino hacia mí enfundada en un vestido rojo, con grandes aretes en las orejas y abundante polvo de arroz en el rostro picado de viruela. El pelo se le derramaba en ondas en torno al cuello perfecto, los senos buscaban saltar el escote y las piernas se insinuaban por el tajo en cada paso, mientras la lengua asomaba elusiva entre los labios.
Aquella noche yo introduje mi lengua en esa boca desdentada, reconocí con mis labios los agujeros de la viruela, me hundí sollozante de placer en aquel pecho generoso (76).

  • 19 El cuento se abre con una cita de Emilio Oribe : “(Rodó) es un enmascarado” (55).

28La entrega del personaje a la lujuria que aflora es también la entrega a Dionisos, y sobre todo, en el plano del relato la plasmación de un Rodó diferente al discurso intelectual hegemónico que lo sostiene en la historia de la patria. El gran misterio de Rodó19 se revela en la escritura de ese otro enfrentado a las instancias de su agonía, a las imágenes de la muerte en su cuerpo. Por ello el personaje es creíble, se nos aparece hundido en su más absoluta miseria y entregado a la lujuria que lo interroga, que lo desborda : “Es un hombre encerrado en un cuerpo viejo que espera la muerte. Se interroga. Lo interrogan” (62). Pero también es la constatación de la inutilidad de su escritura, el profundo vacío de no haber sido nada. Es Ariel quien en el delirio de la fiebre se aparece y le dice : “Pero debo anunciarle que su fracaso es total, usted ya no es el maestro ni el artífice ni el intelectual supremo ni nada, usted es una antigualla, un objeto de museo, un laberinto de curiosidades” (63). La sospecha sobre el intelectual surge de estas palabras, que de hecho ponen en tela de juicio no solamente la figura de Rodó, sino la figura del intelectual en general. En sentido estricto se manifiesta la conciencia del fracaso del intelectual sobre la barbarie ; al final, la única forma de comunicar con ese mundo del 900 proviene de lo irracional. Parece no existir otra manera de “dialogar” con Rodó que no sea a través del sueño y de un licor dulzón, que envuelven todo en la bruma del delirio. Las palabras de Calibán como fiscal acusador parecen corroborar esta tesis cuando Rodó se enfrenta a su propio juicio :

  • 20 El juicio presidido por Próspero, con Calibán como fiscal y Ariel como testigo, pone de manifiesto (...)

Calibán se alza indignado, agitando un montón de papeles y, apuntando hacia Rodó con el índice, vocifera : “Acuso a este sujeto de estafador, de charlatán, de estúpido idealista. Aquí están las pruebas (vuelve a agitar los papeles), estas largas columnas registran el debe y el haber, denuncian la insolvencia del acusado, demuestran que su obra no se vende, que circula en ediciones de modesta tirada, que en la mayoría de los casos es el propio acusado quien ha regalado ejemplares a personajes notorios mendigando una alabanza, un juicio, aunque más no fuera la lectura de algún párrafo entre tanto mamarracho. No figura en la lista de best sellers ninguno de sus engendros ha aparecido nunca en la lista de libros más vendidos del mes. Es un fracaso comercial ilevantable. Es evidente que no vale nada. Aquí están las pruebas (agita una vez más los papeles) y apelo a los señores del Jurado” (89)20.

29Las alucinaciones de Rodó aparecen cortadas por el sonido lejano de tambores (quizás los mismos que delinean el tiempo y la ciudad en el parlamento final de Figueroa), y luego por los lentos despertares en el hotel, por la libertad que le produce alivio al no tener que fingir más. La aparición de la anciana y la invocación junto al caldero desatan las fuerzas del trasmundo, tres muñecos que repiten : “¡Mequetrefe ! ; ¡Cagatinta ! ; ¡Eunuco !” (74), y que funcionan en el relato como las brujas de Macbeth, para hablar del pasado, el presente y el escaso futuro : “Usted no es nadie, Rodó” dice el muñeco uno ; “Usted es un intelectual, lo que es igual a un inútil rematado” dice el muñeco dos ; “Usted está pagando y seguirá pagando hasta que vuelva arrastrándose a suplicar el perdón”, dice el muñeco tres (75). El relato conecta con la tradición del país, con la palabra escrita, y desnuda al personaje hasta hundirlo en el bochorno para liberarlo de la carga de las formas (“siento como si algo se estuviera disolviendo en mi interior y creo que me hace bien”, 78). Se trata de un relato que presenta a Rodó con valores e intereses divergentes, lejos de lo que la tradición literaria ha dejado constancia.

Disolver los límites

  • 21 Ver nota 3.

30Los relatos de Introini pueden situarse como parte de la tradición de los raros uruguayos en la medida en que son atípicos o contrarios a “determinados códigos semióticos preestablecidos” y se manifiestan como una existencia paralela aún por descubrir (Jitrik 12)21. La lectura de sus cuentos representa una ocasión para entrar en la pesquisa de ese mundo onírico y desbordante por momentos, un mundo narrativo que se encuentra en los límites (de la razón, de la ciudad, de la historia). De ahí que el estilo y los temas se encaminen más allá de lo que la narrativa de vertiente realista aporta. Se trata de un desborde de la misma, una mirada que provoca una ruptura con los códigos establecidos.

31En esta línea la obra del escritor conecta con lo que cierta tradición crítica ha denominado raros. Y lo hace desde el rescate de la tradición romántica de explorar los estados límite. Para ello entronca con la tradición del malditismo de Ducasse, pero también con los usos de los códigos de la narrativa fantástica o policíaca, para construir otro tipo de narrativa que conecta con la tradición ya mencionada de los narradores del XIX y comienzos del XX. En Introini cohabitan los dos temas que ya estaban en Poe, por un lado el que explora los estados límite y por otro el que se rige por los estados de la razón. Donde mejor aparecen esos estados del desborde, como los he denominado, es en los temas que presenta : la búsqueda de papeles en un basurero para descifrar el alma de la ciudad, la creación de un coro de castrati, la taxidermia de un hombre que va a morir, la aparición del espíritu de un poeta del XIX que explica sus razones de vida, la agonía de un intelectual en un hotel de Palermo.

32Mientras el estilo se rige por una lógica narrativa que muestra la asimilación del relato policíaco o fantástico, los temas traspasan las fronteras de la razón para imponer estados desestabilizados : la locura, el sueño o el doble, son herramientas para abrir la puerta de lo oculto. La ciudad aparece como un mundo esotérico que debe ser descifrado y que al hacerlo, desata el frenesí. Quizás la consecuencia lógica sea la lujuria que desborda y disuelve los límites, disolviendo el interior (78), como dice Rodó en un tramo de su parlamento. Introini enlaza lo histórico, lo social y lo cultural y transforma sus cuentos en una apuesta sugerente, capaz de llamar la atención del lector para mostrar el lado oculto del país y brindar otra perspectiva para entender la literatura.

Inicio de página

Bibliografía

BARRENECHEA, Ana María, “La literatura fantástica : función de los códigos socioculturales en la constitución de un tipo de discurso”, en Sosnowski, S. (Selección, prólogo y notas), Lectura crítica de la literatura americana. Inventarios, invenciones y revisiones, Tomo I, Caracas : Biblioteca Ayacucho, 1996, pp. 30-39.

CAMPRA, Rosalba, Territori della finzione. Il fantastico in letteratura, Roma : Carocci, 2000.

CESERANI, Remo, Lo fantástico, Madrid : Visor, 1999.

FRESSIA, Alfredo, “Intelligenti Pauca”, en Introini, Juan, La Tumba, Montevideo : El caballo perdido, 2002.

JACKSON, Rosemary, Fantasy : literatura y subversión, Buenos Aires, Catálogos Editora, 1986.

JITRIK, Noé (comp.), Atípicos en la literatura latinoamericana, Buenos Aires : Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1996.

INTROINI, Juan, El intruso, Montevideo : Edición de Autor, 1989.

INTROINI, Juan, La llave de plata, Montevideo : Proyección, 1995.

INTROINI, Juan, La Tumba, Montevideo : Ediciones del Caballo Perdido, 2002.

INTROINI, Juan, Enmascarado, Montevideo : El caballo perdido, 2007.

MÁNTARAS LOEDEL, Graciela, “Levrero. Un narrador mayor”, en La Democracia, Montevideo, 11 de marzo de 1983, p. 19.

OLIVERA, Jorge, Intrusismos de lo real en la narrativa de Mario Levrero (Tesis Doctoral) [en línea], Madrid : UCM, Publicaciones, 2009. http://eprints.ucm.es/8631/ [Consultado : 28/10/09].

ORTEGA, Julio, “Vuelta a Rubén Darío” [en línea], Revista de la Universidad de México, UNAM, Nº 50, Abril 2008, http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/5008/ortega/50ortega.html [Consultado : 26/03/2010].

RAMA, Ángel, Aquí. Cien años de raros, Montevideo : Arca, 1966.

RAMA, Ángel, “El estremecimiento nuevo”, en La generación crítica, Montevideo : Arca, 1972, pp. 220-245.

RAMA, Ángel, “Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972)”, en La novela en América Latina : México, Universidad Veracruzana – Fundación Ángel Rama, 1986, pp. 99-202.

RUFFINELLI, Jorge, “La década literaria”, en Enciclopedia Uruguaya, Nº 50, Montevideo : Editores Reunidos y Editorial Arca, diciembre 1969.

VERANI, Hugo, “Narrativa uruguaya contemporánea : periodización y cambio literario”, en Revista Iberoamericana, vol. LVIII, núms. 160-161, Julio-Diciembre 1992, págs. 777-806.

TODOROV, T., Introducción a la literatura fantástica, Barcelona, Ediciones Buenos Aires, 1982.

TODOROV, Tzvetan, Los géneros del discurso, Caracas : Monte Ávila, 1996.

Inicio de página

Notas

1 A mediados de los sesenta Ángel Rama (1966) trazó un panorama de los raros uruguayos y lo conectó con el libro Los raros de Rubén Darío. El caso ejemplar es la obra de Isidore Ducasse, el escritor franco-uruguayo que fue reivindicado por ambos. En otro texto, el crítico uruguayo señala esta tendencia en la literatura latinoamericana como la de los “precursores, raros y outsiders” (1986 : 122).

2 En el prólogo de Aquí. Cien años de raros, Rama habla de “literatura imaginativa” (9). En su libro La generación crítica (1972), menciona la condición “imaginativa” y “expresiva” de algunos relatos (228). Hugo Verani vuelve a utilizar el término “imaginativo” (779) y en una nota de prensa Graciela Mántaras define el término “raro” : “…diferente, distinto de las líneas narrativas tradicionales apoyadas en el realismo, la verosimilitud, el psicologismo […] era el adjetivo que mejor parecía englobar múltiples líneas : surrealismo, malditismo, literatura fantástica, irrupciones de lo maravilloso, irracionalismo, humor negro, presencia del absurdo, etc” (19). Jorge Ruffinelli habló de rasgos “expresivos” (129) en algunos escritores del período de fines de los 60. Para un panorama de la vertiente de los raros en la literatura uruguaya ver J. Olivera.

3 Mucho más que una narrativa típica se trata de una narrativa atípica. El concepto pertenece a Noé Jitrik : “Los atípicos […] podrían ser buscados y hallados a partir de los rasgos que caracterizan la tipicidad aunque, por cierto, refinando los criterios para reconocerlos como tales. Tomemos, rápidamente y en primer lugar, la idea de la obediencia a códigos semióticos preestablecidos ; serían, en esa perspectiva, atípicos los escritores de ruptura. Pero no todos sino sólo aquellos cuya tentativa no ha sido aceptada y que, por lo tanto, residen en el sistema literario como tumores enquistados, como indigeribles o inadmisibles manifestaciones de rechazo o como existencias paralelas de cuya validez y valor crítico respecto al sistema literario sólo tienen conocimiento quienes no satisfacen con la mera aceptación de lo consagrado” (12).

4 Ver Julio Ortega.

5 Se trata de lo que con frecuencia se ha denominado como subgéneros (policíaco, fantástico, terror, gótico, etc.). La discusión aparece en Todorov (1982 y 1996) y la retoma A. María Barrenechea para distinguir el modo fantástico, ligado a resortes de construcción de los relatos, de la literatura de género fantástico, relacionada con aspectos de producción y lectura de la misma.

6 Me refiero a los modos de la narración tal como lo señalan en relación a lo fantástico R. Jackson y R. Campra. Para una distinción entre género y modo en lo fantástico ver J. Olivera.

7 En este sentido pienso en la obra de Roberto Arlt y Juan Carlos Onetti pero también en ese cauce de lo cotidiano en que se ubican los cuentos de Jorge Luis Borges o Julio Cortázar como contrapeso verosímil de lo fantástico. En los relatos de Introini están las dos variantes : la mirada nihilista del mundo y la sorpresa de lo oculto.

8 Ver índice del mencionado libro de Jitrik.

9 Ángel Rama (1966) sitúa Los Cantos de Maldoror de Lautréamont en el inicio de la vertiente de los raros.

10 El fragmento recuerda pasajes de la novela de William Hope Hogdson The house on the Borderland (1908). Sobre todo la escena de la ensoñación que lo conecta con otro mundo donde aparecen los seres con cara de cerdo. Si bien la técnica es similar, propia de lo fantástico clásico, y los íconos son similares, la búsqueda está centrada en los signos a decodificar. Por oposición a fantástico moderno, el fantástico clásico es el del siglo XIX y al que se refieren T. Todorov, L. Vax y R. Caillois. El fantástico moderno es el que delimitan R. Jackson, A. M. Barrenechea y R. Campra. La diferencia entre uno y otro es que el clásico es de orden temático mientras que el segundo funciona a través de un efecto de construcción de la sintaxis narrativa, un modo narrativo. Ver J. Olivera.

11 Entre los temas del fantástico clásico se encuentran el sueño, la locura, la noche, lo oscuro, el mundo tenebroso, la vida de los muertos, el monomaníaco o el loco, el obsesivo, el visionario, el entendido en monstruos y fantasmas, el tema del doble o la duplicación de la personalidad, la aparición de lo ajeno, de lo monstruoso, de lo no cognoscible, el eros y la frustración del amor romántico, la pulsión erótica y la nada, como tendencia a llevar al límite la percepción de la existencia. Ver R. Ceserani, pág. 117 y ss.

12 También desempeñan un rol importante las obsesiones. En La llave de plata, dos cuentos resultan significativos de ese trabajo de Introini con temas de lo fantástico clásico : en “El jarrón” encontramos un voyeur que se deleita con la observación y el tacto de las piezas de porcelana de una tienda de antigüedades que desatan su deseo obsesivo ; mientras que “El árbol” relata una historia que recuerda vagamente la novela El gran dios Pan, de Arthur Machen.

13 Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) fue el creador del himno nacional uruguayo, si bien no se adhirió a la causa independentista. Cuando cayó Montevideo en 1814 en poder de las fuerzas artiguistas se exilió en Río de Janeiro desempeñando funciones diplomáticas para España. Regresó a Montevideo luego de la derrota de José Artigas.

14 El Cementerio Central es uno de los más antiguos de Montevideo (1835) y se encuentra situado al sur, sobre el Río de la Plata.

15 Cementerio situado en la periferia de la ciudad, al norte, al contrario que el Cementerio Central.

16 Se trata de tres vertientes : fantástico y policíaco ; “lautremoniana” y la historia del país.

17 En este cuento, que aparece al final del volumen, se descubren las claves del libro. El regreso del Intendente / Ortazú en busca de los tesoros que se esconden en las catacumbas de la vieja mansión como única manera de saldar su deuda con Olsen, permite que María Pía revele los secretos de las voces : “Mirá, durante los oscuros días que pasé recluida en el sótano, más de una vez busqué la puerta por la que supuestamente descendimos a la cripta […] Todo fue en vano. No encontré ninguna puerta. Sin embargo había horas –para mí no existía la diferencia entre la noche y el día– en que antiguas voces me llegaban distintas, como en un retumbar desde las profundidades mucho más hondas que el sótano. Al principio no entendía mucho, pero luego, a la luz de una vela, fui anotando lo que aquella voz –porque una sola predominaba recurrente– me decía. Está todo anotado en este cuaderno –señaló hacia un cuaderno de tapas marrones que estaba sobre la mesita” (139).

18 Osorio le hacía beber a Oliveira un líquido oscuro y dulzón antes de entrar en contacto con los muertos.

19 El cuento se abre con una cita de Emilio Oribe : “(Rodó) es un enmascarado” (55).

20 El juicio presidido por Próspero, con Calibán como fiscal y Ariel como testigo, pone de manifiesto dos concepciones opuestas de la literatura.

21 Ver nota 3.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Jorge Olivera, « Una narrativa del desborde: los cuentos de Juan Introini », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 143-161.

Referencia electrónica

Jorge Olivera, « Una narrativa del desborde: los cuentos de Juan Introini », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 22 julio 2017. URL : http://lirico.revues.org/407 ; DOI : 10.4000/lirico.407

Inicio de página

Autor

Jorge Olivera

Investigador independiente

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Cuadernos LIRICO está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página