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Formas de mirar

La narración digresiva: las imágenes en Felisberto Hernández. Una revisión de los procedimientos

Laura Corona Martínez
p. 111-123

Texto integral

Mis cuentos no tienen estructuras lógicas. A pesar de la vigilancia constante y rigurosa de la conciencia, ésta también me es desconocida. En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincón se ha producido algo raro, pero que podría tener porvenir artístico. […] Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado : no sé cómo hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento ; sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía, o algo que se transforme en poesía si la miran ciertos ojos.
Felisberto Hernández, “Explicación falsa de mis cuentos”

Percibir: a la manera de juegos y juguetes

  • 1 Una expresión reiterada en los textos de Felisberto. Ver, por ejemplo, “Juan Méndez o Almacén de id (...)
  • 2 Se trata aquí de una cita del cuento “La cara de Ana” (1930), relato que contiene un modelo ficcion (...)
  • 3 Este aspecto ha sido tratado recurrentemente en la crítica felisbertiana. Véase en especial Elena P (...)

1Una multiplicación de percepciones e imágenes, fragmentaria y morosa, es característica de los cuentos de Felisberto Hernández. Este rasgo tan central, que define una pulsión vagabunda, atenta a la pura mirada, parece enfrentarnos con ciertas ideas recibidas sobre los códigos narrativos más habituales, de gran vigor e influencia para nuestro pensamiento. Sin ir demasiado lejos, el estructuralismo, en su obsesión narratológica, acostumbró clasificar las deambulaciones descriptivas de los relatos como “funciones de catálisis”, y con ello, a subordinar indirectamente el valor de toda unidad narrativa al eje primordial de la trama, del acontecimiento y de su evolución en la diégesis. Pareciera que la esfera de la acción cobrara relevancia y supremacía mucho más fácilmente que el dilatado universo de la contemplación y de lo “inútil”. Sin embargo, no es desdeñable ocuparnos de este prejuicio, si reconocemos que las restricciones impuestas al pensamiento son aquellas que se imprimen, finalmente, en nuestro acercamiento al mundo. ¿Pero qué acontece cuando un autor es capaz de burlar esa estructura cognitiva “profunda” que hace de cualquier narración la propulsora de alguna clase de acción y de sentido, determinada en tal actitud teleológica por su propia forma heredada ? Se acerca entonces al plano de la pura imaginación y de su misterio, es capaz de revivir la sugestión del sueño y de una asociación abierta, y se habilita para “escribir el poema de lo absurdo”1. Como el filósofo Jacob Bronowski se encargó de subrayar, la misma palabra imaginación nos da una clave, al reenviarnos directamente al sentido de la vista y de sus posibilidades, no sólo exteriores, sino especialmente interiores, asociativas, creativas. La vista es el sentido que nombra y resume todos los procesos de la imaginación (y lo es, desde ya, por cuestiones etimológicas : imago). “Imagen”, “imaginario”, “imaginería”, están también ligados a la visión (lo que refiere a una manera de mirar que puede ser más vasta, oblicua o creativa que la usual). Por medio de un talento particular, alejado de cualquier esquemático programa de vanguardia, la narrativa de Felisberto sustituye, en un gesto muy suyo, las coordenadas del dominio de la acción y del sentido por una percepción inventiva, “dislocada y absurda”2 : imago vs. logos.3 En sus relatos, la visión múltiple y de orden extraño resulta una contestación indirecta al orden del pensamiento con su fijación de significados. La práctica de una imaginería particular tomará así el lugar fundante de la ficción, en rechazo al predominio de los grandes ejes de la acción y de un sentido primordial y cohesivo que tienda a subyacer en lo narrado. Tal actitud es dictada por un placer que se genera a través de inesperadas cercanías, en confusiones, mutabilidad, metamorfosis :

[…] objetos, hechos, sentimientos e ideas, todos eran elementos del misterio ; y en cada instante de vivir, el misterio acomodaba todo de la más extraña manera. En esa extraña reunión de elementos en un instante, un objeto venía a quedar al lado de una idea –a lo mejor ninguno de los dos había tenido ninguna relación antes ni la tendrían después– ; una cosa quieta venía a quedar al lado de una que se movía ; otras cosas llegaban, se iban, interrumpían, sorprendían, eran comprendidas o incomprensibles o la reunión se deshacía. De pronto el misterio tenía inesperados movimientos ; entonces pensaba que el alma del misterio sería un movimiento que se disfrazara de distintas cosas : hechos, sentimientos, ideas ; pero de pronto el movimiento se disfrazaba de una cosa quieta y era un objeto extraño que sorprendía por su inmovilidad. (Por los tiempos de Clemente Colling, OC v. 2, 197-198)

2Siguiendo este programa, una serie de asociaciones impensadas o aparentemente caprichosas tiene lugar en los relatos, y la esfera de la percepción se impone a la organización conceptual de la experiencia. Las imágenes logran acceder así, simultáneamente, al valor de núcleo productivo y de resultado o efecto estético general : curiosamente, llegan a ser a la vez origen y destino de sus cuentos, en una suerte de extraña inmanencia.

3Sin embargo, el rasgo singular de Felisberto Hernández es que la “extrañeza” en este proceder se realiza siempre desde el mundo de lo cotidiano y de la manera en que sólo puede hacerlo un mecanismo derivado de ese mundo. El juego perceptivo abre a una asociación que no vulnera la presencia de los elementos de la realidad tal y como ellos existen. La forma en que los niños convierten en “juguetes” a los objetos materiales disponibles, por una voluntaria operación perceptiva dentro de la realidad, viene en nuestra ayuda para ilustrar el mecanismo. Es posible inventar juegos o juguetes con elementos simples al alcance de la mano, creando un mundo diferente o estetizado con ellos, sin evitar que al mismo tiempo sigan siendo lo que son : por ejemplo, los fósforos pueden ser soldados sin dejar de ser fósforos. A través de la manipulación asociativa que crea la conversión en juguete, cualquier objeto es pasible de ser recreado, y las formas simples y conocidas pueden devenir elementos de otro registro, convertirse en objetos de otro mundo. El juego es una forma en que la vida misma puede cruzar una frontera y pasar a ser arte, por la fuerza de la imaginación, sin que por ello las cosas empleadas por lo imaginario omitan del todo la forma que les es propia en la vida.

4Este punto es esencial, pues el centro del arte felisbertiano es la creación de lo artístico desde lo común y lo cotidiano, sin perderlo de vista jamás. Felisberto compone otro mundo adentro de éste, atento a sus objetos y a una lengua coloquial y sin pretensiones retóricas. Esta operación de un arte inventivo pero que dispone siempre del mundo común in praesentia, es clave en toda su estética. Se precisa de la imaginación del que juega para ingresar en el juego ; sólo hay que abrirse a la posibilidad de que algo se multiplique en la percepción, pero sin dejar de ser lo que es, o sin abandonar el horizonte de lo habitual.

Prácticas de la imagen en Felisberto: expansión y figuraciones

5Es entonces que, observando más de cerca las modulaciones de lo visible, lo que se ve en los cuentos de Felisberto, podremos comprender la manera en que se despliega un funcionamiento sugerente, desprolijo y de apariencia inconducente en ciertos anclajes narrativos. Numerosas declinaciones sufre la práctica de las imágenes en Felisberto ; por ello, es necesario repertoriar los usos diversos que tienen en sus textos, para que pueda apreciarse la maleabilidad de sus variantes. En su caso, la idea de imagen adquiere formas que nos obligan a concebirla según una modalidad personal y única, decididamente sui generis.

  • 4 Para un tratamiento crítico y un seguimiento del debate sobre los “tropos” en la literatura hernand (...)

6Por una parte, “imagen” significa aquí, en forma general, todo aquello que los ojos toman y producen (pues no sólo se refiere a lo que ven, sino también a lo que recuerdan, componen con partes o imaginan, en una especie de cinematógrafo personal). Siempre está implicada, entonces, la materialidad de lo sensorial, pero también una plasticidad asociativa que actúa como emblema de la apropiación subjetiva de los elementos de la realidad.4

7Para comenzar, es evidente que las imágenes visuales (en su sentido más llano) abundan en los textos hernandianos, y el detalle con el que sus cuentos trabajan el aspecto perceptivo de la visión resulta sorprendente. Por ejemplo, un relato como “Nadie encendía las lámparas” narra apenas la escena de una reunión en la que los asistentes se dedican a contar cuentos (brevísimas narraciones que, por otra parte, quedan mayormente incompletas o inacabadas : toda una cifra de su poética). El encuentro íntimo en una casa tiene lugar antes de que caiga la noche, y el placer demorado de los que lo integran se sintetiza en la falta de deseo o de urgencia por “encender las lámparas”. Como lectores, asistimos simplemente al vagar de las impresiones del narrador por los espacios y las formas (de objetos, siluetas de personas, rostros) :

En una de las oportunidades en que saqué la vista de la cabeza recostada en la pared, no miré la estatua sino a otra habitación en la que creí ver llamas encima de una mesa ; algunas personas siguieron mi movimiento ; pero encima de la mesa sólo había una jarra con flores rojas y amarillas a las que daba un poco de sol. (OC v. 2, 54-55).

8En este cuento, como en una pintura, los efectos de la luz concentran una gran carga de significación para las impresiones construidas sobre una anécdota mínima. Ayudan a componer un clima de especial morosidad ; el sol de la tarde deja paso a la luz suave y evasiva del atardecer, y luego a la oscuridad de la noche, que pronto llega y que los personajes aceptan gozosamente.

  • 5 Ver Pérez de Medina.

9Con frecuencia, en los textos felisbertianos, esta capacidad para retraducir en la escritura la experiencia de ver se experimenta como la traslación, al ámbito de lo descriptivo, de perspectivas espaciales propias del cine5. Por ejemplo, el cuento “La mujer parecida a mí” hace vívida la conversión de un personaje humano hacia su recuerdo de haber vivido como un caballo, gracias a un punto de vista de este tipo :

En una de las noches yo andaba por un camino de tierra y pisaba las manchas que hacían las sombras de los árboles. De un lado me seguía la luna ; en el lado opuesto se arrastraba mi sombra ; ella, al mismo tiempo que subía y bajaba los terrones, iba tapando las huellas. En dirección contraria venían llegando, con gran esfuerzo, los árboles, y mi sombra se estrechaba con la de ellos. (OC, v. 3, 110-111)

10Pero puesta aparte cierta maestría de Felisberto para reproducir la experiencia visual como tal, que excedería las posibilidades de desarrollo de este trabajo, nos interesa ocuparnos de dos mecanismos inventivos que son centrales y especialmente originales en su narrativa : por una parte, el despliegue metonímico, a través de un sistema de símiles o comparaciones ramificadas, y por otra, la corporización o figuración de lo conceptual, de lo abstracto del intelecto o de la conciencia a través de una imaginería de formas palpables, materializadas.

11En primer lugar, una actividad metonímica de asociación (casi diríamos aquí, realización del ideal rizomático deleuziano) tiende a una expansión de los relatos hacia una materia tradicionalmente concebida como digresiva, secundaria. Las narraciones traducen un funcionamiento de “contagio”, que pareciera ir tocando poco a poco lo que unos ojos encuentran a su paso, e incluyéndolo lentamente en el cuento. Su figura ejemplar es un símil que liga elementos por semejanza, por lo general extraídos del dominio de las menudencias cotidianas :

[…] yo había alcanzado a ver, primero, sus ojos cuando estaban cubiertos por los párpados ; después, cuando los abría lentamente, parecía que fuera desnudando dos grandes uvas de sus hollejos. (Tierras de la memoria, OC v. 3, 31)

[…] desde su entrada [de la casa] se desparramaba y se abría como cola de novia una gran escalinata. (Por los tiempos de Clemente Colling, OC, v. 1, 139)

[…] ésa sí que se empolvaba en grande, y los pelos del bigotito aparecían entre los polvos como pinchos de pinos entre la arena de los médanos. (Tierras de la memoria, OC v. 3, 17)

[…] era muy gruesa y su cuerpo sobresalía de un pequeño bote como un pie gordo de un zapato escotado. (“La casa inundada”, OC v. 2, 240)

12Como se puede apreciar aquí, el rasgo principal de este procedimiento es la propagación de asociaciones o analogías explícitas (generalmente introducidas por el verbo parecer y por el comparativo como, pero también por otras formas equivalentes o más complejas). Objetos, personas, actos, ideas y emociones, se revisten así de imágenes siempre expansivas, que desvían permanentemente cualquier eje que quisiera dominar el campo de la acción. Es importante distinguir la copresencia de los elementos que se ponen en relación en los textos de Felisberto, pues ese como de la imagen, que reúne fragmentos y elementos dispares, nos introduce en una lógica particular, producida para caracterizar las cosas que habitan el espacio de la ficción.

  • 6 Un tratamiento acertado (y exhaustivo) sobre el rechazo de Hernández hacia los procedimientos puram (...)

13Como vemos, no se trata entonces, para hablar de estos mecanismos asociativos, de recurrir a la idea de metáfora, pues ésta, en un solo movimiento, condensa una significación, solidifica el sentido ; aquí, la imagen despliega, se expande, multiplica : se trata de una demora en los detalles, en la singularización de cada elemento que aparece6. Así, cierta lentitud y disgregación se producen en este juego perceptivo tan ramificado. A cada presentación de un elemento en la narración se le acerca una imagen que lo “abre” y acompaña. Asimismo el desarrollo de una trama convencional, que se percibe casi siempre como “ausente” en estos relatos, puede en cambio leerse en la configuración y la transformación de este tipo de imágenes, que llevan una suerte de gradación, o de progresión dramática, cifrada en ellas. El estado psicológico de un personaje podrá ser presentado, por ejemplo, a través de conexiones peculiares que la subjetividad fragua frente al contacto con cosas exteriores, y las mismas variaciones de esas imágenes vendrán a señalar los cambios de emoción. De este modo, las imágenes podrán ser breves o integrar secuencias y contener microrrelatos, síntesis o desarrollos de hechos de la narración. Por ejemplo, en la novela corta El caballo perdido, la relación del niño protagonista con Celina, su maestra de piano, impregnada de admiración y amor, pero también de angustia y miedo, se revela exclusivamente a través de figuraciones. Así resume el narrador infantil la influencia perturbadora que tiene sobre él la autoridad de la mujer, especialmente después de describir la fascinación que ella le ha provocado :

Al principio la observación de Celina me produjo extrañeza y emoción. Ella no sabía qué sentimientos nuevos me había sacudido. Primero yo estaba tan tranquilo como un vaso de agua encima de una mesa ; después ella había pasado muy cerca y sin darse cuenta había tropezado con la mesa y había agitado el agua del vaso. (OC v. 2, 25)

  • 7 Seguimos aquí las propuestas de los lingüistas George Lakoff y Mark Johnson sobre el estudio de los (...)

14La imagen aparece así, en su segunda modalidad, como la trasposición sensible de ideas o de contenidos emotivos, tal como lo hace la lengua natural cuando retraduce lo abstracto a formas concretas, conocidas o mensurables para los sentidos. Este uso de la apariencia asequible y la medida sensorial para lo conceptual, en una actividad de figuración, es permanente en Felisberto y “corporiza” e “imagina” (da imagen a) elementos de orden interior, intelectual o psicológico7.

15Del mismo modo, en el relato ya citado, la evolución de las tensiones del vínculo entre la maestra y el pequeño se trama con símiles externos, sugestivos : “Después de la lección en que Celina me pegó con el lápiz, nos tratábamos con el cuidado de los que al caminar esquivan pedazos de cosas rotas” (OC v. 2, 27).

16 Como se puede apreciar, las ideas, el pensamiento o las emociones tienen aquí muy frecuentemente el comportamiento de objetos, o son comprendidos en términos de “cosas”. La psicología de los personajes adquiere, en la dinámica de las imágenes, un carácter que podríamos calificar como motriz. Los sentimientos y estados internos huyen de una descripción verbal psicologista y se exhiben por medio de representaciones en las que adquieren un cuerpo, una forma objetual o la forma de otro relato externo paralelo, como propagación del relato principal. En Felisberto el pensamiento se hace próximo al encarnarse en una imagen plástica. Los contenidos abstractos se representan a través de una aparente simpleza, al asociarse con formas reconocibles para la vida cotidiana :

Dejaba que la cabeza hiciera pensamientos inútiles como un padre dejaría a un hijo revolver el agua con una varita. (Tierras de la memoria, OC v. 3, 73)

Otra noche me di cuenta de otra cosa más de lo desconocido : no siempre llega de pronto y chocando contra mí, sino que a veces llega como si yo estuviera durmiendo y me empezaran a poner cobijas muy livianas y después más pesadas, hasta que me despertaba y las tiraba. (“Manos equivocadas”, OC, v. 3, 171)

17En otro caso, la perplejidad del narrador frente a las opiniones de otra persona es mostrada a través de ocurrencias y paralelismos de tono trivial, pero sumamente ajustados para producir una impresión muy exacta sobre sus inasibles devaneos mentales :

Después conversamos de cosas sueltas. Me daba trabajo seguirlo porque sus ideas se movían como si estuvieran borrachas : cuando parecía que iba a ir para un lado doblaba para otro ; pero en seguida daban vuelta, volvían a un mismo sitio y yo no sabía dónde se iban a reunir. Por fin llegué a comprender bien esos conceptos : “Buenos Aires es más importante que Montevideo ; Buenos Aires viene a ser la capital de Montevideo”. (Tierras de la memoria, OC v. 3, 20)

18En estos ejemplos, cabe notar el carácter decididamente “antieconómico” –para los estándares del relato clásico– de los símiles tan extensamente corporizados, expansivos. Por otra parte, la habilidad felisbertiana para imaginar (producir imagen) sobre lo que consideramos conceptual se deja aplicar a un amplio sistema de especulaciones, procesos, sentimientos y mecanismos. Veamos cómo ilustra el narrador de “Las Hortensias” el estilo diferente de hablar que parece caracterizar los intercambios de hombres y mujeres :

Ella [Luisa] y María fueron al comedor y se pusieron a conversar como si abrieran las puertas de dos jaulas, una frente a la otra, y se entreveraran los pájaros ; ya estaban acostumbradas a conversar y escucharse al mismo tiempo. Horacio y Facundo se encerraron en el escritorio ; ellos hablaban en voz baja, uno por vez y como si bebieran, por turno, en un mismo jarro. (OC v. 2, 200)

19 Estos mecanismos analógicos son tan poderosos en los textos de Hernández que, incluso la música, el arte más intangible, temporal y no figurativo, se vuelve en sus textos peripecia, acto espacializado, colorido, narrado. Se puede ver en el agón, siempre entre la tragedia y la comedia, que se representa en las ejecuciones de piano tan habituales en sus cuentos. Por ejemplo, Tierras de la memoria, Por los tiempos de Clemente Colling, y relatos breves como “Mi primer concierto”, están poblados de imágenes capaces de describir simultáneamente el estilo de la música, el resultado de la performance musical y el estado subjetivo del ejecutante :

[…] yo toqué la “Serenata” de Schubert en un arreglo donde la serenata aparecía despedazada y uno reconocía los trozos tirados al descuido entre yuyos y flores artificiales. Al principio tenía unos arpegios como para que la musa preparara su arpa. Creo que los arpegios corrían de arriba para abajo : en ese caso los oyentes pensarían en una cascada. (Tierras de la memoria, OC v 3, 25)

20En términos generales podemos decir que, en los textos de Felisberto, aquellas cosas que no tienen forma visual o simplemente no son visibles, adquieren su forma en las figuras que la narración efectúa para explicitarlas. La particular modalidad con que sus relatos des-psicologizan, evitan actitudes teoréticas y rehúyen tanto la abstracción como un esteticismo literario, retórico, se configura principalmente a través de este mecanismo de corporización en la materia cotidiana, que lleva los contenidos de carácter convencionalmente profundo o trascendente a la esfera de lo trivial o lo común.

La imagen como núcleo productivo

21En el cuento “Nadie encendía las lámparas”, la exaltación de un modelo de relato producido por puras percepciones visuales o por el despliegue de mecanismos de la imaginación, parecería expresarse a través de un contrapunto entre diferentes tipos de intervenciones narrativas. En efecto, varios personajes producen allí improvisaciones de diverso carácter. Por una parte, el narrador, alter ego del autor, presenta un cuento que permanece inacabado y enigmático, y se niega despreocupadamente a toda demanda de explicación, afirmando que preguntar por su sentido “sería tan imposible como preguntarle algo a la imagen de un sueño” (OC, v.2, 57). La aseveración del personaje constituye, evidentemente, una exhibición del programa hernandiano.

22En refuerzo del carácter primario de la imagen para producir relato (en lugar del sentido o la significación), interviene una joven con una ocurrencia que parece evocar la escena inicial del caballo en “La mujer parecida a mí” (ya antes referida aquí) :

- […] me extraña que ustedes no sepan cómo hace el árbol para pasear con nosotros.

- ¿Cómo ?

- Se repite a largos pasos. […] Se repite en una avenida indicándonos el camino ; después todos se juntan a lo lejos y se asoman para vernos ; y a medida que nos acercamos se separan y nos dejan pasar. (OC v. 2, 57)

23El efecto de esta intervención se resume en el “encanto” (OC, v.2, 57) que dice experimentar el narrador, gracias a su imaginación asociativa ; sin embargo, tal efecto se disipa rápidamente, cuando un tercer personaje añade una conclusión a la historia :

- Sin embargo, cuando es la noche en el bosque, los árboles nos asaltan por todas partes ; algunos se inclinan como para dar un paso y echársenos encima ; y todavía nos interrumpen el camino y nos asustan abriendo y cerrando las ramas.
La sobrina de las viudas no se pudo contener.
- ¡Jesús, pareces Blancanieves ! (OC, v.2, 57)

24Como se puede apreciar en este intercambio de improvisaciones, el carácter artificial y convencional de la prolongación del cuento proviene de la distorsión de la imagen primera (auténtica para la imaginación), al acercarla a un vacío cliché. Y lo que es más importante : en el plano de la narración, la traición hacia lo imaginario se revela, por sobre todo, en la transformación de la imagen desprovista de historia en relato tradicional-argumental. Los contravalores de la literatura de Felisberto (es decir, todo aquello que estará siempre ausente en su narrativa) se exponen en este desenlace estereotipado : superficialidad de la imaginería, obviedades retóricas y necesidad de un sentido concluyente. El valor productivo de lo relacionado con la percepción se afirma así en la confrontación entre la pura imagen (con toda su fragmentariedad) y la narración convencional, saturada de un deseo de sentido.

La narración digresiva

25La idea de imagen como un conjunto de procedimientos nos permite avanzar sobre ciertos actos de percepción y concretización, en un uso que aglutina varias operaciones características de los textos. De ese modo, entendiendo este núcleo como motor de la productividad textual (de hecho, cada texto tiende a dispararse como visión del recuerdo, o visión de una escena), debemos reponer en la estética de Hernández la concepción muy central del relato como propagación de imágenes y asociaciones originales, más poderosas que cualquier historia argumental, y siempre apoyadas en la materia de lo cotidiano.

  • 8 Para un tratamiento más extenso de estos rasgos generales de la literatura hernandiana, véase Lespa (...)

26Los relatos de Felisberto, desde esta perspectiva, poco tienen de narrativos en el sentido tradicional, en especial si tenemos en mente aquellos mecanismos de saber propios de la narración : el desarrollo de la temporalidad, la conclusividad, los lazos de causa-efecto y la relevancia de la anécdota, del personaje y de su psicología.8 Frente a la pobreza de este tipo de valores de la diégesis, que podríamos llamar “epistémicos”, contrasta la abundancia de sus imágenes. Se trata de una suerte de narrativa errática, ramificada y metonímica ; incluso, si se quiere, poética : tal vez esos paseos permanentes por las imágenes sean las “hojas de poesía” que le crecen al cuento felisbertiano por todas partes. Y no es trivial, tampoco, después de haber sostenido las postulaciones precedentes, recordar que en la misma lengua hay una imagen repetida para todo aquello que contradice el ideal del discurso argumentativo o de cualquier discurso que se quiera “eficaz” : el irse por las ramas…

27Nuestro interés en destacar estos procedimientos responde a una singularidad de la experiencia de lectura : las imágenes de Felisberto no se parecen a las de nadie más. César Vallejo, en un célebre artículo de 1927 titulado “Contra el secreto profesional”, atacó al vanguardismo desprovisto de auténtica experimentación, ocupado en imitar manierismos importados y destrezas poéticas maquinales. Muy por el contrario, en los textos de Felisberto Hernández, la riqueza y la originalidad de las asociaciones, tanto como el placer directo que producen en el lector, proporcionan la certidumbre de su veracidad y de la centralidad de su función. Felisberto construyó una estética alejada del pensamiento generalizador, encarnada en la vitalidad de una percepción subjetiva y de sus imágenes. Imágenes, por otra parte, siempre apoyadas en objetos y palabras comunes. Aunque su posición no es jamás ingenua en cuanto a la concepción del sujeto que maneja y en cuanto a sus operaciones (recuerdo, asociación e imaginación, y anclaje y representación de las tres en la escritura), sus textos rehúyen la ostentación de un saber definitivo, evitan las formas completas, lo asertivo.

28Con una imagen ilustra Felisberto su preferencia por la imagen ; la imagen como una manera de pensar no conclusiva, no determinante :

La idea que yo siento se alimenta de movimiento. Y de una porción de cosas más que no quiero saber del todo, […] porque cuando las sepa viene el pensamiento vestido de negro a hacerle un cajón de medida con agarraderas doradas. (“Tal vez un movimiento”, OC v. 1, 131)

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Bibliografía

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Notas

1 Una expresión reiterada en los textos de Felisberto. Ver, por ejemplo, “Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días” (1929) o “El vapor” (1930). Todas las citas de las obras incluidas en este trabajo seguirán la edición de las Obras Completas publicada en 1983 en la Ciudad de México por Siglo XXI (en adelante, OC, 3 vol. ). Nuestra notación aclara por iniciales cada volumen y las páginas correspondientes (para la expresión anteriormente citada, ver OC v. 1, 107 y 65, respectivamente).

2 Se trata aquí de una cita del cuento “La cara de Ana” (1930), relato que contiene un modelo ficcional que justifica la posición de “extrañamiento” que es característica de la literatura de Felisberto (OC, v. 1, 53).

3 Este aspecto ha sido tratado recurrentemente en la crítica felisbertiana. Véase en especial Elena Pérez de Medina, “Felisberto Hernández o la voluntad de no sab(v)er” (1996). Otra perspectiva emparentada con el mismo problema, aunque más orientada a la idea de la escritura hernandiana como “notación del sueño” se encuentra en Jaime Alazraki. Asimismo, para un análisis del carácter “fenomenológico” de lo perceptivo en los textos de Felisberto, el trabajo de Reinaldo Ladagga constituye el desarrollo más definitivo y detallado sobre el tema (ver bibliografía).

4 Para un tratamiento crítico y un seguimiento del debate sobre los “tropos” en la literatura hernandiana, se sugiere la lectura de los trabajos de A.M. Barrenechea, Claude Fell, Juan J. Saer, Jorge Panesi y Gustavo Lespada.

5 Ver Pérez de Medina.

6 Un tratamiento acertado (y exhaustivo) sobre el rechazo de Hernández hacia los procedimientos puramente metafóricos puede leerse en Panesi (57-59), a propósito del texto de los años 20-30 que se titula “El taxi” (OC v. 1, 98-102). Otro abordaje interesante, que ofrece una lectura de los dispositivos metonímicos de la ficción de Felisberto desde un punto de vista psicoanalítico, se encuentra en Echavarren.

7 Seguimos aquí las propuestas de los lingüistas George Lakoff y Mark Johnson sobre el estudio de los mecanismos analógicos que son parte del uso común de las lenguas naturales. En este sentido, los autores subrayan que gran cantidad de usos “figurados”, metonímicos y metafóricos, se encuentran naturalizados en su apropiación cotidiana, y revelarían una dimensión cognitiva de retraducción de lo abstracto en términos de objetos y concepciones materiales concretas. Es común espacializar o dotar de imágenes a fenómenos sin forma directamente aprehensible, tales como el discurso, la actividad mental o la vida interior afectiva (por ejemplo, para citar un caso muy banal, decimos que hay que “seguir el hilo” de una argumentación).

8 Para un tratamiento más extenso de estos rasgos generales de la literatura hernandiana, véase Lespada, 4.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Laura Corona Martínez, « La narración digresiva: las imágenes en Felisberto Hernández. Una revisión de los procedimientos », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 111-123.

Referencia electrónica

Laura Corona Martínez, « La narración digresiva: las imágenes en Felisberto Hernández. Una revisión de los procedimientos », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 abril 2017. URL : http://lirico.revues.org/405 ; DOI : 10.4000/lirico.405

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Autor

Laura Corona Martínez

Université Charles de Gaulle - Lille III

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