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Formas de mirar

El arte de la naturalidad: el cine y sus espectros en la literatura de Quiroga

Mariana Amato
p. 75-93

Texto integral

1Es un hecho conocido que una parte importante de la narrativa de Horacio Quiroga interroga los adelantos científico-tecnológicos de su tiempo. Este aspecto de la literatura de Quiroga, que ha sido estudiado por Beatriz Sarlo, se complementa con otro que casi parece contradecirlo : si, por un lado, la narrativa de Quiroga consta de un polo moderno que consiste en la exploración literaria de los avances tecnológicos que caracterizaron las primeras décadas del siglo XX, por otro lado, también se caracteriza por un polo arcaico constituido por la interrogación literaria de la selva, mirada a través de la lente de la fábula animal. Si hay algo que, más allá del carácter gótico de su biografía, ha hecho de Quiroga un raro, es ese tenor anacrónico de su literatura. El anacronismo no se percibe sólo en la combinación temática de tecnología y selva, o la combinación formal del cuento moderno y la fábula, que se produce en su narrativa. También se vislumbra al pensar la colocación de Quiroga en el sistema literario de su tiempo : modernista admirador de Lugones en sus inicios, Quiroga ganó relevancia como escritor cuando su literatura comenzó a distinguirse de esa filiación modernista inicial ; sin embargo, también mantuvo su producción al margen de los movimientos literarios –particularmente de vanguardia– surgidos en las primeras décadas del siglo XX al calor de, y por oposición a, la estética modernista.

2Cuando la literatura de Quiroga indaga en los avances científico-tecnológicos de su tiempo, a menudo hace pie allí donde la ciencia y la tecnología pivotean sobre el límite espectral entre la vida y la muerte, entre lo humano y lo inhumano. Éste es el caso especialmente en aquellas narraciones de Quiroga cuyo tema central es el cine. Raro también en este aspecto, Quiroga fue uno de los primeros intelectuales latinoamericanos en desarrollar una manifiesta y consistente afición por el séptimo arte, de la que atestiguan los innumerables artículos sobre el tema que publicó en diversos medios. Más aún, en esos artículos Quiroga cuestionaba el desdén con que la mayoría de los intelectuales latinoamericanos contemplaba esa nueva forma de arte y entretenimiento masivo. Según el diagnóstico de Quiroga, el desprecio de sus colegas se fundaba precisamente en el carácter popular del cine :

Esta animadversión por parte de los intelectuales, y muy particularmente de los artistas, ha llamado siempre nuestra atención. Cuantas veces hemos solicitado la impresión de los compañeros sobre la capacidad dramática del cine, se nos ha respondido con frialdad ligera. Muchos de ellos ignoran de él todo, menos que se exhiben para goce de sus sirvientas películas de cow-boys. Otros han ido varias veces al cine, sin ver otra cosa que tonterías. Los más declaran que el nuevo arte no pasa de un simple espectáculo populachero, con eficacia exclusiva sobre la gruesa psicología popular... Algunos, en fin, condescienden con rubor a confesar su gusto por el cinematógrafo. (1993, 185)

3Esta observación por parte de Quiroga delinea una posición innovadora y excéntrica en un mercado literario aún emergente : la del escritor que, fascinación por la tecnología mediante, dialoga con la incipiente industria cultural. Este diálogo es perfectamente coherente con la poética de Quiroga, sobre la que Beatriz Sarlo ha observado que trabaja con discursos y saberes que constituirán las voces públicas de las clases medias emergentes de principios del siglo XX :

[Quiroga] representa algo nuevo, dentro del universo cultural rioplatense : se trata de la cercanía efectiva con la materia y la herramienta ; se trata del puente, establecido por sobre los libros y las revistas técnicas que leía, con un ‘saber hacer’ que no tenía ni prestigio intelectual ni mayores tradiciones locales en las élites locales. [...] El ideal del hombre que puede cambiar su lugar en la sociedad no es sólo un mito de ascenso ; incluye también el desplazamiento por los saberes en un itinerario que no gira alrededor de una biblioteca [...] (Sarlo, 23-25)

4Si, como afirma Sarlo, los saberes técnicos de principios del siglo XX comportan en su lógica interna sueños de ascenso social y un imaginario de igualdad económica y simbólica que informan la poética de Quiroga, la fascinación de este último por el cine responde a fundamentos similares. En este artículo me propongo estudiar esa presencia innovadora e inusual del cine entre las preocupaciones estéticas de Quiroga. Mediante una lectura combinada de sus artículos periodísticos sobre cine y del cuento “El vampiro”, analizaré específicamente el carácter de lo espectral en las reflexiones de Quiroga sobre la intervención de la tecnología visual en la representación estética. En sus artículos, Quiroga despliega una paradójica fascinación por el carácter altamente vívido alcanzado en la representación gracias a la tecnología cinematográfica ; mi planteo aquí es que esa paradoja calca la que es constitutiva del cine como medio. “El vampiro” tematiza y complica la fascinación de Quiroga por la naturalidad de la representación fílmica. Mi hipótesis es que el cuento contradice el famoso dictum de Benjamin sobre la destrucción del aura gracias a la reproductibilidad técnica ; “El vampiro” sugiere en cambio que la intervención de la tecnología cinematográfica sobre la representación visual multiplica el poder aurático de esta última, por la vía de su carácter espectral.

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El arte de la naturalidad

6Los artículos de Quiroga sobre cine concentran su atención en la especificidad de la ecuación entre naturalidad y artificio en el cine como medio y como arte. Dentro de este marco, sus comentarios también examinan la dimensión fantasmática del cine, que sitúa a este último como velo imaginario entre los seres vivos y su mortalidad. El objeto principal de atención de Quiroga es el cine de los Estados Unidos, que para la década de 1920 comenzaba a ganar predominio. Quiroga alternativamente elogia a ciertos actores y directores de Hollywood, y cuestiona severamente los resultados que arroja el criterio marcadamente comercial de esta industria. El escritor apenas si se refiere al cine europeo, y cuando lo hace –por ejemplo, en el caso de un breve comentario sobre El gabinete del Dr. Caligari– cuestiona lo que considera una falta de lenguaje cinematográfico de su parte : para Quiroga, el cine europeo se mantiene demasiado cerca de las técnicas narrativas del teatro. Los comentarios de Quiroga sobre cine generalmente anticipan –o son contemporáneos de– ideas que serán objeto de sus indagaciones literarias sobre el tema. El motivo más recurrente de sus reflexiones es el carácter altamente vívido de la representación cinematográfica, cuyo encanto a veces Quiroga celebra con una aparente credulidad que tal vez esconda en sus pliegues, como su objeto de admiración, una complejidad mayor que la inmediatamente visible. Es decir, sus comentarios oscilan entre un análisis crítico del artificio cuidadosamente pergeñado para hacer posible la naturalidad característica de la imagen cinematográfica, y un elogio, a primera vista acrítico, de esta apariencia.

7Así ocurre con la apreciación que hace Quiroga de actrices y actores de cine. El escritor considera que la característica más valiosa de un actor de cine es su naturalidad. En 1918, por ejemplo, afirma que George Walsh era, en sus comienzos, el mejor actor de todos, precisamente porque poseía la paradójica capacidad de aparentar que no poseía ninguna capacidad artística :

Pues bien : Walsh ha sido –ya no lo es más– el más notable actor que nos haya dado el cinematógrafo, consistiendo todo su arte en no dar la menor impresión de poseer arte alguno. Cuando entraba o salía, cuando se quedaba mirando con una vaga sonrisa, se podía jurar que delante de él había un paisaje, una casa, cualquier cosa ; jamás un objetivo delante del cual estaba posando. (Quiroga 1997, 169)

8Las primeras interpretaciones de Walsh, sostiene Quiroga, no dejaban que la audiencia percibiera su conciencia de estar frente a la cámara –un dominio del arte de la naturalidad que incluía una cuidadosa elusión de miradas a cámara. Esta aparente espontaneidad era, según Quiroga, el único recurso de Walsh, y la causa de su prominencia como actor de cine, hasta que Fox decidió intervenir en su carrera y convertirlo en un provechoso sex symbol. Con nuevos papeles en los que exhibiría sus músculos, un nuevo corte de pelo, abundante uso de maquillaje y nuevas técnicas gestuales, la inicial sobriedad actoral de Walsh fue reemplazada, según Quiroga, por un estilo payasesco y exagerado. Quiroga concluye su decepcionado artículo sobre Walsh arguyendo que, en realidad, todo el arte cinematográfico contemporáneo está sufriendo una transformación análoga de la naturalidad a la estética del efecto, de la belleza sencilla y sin adorno al entretenimiento gesticulante. En inversión simétrica, las notas sobre cine de Quiroga prueban que su posición sobre la actuación cinematográfica es una parte coherente de su concepción general del cine como arte. Hay ciertas áreas de los artículos de Quiroga sobre cine en las que podría parecer que su defensa de la naturalidad se basa en una noción ingenua de transparencia. Sin embargo, lo que Quiroga contrasta son diferentes verosimilitudes, diversos regímenes de representación. Para los actores propone una dicotomía entre sobriedad y exageración, la que de acuerdo con sus definiciones resulta de dos niveles posibles de sofisticación en la técnica actoral : uno explota sus artificios al máximo, haciendo de ellos el centro explícito de la performance ; el otro, a pesar de aparentar mayor sencillez, comporta una operación más compleja, puesto que orquesta una performance que aspira a simular su carácter de artificio. “Naturalidad” significa en este sentido un doble simulacro, o el resultado de una doble operación performativa : la que resulta de representar que no se está representando.

9Así, las reflexiones de Quiroga sobre cine lúcidamente encuentran el paradójico meollo de la representación cinematográfica : la apariencia. Quiroga ve que en los fundamentos del cine reside su capacidad de generar una imagen de perfecta continuidad a partir de una construcción cuidadosa y deliberada, un continuum visual a partir de la discontinuidad del corte fílmico. La paradoja que se forma entre la fragmentación de las 24 tomas por segundo y la ilusión óptica de continuidad es constitutiva del cine desde sus orígenes ; y aunque Quiroga nunca la menciona específicamente, esta misma estructura informa la mayoría de sus comentarios sobre ese medio. La comprensión del cine como arte de la apariencia constituye no sólo el trasfondo del análisis de Quiroga sobre la interpretación actoral en ese contexto, sino también de sus indagaciones sobre los usos y efectos de la belleza femenina en la pantalla. En sus artículos Quiroga se pregunta sobre las causas de la fascinación que las estrellas de cine ejercen sobre su público. El escritor observa que, aunque las divas del cine son con frecuencia hermosas, otras mujeres igualmente hermosas se encuentran en la vida diaria ; pero a diferencia de la mayoría de la gente, Quiroga señala, las estrellas de cine ofrecen sus imágenes a nuestra atención visual por un período de tiempo inusualmente largo e ininterrumpido, y éste es, arguye, el secreto del embeleso que producen en sus espectadores (Quiroga 1997, 43-44). De este modo Quiroga reflexiona sobre los recursos mediante los que el cine amplifica la belleza de sus actores y actrices : la cámara puede enfocar prolongadamente una actitud, un gesto o un ángulo que favorezca particularmente a su sujeto. Ligadas a las distinciones de Quiroga entre modos de expresión sobrios y exagerados en el cine mudo, las maneras en que este medio trabaja sobre la imagen humana, y específicamente sobre la belleza femenina, fueron un foco de fascinación para el escritor. Sus cuentos “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” y “El vampiro” constituyen claramente desarrollos ficcionales de esta indagación, sobre los que me extenderé más adelante. En sus artículos sobre cine, la pregunta sobre la belleza en la imagen cinematográfica intenta desentrañar los modos en que una imagen que cautiva por medio de una apariencia de perfecta unidad e inmediatez, es en realidad cuidadosamente construida y enmarcada, ofreciendo así posibilidades visuales que, aunque más vívidas que en la mayor parte de las formas de arte y entretenimiento, no se encuentran disponibles en la vida real.

10Este carácter vívido cuyos enigmas Quiroga se propone descifrar, pero a cuya fascinación parece simultáneamente someterse ingenuamente, es desde su punto de vista la característica definitiva del cine. Quiroga la encuentra nuevamente en la capacidad del cine para registrar paisajes naturales o urbanos. En su opinión, ésta es una cualidad decisiva del séptimo arte, precisamente porque contribuye a la naturalidad de sus imágenes :

Nada comprueba mejor esto que la aceptación por parte del público de los filmes de novedades mundiales y de las llamadas cintas naturales. […] [Si] es cierto que el interés por los primeros puede atribuirse en parte a la simple curiosidad de ver personas y acontecimientos de relieve, en las cintas naturales de gran ambiente lo único que atrae, seduce y encanta es la certidumbre de que tal paisaje, tal piragua polinésica, tal caravana de rudos mineros son real y efectivamente cosas vivas, sin trucs de bambalinas ni tempestades de hojalata, sólo toleradas en gracia de una fuerte dosis de ilusión que los adultos están ya difícilmente en estado de rendir. (1997, 181-2)

11Los elogios que Quiroga dedica al cine de David W. Griffith también se basan en su supuesto carácter vívido : Quiroga afirma que Griffith “descubrió los secretos por los cuales se llega en el cine a la representación de la vida misma.” (1997, 204) Mientras que esta valoración parece formulada desde el punto de vista ingenuo del espectador que aprecia la aparente falta de costura de la imagen fílmica, Quiroga también analiza algunos de los recursos narrativos mediante los cuales esa impresión de realidad es conseguida. Más aún, Quiroga arguye que el mérito de Griffith reside en haber tomado un préstamo fundamental de la literatura. Fue de esta última, según Quiroga, que el cineasta aprendió la eficacia del detalle sugerente y evocador, un recurso que adaptaría a la narración cinematográfica. Así, observa Quiroga, Griffith creó el detalle de una mano que deja caer un cigarrillo, como insinuación de una muerte ; o el de la rueda de un auto volcado que continúa girando suelta, como metonimia de un accidente ; la llave que gira dentro de una cerradura, como único foco de atención y disparador del suspenso ; los dedos que lentamente desatan los lazos de los zapatos, y repentinamente vuelven a atarlos, para dar a entender un cambio de planes.

12Por último, el carácter vívido de la representación cinematográfica atraviesa el marco ficcional para bordear la transparencia plena, cuando Quiroga nota cómo una película registra la presencia y ausencia de vida en el caso de personas cuya imagen móvil es capturada por este medio, más allá del contexto artístico del cine. En uno de sus artículos, Quiroga narra dos episodios en los que una filmación sorpresivamente irrumpe en la trágica vida cotidiana de dos familias europeas, poco después de terminada la Primera Guerra Mundial (1997, 372-4). En este contexto, Quiroga explica, miles de soldados habían desaparecido sin dejar rastro. Entre ellos se encontraba el hijo de una mujer mayor que todavía tenía esperanzas de encontrarlo vivo, hasta que un día asistió a una proyección cinematográfica que incluía algunas tomas de la guerra. Por medio de ese registro fílmico, la madre finalmente reconoció el cadáver de su hijo entre un grupo de soldados muertos que aún no habían sido identificados, y apenada aceptó su muerte. A la inversa, otra anciana mujer había recibido una comunicación del Ministerio de Guerra de su país, anunciando la muerte de su hijo. Un año más tarde, esta madre también asistió a una exhibición de películas relacionadas con la guerra, mediante la cual sorpresivamente pudo constatar en la pantalla que su hijo presuntamente muerto estaba vivo ya que, en la filmación, caminaba en una fila de prisioneros que eran conducidos a un puerto en China. Fascinado con estas dos anécdotas, Quiroga concluye que la intervención del cinematógrafo demuestra en ellas su capacidad de revelar la vida y la muerte a pesar de la lejanía. Quiroga nota que, a diferencia de la fotografía, que también permite archivar una imagen, pero una necesariamente inmóvil, el cine registra imágenes en movimiento –o más bien, como él lo describe, “una serie viva” de instantes visuales (1997, 373).

Fata morgana

13Las reflexiones de Quiroga sobre el cine bien pueden ser pensadas desde el análisis de Friedrich Kittler sobre la constitución técnica de este medio. Kittler estudia en los orígenes del cinematógrafo cómo este último está constituido por el corte y empalme del registro químico que deja en el celuloide el movimiento continuo de la luz. Y relaciona este montaje móvil con la noción lacaniana de lo imaginario, alegando que, al reproducir las continuidades y regularidades del movimiento, los cortes cinematográficos devienen fantasmas de nuestros encandilados ojos. Esta calidad espectral del cine organiza la conexión entre la investigación de Kittler y las indagaciones de Quiroga sobre ese medio. Kittler arguye que el imaginario fílmico que eventualmente se estandarizó en la toma de 24 fotogramas por segundo tuvo antes que ser conquistado, lo que implicó tanto una condición material –el celuloide– como una científica –la sistematización del conocimiento sobre ilusiones ópticas que hasta ese momento era atributo específico de los ilusionistas. La cinematografía fue, en este sentido, resultado de la investigación sobre la persistencia de la visión y el efecto estroboscópico. La iluminación estroboscópica transforma el flujo continuo de movimiento en interferencias ; combinada con el efecto de persistencia de la visión, esa iluminación permite que una segunda e imaginaria continuidad se desarrolle a partir de la discontinuidad. Éstas fueron, Kittler observa, las condiciones de posibilidad para que tuvieran lugar las ilusiones cinematográficas. Perfeccionados a través de medios mecánicos, esos fundamentos técnicos hicieron posible que el ojo humano viera movimiento sin costuras en la proyección continua de 24 tomas fijas e individuales.

14Kittler también estudia cómo la emergencia del cine despertó fantasías sobre la reproducción visual de la realidad. Así, por ejemplo, incluye en su libro un fragmento del texto ficcional “La máquina de Fata Morgana”, de Salomo Friedlaender, en el que un científico le propone al Ministro de Guerra de su país el desarrollo de una máquina proyectora de fantasmagorías ópticas, para ser usada en batalla con el objetivo de engañar y confundir al enemigo (Kittler, 134-5). El Ministro rechaza comprar el aparato con el argumento de que, con su uso, la guerra se volvería imposible. Sin embargo, la corporación cinematográfica comienza por su cuenta el negocio de vender ilusiones ópticas, a tal punto que el cine deviene todopoderoso a nivel mundial. De acuerdo con el narrador del relato, el cine es “la naturaleza otra vez, en toda su visibilidad y audibilidad” (135) ; ya nadie puede distinguir lo que es real y lo que es una ilusión óptica, lo que es humano y lo que es máquina. El texto de Friedlaender termina por anunciar el establecimiento de una fábrica de doppelgänger, anticipando la pronta aparición de ciudades enteras hechas de luz, y prediciendo que pronto habrá un control tecnológico del tacto también. A partir del estudio de materiales como éste, Kittler concluye que, en tanto el cine como medio consiste en una ilusión óptica, no sólo produce fantasmagorías sino también invoca preguntas acerca de la duplicación y la duplicidad. Y cita la proliferación de doppelgänger y autómatas en las películas alemanas de los 1910 y 1920 como uno de los modos en que el cine reflexiona temáticamente sobre sus propias condiciones de posibilidad. Por su parte, Deleuze también ha considerado que el protagonismo temático del androide en la historia del cine es el modo en que este último ha analizado su propia constitución (Deleuze, 63). En el expresionismo alemán Deleuze vio la emergencia del autómata nazi, no sólo temáticamente, sino también porque el arte del movimiento automático coincide en ese momento histórico con la automatización de las masas. La duplicación es así socia del horror no sólo por la vía de lo espectral, sino también por su anclaje histórico.

15Mientras que los ensayos de Quiroga sobre cine postulan la naturalidad como el nudo paradójico de ese medio, sus ficciones sobre cine son fábricas de simulacros. Tal vez el caso más famoso en este sentido sea el cuento “El vampiro”, publicado en 1927 en La Nación, y luego incluido en Más allá (1935). Su narrador, Grant, recibe una carta de un desconocido que le pide información sobre una investigación hecha por él sobre “los rayos N1”. Grant se describe a sí mismo como un “vago diletante de las ciencias” (718) que ha escrito un artículo relativamente sencillo de popularización sobre ese tema, y por tanto se encuentra perplejo ante las insistentes preguntas de su interlocutor. Finalmente, Grant se da cuenta de que Rosales sólo está interesado en una especulación casual incluida en su artículo. Rosales explica que es un hombre muy rico que, gracias a su fortuna, ha podido construir un lujoso laboratorio en el que experimenta con los fenómenos que incitan su curiosidad. Al leer el artículo de Grant, una sugerencia había llamado su atención : la idea de un paralelo entre las ondas sonoras y las visuales, de tal modo que

la ardiente contemplación de un retrato [pudiera] influir sobre una placa sensible al punto de obtener un ‘doble’ de ese retrato, del mismo modo que las fuerzas vivas del alma pueden, bajo la excitación de tales rayos emocionales, no reproducir, sino ‘crear’ una imagen en un circuito visual y tangible […] (Quiroga 1993, 719)

16Interrogado por Rosales sobre esta hipótesis, Grant le asegura que es sólo una especulación sin fundamento, pero inmediatamente ambos se dan cuenta de que comparten el deseo de hacer realidad esa idea a primera vista delirante. Este encuentro inicial define a los personajes en sintonía con el análisis de Beatriz Sarlo en La imaginación técnica : como inventores que cuentan más con su imaginación, su intenso compromiso práctico y sus saberes técnicos, que con un conocimiento científico firmemente fundado. Relacionado intrínsecamente con la figura del self-made man y con la fantasía de iguales oportunidades, el inventor es protagonista de las revoluciones tecnológicas del fin de siglo. Sin embargo, en “El vampiro” la figura del inventor se desdobla en dos facetas, cada una asociada a un período histórico diferente. Una es la de Grant, un personaje que en efecto comparte las cualidades y aspiraciones de la emergente clase media de los años 1920 en Argentina. La otra, la de Rosales, se relaciona más bien con las tendencias estéticas y culturales del fin de siglo, que habían formado parte de los inicios de Quiroga como escritor. Suerte de dandy, Rosales se asemeja al José Fernández que protagoniza De sobremesa, de José Asunción Silva : su fortuna millonaria es la base sobre la que puede poner en práctica todos sus caprichos, el fundamento sobre el que la trama construye la omnipotencia de su carácter y sus ambiciones. A pesar de sus diferencias, Rosales y Grant convergen en la figura del inventor, en la que se anudan el artista, el mago, el científico, el técnico y el capitalista. La figura del inventor atraviesa la obra narrativa de Quiroga, ligando unas con otras sus diferentes facetas, y a la vez conectándola con la imagen biográfica del autor, construida en torno a la invención y el saber técnico (Sarlo 21). El inventor busca la excepción de varias maneras, porque su propósito es capitalizar la novedad, realizar lo que parece irrealizable. Quiroga construyó una narrativa en torno a ese raro que es el inventor, combinando así la inclusión novedosa de la técnica como discurso literario con aspectos de la tradición gótica, que hace de la excepción del inventor el corazón de lo ominoso.

17En “El vampiro”, las dimensiones fáusticas implicadas en los deseos de los personajes son la causa de su encuentro, lo que Grant nota con preocupación. En efecto, las especulaciones de Grant inspiran a Rosales a intentar infundir vida a la imagen de una mujer. Lo que Grant inicialmente ignora es que la intención, por parte de Rosales, de esculpir mentalmente su propia Galatea, se origina en su fascinación por el cine. Un día Grant y Rosales se cruzan en una sala de cine. Rosales entonces admite que los experimentos que realizó basado en la hipótesis de Grant fueron infructuosos, pero también confiesa que está considerando otras posibilidades basadas en la tecnología cinematográfica. Rosales sugiere que podría haber vida escondida en la imagen fílmica, dado que esta última se origina en la vida humana. Para apoyar su hipótesis, Rosales cita “El retrato oval” de Edgar Allan Poe. Si en la narración de Poe una pintura adquiere su belleza de la vida de su modelo, Rosales afirma que, inversamente, la imagen fílmica de una mujer que, desde la pantalla, causa la excitación erótica de la audiencia (masculina), no puede ser sólo una ilusión cinematográfica.

¿Cree usted que esos rayos de proyección agitados por la vida del hombre no llevan hasta la pantalla otra cosa que una helada ampliación eléctrica ? [...] ¿Sabe usted lo que es la vida en una pintura, y en qué se diferencia un mal cuadro de otro ? El retrato oval de Poe vivía, porque había sido pintado con “la vida misma”. ¿Cree usted que sólo puede haber un galvánico remedo de vida en el semblante de la mujer que despierta, levanta e incendia la sala entera ? ¿Cree usted que una simple ilusión fotográfica es capaz de engañar de ese modo el profundo sentido que de la realidad femenina posee un hombre ? (Quiroga 1993, 721)

18La referencia de Rosales a “El retrato oval” de Poe conecta la narración con las reflexiones de Quiroga sobre el cine, a la vez que sitúa la representación cinematográfica en diálogo con otras formas de representación estética. La alusión al cuento de Poe es el vértice de un triángulo que relaciona las indagaciones de Quiroga sobre el cine con sus filiaciones literarias, las que tras los pasos de Poe, un raro por excelencia, combinan lo fantástico y lo gótico. Este triángulo se centra una vez más en el carácter espectral que resulta, paradójicamente, de una representación estética altamente vívida. Dado que esta última cualidad constituye, según el narrador de “El retrato oval”, el secreto fundamental, la causa de la misteriosa fascinación que el retrato de la jovencita ejerce sobre él :

Thinking earnestly upon these points, I remained, for an hour perhaps, half sitting, half reclining, with my vision riveted upon the portrait. At length, satisfied with the true secret of its effect, I fell back within the bed. I had found the spell of the picture in an absolute life-likeness of expression, which at first startling, finally confounded, subdued and appalled me. (105)

19Una vez que descubre la causa del encanto que la pintura produce en él, el narrador de “El retrato oval” aprende sobre la trágica manera en que el retrato adquirió su ominosa verosimilitud. La hermosa mujer representada en él había posado para que su esposo la pintara. Este último, un artista famoso, se concentraba obsesivamente en su tarea sin notar que entretanto la salud de su esposa se deterioraba. Simultáneamente, el retrato en curso adquiría un llamativo parecido con su modelo. En cuanto la pintura queda terminada, la esposa del pintor muere en la silla en que posaba, habiendo así cedido su vida a la obra de arte que la representa, un sacrificio mediante el cual contribuye a la belleza y naturalidad del retrato. La referencia de Rosales a “El retrato oval” busca así la posibilidad de una reversión de esta trama. Si una mujer pudo transferir su vida a la representación pictórica de su imagen por medio de la mirada y el arte de su marido, Rosales infiere que un simulacro igualmente bello y vívido puede inversamente ser devuelto a la vida, desde la pantalla de cine y con la mediación de un hombre deseante –un rol que sería convenientemente encarnado por él mismo. La vividez es así la cualidad que orienta una comparación entre representación pictórica y cinematográfica, una relación que histórica y técnicamente supone la mediación de la fotografía.

Aura, espectro y deseo

20 Walter Benjamin nos ha enseñado, sin embargo, a reconocer el abismo que separa la pintura de la fotografía y el film. Su ya célebre argumento : que la reproductibilidad técnica en la que se fundan los segundos empujó al arte fuera de la esfera de la autenticidad, al volver las nociones de original y copia completamente indistinguibles, minando así la vieja autoridad del primero respecto de la segunda. Para Benjamin, esta atrofia del criterio de autenticidad implicaba una completa inversión de la función del arte. Él consideraba que la reproducción técnica, y particularmente el cine, conducirían a la destrucción de la tradición, a una emancipación de la obra de arte de sus orígenes cultuales, del culto secular de la belleza y de la apariencia de autonomía que se derivaban de esa antigua base ritual. Tal vez con optimismo ingenuo, Benjamin vio en este supuesto deterioro del aura el camino hacia una recepción socialista de la obra de arte, ya que, al aceptar la reproducción de esta última, se renunciaría a la idea de su unicidad, a la vez que se haría posible un acceso al arte simultáneamente íntimo y masivo. Benjamin apoya su argumento en un contraste detallado entre las condiciones de posibilidad de la pintura, la fotografía y el cine.

21 Así, observa que la fotografía permitió liberar la mano de las funciones principales que había sostenido hasta entonces en el ámbito de las artes visuales, poniendo en cambio al frente el trabajo del ojo al mirar a través de la lente. Una consecuencia de este cambio, agrega, fue una drástica aceleración del proceso de producción y reproducción del arte, dado que el ojo percibe más rápido de lo que la mano puede dibujar. Benjamin propone una analogía interesante para contrastar el trabajo del pintor con el del camarógrafo ; dice que el primero se puede comparar con un mago, mientras que el segundo se compararía con un cirujano. El mago cura posando sus manos sobre la persona enferma, manteniendo así la distancia natural entre él y el paciente, dado que la cercanía del contacto físico es contrapesada por la autoridad de su figura. El cirujano en cambio corta el cuerpo del paciente para operar dentro de él, lo cual disminuye significativamente la distancia entre uno y el otro. Según Benjamin, ese contraste es análogo al que existe entre pintor y camarógrafo :

The painter maintains in his work a natural distance from reality, the cameraman penetrates deeply into its web. There is a tremendous difference in the pictures they obtain. That of the painter is a total one, that of the cameraman consists of multiple fragments which are assembled under a new law. Thus, for contemporary man the representation of reality by the film is incomparably more significant than that of the painter, since it offers, precisely because of the thoroughgoing permeation of reality with mechanical equipment, an aspect of reality which is free of all equipment. And that is what one is entitled to ask from a work of art. (233-34)

22En efecto, la pintura mantiene una distancia de la realidad que permite a sus representaciones constituirse como totalidades, mientras que el film procesa la imagen mediante cortes y fragmentaciones. Si esta diferencia tiene implicaciones interesantes para pensar el cuento de Quiroga, aún más productiva es la sugerencia contenida en la analogía entre camarógrafo y cirujano : que en el centro del cambio general en la percepción visual provocado por el surgimiento del cine, hay una profunda modificación en la concepción de, y el imaginario sobre, el cuerpo humano. La comparación de Benjamin implica que, como el cirujano, la cámara usa determinados conocimientos científicos para practicar una intervención incisiva, violenta sobre el cuerpo, que lo desgarra, quebrando así un sentido previo de unidad. Benjamin también nota que la intervención de la tecnología cinematográfica nos permite ver realidades a las que el ojo humano por sí mismo no tiene acceso, y que por tanto son vírgenes de cualquier intervención humana o técnica previa. En el fragmento citado Benjamin parece apreciar esta tecnología por la absoluta novedad de sus imágenes. No nota allí, en cambio, su potencial engañoso, en tanto la fragmentación da lugar a una nueva totalidad, a una apariencia sin costuras.

23 Benjamin reconoce un desplazamiento del aura antigua en el culto de la estrella de cine, pero se rehúsa a admitir la posibilidad de un aura de la imagen cinematográfica misma. “El vampiro” es precisamente una indagación literaria sobre esta posibilidad : en el cuento de Quiroga, lo peculiar del aura cinematográfica es que atraviesa el marco de la representación –en este caso, la pantalla– para conectar la imagen fílmica con la estrella de cine, y a continuación a la estrella de cine, que es una ficción creada por la industria cinematográfica, con el cuerpo vivo del actor o actriz que encarna esa figura. En este sentido, el aura cinematográfica constituye una zona de indistinción entre el original –entendido aquí como el cuerpo vivo del actor– y la copia –entendida aquí como la imagen fílmica de ese actor. Es esta zona de indistinción lo que fascina a Rosales, y el objeto de su obsesiva indagación. Su alusión a “El retrato oval” de Poe apunta precisamente al aura constituida al atravesarse el marco que separa y une al mundo viviente del representado. Es por esta razón que la pregunta sobre la autenticidad, que Benjamin asumió perimida tras la introducción de la reproductibilidad técnica en el arte, reemerge en el contexto del cine, de acuerdo con el desarrollo narrativo de “El vampiro”. Así sucede cuando Grant manifiesta sus reservas acerca de la hipótesis de Rosales : él piensa que, en efecto, la imagen cinematográfica consiste en algo más que luz ; sin embargo, considera que esa sustancia extra que informa la proyección de una película no es exactamente “vida”, como conjetura Rosales, sino más bien una realidad espectral :

-Creo que tiene usted razón, a medias... Hay, sin duda, algo más que luz galvánica en una película ; pero no es vida. También existen los espectros.
-No he oído decir nunca –objetó él– que mil hombres inmóviles y a oscuras hayan deseado un espectro. (Quiroga 1993, 721)

24La respuesta de Rosales apunta una vez más al deseo masculino. El cine importa a la emergente industria del entretenimiento un largo debate filosófico sobre la autenticidad de la percepción sensorial. La observación de Rosales implica que la era de la tecnología mediática reformula las viejas preguntas filosóficas en torno al deseo, ya que es este último el que garantiza la autenticidad del mundo percibido. Más específicamente, es el deseo de los hombres por las mujeres, que ciertamente tiene una dimensión corporal, en tanto la imagen cinematográfica de la mujer “despierta, levanta e incendia la sala entera” (721), pero fundamentalmente ocurre en la esfera fantasmática en la que esos hombres perciben la imagen y quedan fascinados por ella. En este sentido, el desarrollo del cuento da sustento a la observación de Grant : más que una prueba de autenticidad, el deseo tiene un carácter tan espectral como sus objetos, y es precisamente la respuesta que el carácter aurático de estos últimos provoca. Si el deseo masculino al que Rosales se refiere prueba algo, no es la supuesta sustancia viva de la imagen fílmica, sino su carácter aurático.

25 Un espectro es exactamente lo que Grant encuentra la noche en que visita la mansión de Rosales, en respuesta a la invitación de este último para cenar : “No era una mujer,” narra, “era un fantasma ; el espectro sonriente, escotado y traslúcido de una mujer.” (1993, 721) Grant encuentra conocido al fantasma, porque lo ha visto previamente en la pantalla cinematográfica. Curiosamente, el espectro también reconoce a Grant, que es fan de la actriz en cuestión y ha visto todas sus películas. La idea de Rosales sobre la reciprocidad que permitiría al inventor revertir el camino por el cual un ser vivo contribuye a informar una imagen fílmica, encuentra un paralelo en este intercambio entre el espectro y Grant. El resto de la narración se ocupa de una serie de transferencias entre los vivos y lo espectral –que simultáneamente son transferencias entre los espectadores, la imagen cinematográfica y la estrella de cine, y que juntas constituyen al autómata creado por Rosales. Este espectro así sintetiza la red que da forma al aura cinematográfica.

26 Rosales vuelve a sus teorías para explicar cómo dio vida a la imagen fílmica. Retomando su alusión a “El retrato oval” de Poe, afirma que la elección de la actriz o personaje femenino en cuestión se basó en “la gran cantidad de vida delatada en su expresión” (724), de la que infirió la posibilidad del fenómeno. Si una fotografía es, afirma, la impresión de un instante de vida, entonces la película cinematográfica es “un vibrante trazo de vida” del que, conjeturó, se podría extraer un ser vivo. Sin embargo, después de esa primera noche en compañía del espectro, Grant experimenta la extraña sensación de comportase él mismo como un fantasma, cumpliendo sus tareas cotidianas como un autómata y volviendo a la vida sólo por las noches, en compañía de Rosales y su amiga. Simultáneamente, Rosales nota que su creación no está completamente viva, sino que existe en un estado intermedio y sufriente entre la vida y la muerte del que él, sintiéndose responsable, quisiera liberarla. Inspirado una vez más en “El retrato oval”, Rosales supone que la única solución a su problema es matar a la actriz a partir de cuya imagen fílmica él produjo su propio autómata. Y justifica el crimen que se dispone a cometer mediante la comparación entre “cualquier engendro vivo por la fuerza rutinaria del subsistir” y su creación espectral, a la que en cambio considera una obra maestra de su propia conciencia y el resultado de “una finalidad casi divina” (726). Para Rosales, su criatura artificial es claramente superior a la humana, y por tanto digna del sacrificio de cualquier ser vivo corriente (726). Más que orientada contra el aura estética, esta violencia destructiva resulta del poder aurático de la imagen fílmica misma, tendiente a una divinización del artificio estético y una fetichización de la belleza femenina que, exactamente como en “El retrato oval”, conlleva el potencial de aniquilar la vida humana.

27 La escena de hybris en la que el inventor glorifica a un autómata de su propia creación al punto que lo considera digno del daño o la muerte de un ser humano forma parte de una larga tradición literaria que trata la creación artificial de vida humana. Según la investigación de Annie Amartin-Serrin, esta tradición se extiende desde la antigüedad hasta el presente. En el momento de su emergencia, el cine se apropió del tópico de la vida humana creada artificialmente como una zona de autorreflexión ; esto es, como lo mencioné antes, lo que observan Kittler y Deleuze en la proliferación de doppelgänger en el expresionismo alemán. El cuento de Quiroga también absorbe un antiguo tópico literario en un nuevo contexto en el que deviene molde de una indagación narrativa sobre nuevas tecnologías mediáticas. El antecedente más cercano de Quiroga al respecto es la novela L’Ève future (1886), de Villiers de l’Isle Adam. Inspirado en la invención del fonógrafo, Villiers inicialmente tenía la intención de escribir un modesto cuento que satirizara la pretensión científica de rivalizar con la naturaleza, pero eventualmente se entusiasmó tanto con la idea que terminó escribiendo una novela cuyo protagonista, el mismo “Thomas Alva Edison”, inventa una autómata. En L’Ève future, “Edison” también desdeña a los seres humanos cuando los compara con una creación suya que no sólo imita al humano sino que también aspira a mejorar las cualidades más débiles de este último :

-Oh ! c’est mieux ! –dit simplement Edison. La chair se fane et vieillit : ceci est un composé de substances exquises, elaborées par la chimie, de manière à confondre la suffisance de la “Nature”. –(Et, entre nous, la Nature est une grande dame à laquelle je voudrais bien être presenté, car tout le monde en parle et personne ne l’a jamais vue !) –Cette copie, disons-nous, de la Nature [...] enterrera l’original sans cesser de paraître vivante et jeune. (118-19)

28En “El vampiro”, la serie de escisiones y duplicaciones entre la actriz-original y su imagen fílmica, entre un cuerpo vivo y su espectro, ficcionaliza no sólo la máquina de espejismos que es el cine, sino también la compleja y a veces incómoda situación del actor en este medio de trabajo. Al respecto, Benjamin notó que, a diferencia del actor de teatro que presenta su interpretación ante el público en persona, el actor de cine actúa frente a una cámara. Esta mediación –que es, desde el punto de vista técnico, múltiple– supone no sólo un diferimiento básico entre actor y espectador, sino también la posibilidad de una alteración de la actuación original por medio de la manipulación de la posición de la cámara y las ediciones posteriores de esas tomas. La interpretación del actor queda así sometida a lo que Benjamin llama “una serie de tests ópticos :” ángulos de la cámara, close-ups, etc. El espectador, agrega Benjamin, se identifica con la cámara, adoptando su posición. Como prueba del impacto que tal cambio tuvo en los actores, Benjamin cita algunas reflexiones de Pirandello durante la era temprana del cine mudo :

“The film actor,” wrote Pirandello, “feels as if in exile –exiled not only from the stage but from himself. With a vague sense of discomfort he feels inexplicable emptiness : his body loses its corporeality, it evaporates, it is deprived of reality, life, voice, and the noises caused by his moving about, in order to be changed into a mute image, flickering an instant on the screen, then vanishing into silence... The projector will play with his shadow before the public, and he himself must be content to play before the camera.” (229)

29En “El vampiro”, las transferencias entre cuerpo viviente, imagen cinematográfica y espectro ficcionalizan las negociaciones entre los actores de cine y sus imágenes fílmicas, y de ambos con los espectadores. El espectro existe en un estado incorpóreo y sufriente entre la vida y la muerte ; la actriz cuyo cuerpo vivo originó la imagen fílmica termina asesinada por Rosales en un intento de otorgar vida a la autómata que la imitaba. Aunque el espectro no adquiere vida por medio de este asesinato, sí la adquiere a través de un segundo experimento practicado por Rosales. Una vez logrado este objetivo, Grant observa que la vida ahora finalmente infundida al espectro consume la de su creador, Rosales. Este resultado se había anunciado desde la aparición inicial del fantasma, cuando era Grant quien sentía que la cercanía de esa mujer le absorbía la vida, haciendo de ella el centro hipnótico de su atención. Grant intenta infructuosamente advertir a Rosales sobre los peligros de su situación, y pronto este último es encontrado muerto, vaciado de vida por el vampiro de su propia creación. Si volvemos ahora a la introducción del relato, sabemos que el destino de Grant es una institución psiquiátrica, en la que anhela que el fantasma cinematográfico retorne. El espectro fílmico absorbe así no sólo la vida de su modelo –como ocurre con la pintura de “El retrato oval”– sino también la de un deseoso espectador que, en el intento de intimar con ella, involuntariamente le dona su sangre.

30 Las indagaciones de Quiroga sobre cine combinan así varias capas de excentricidad. Por un lado, surgen en un contexto en que ni el séptimo arte ni la tecnología figuraban entre los intereses de los intelectuales del Río de la Plata. Quiroga no sólo investiga estas áreas entonces tan literariamente inexploradas como la jungla misionera, sino que las hace materia de su narrativa. Sus artículos indican que esta indagación lo llevó a notar lo que el expresionismo alemán y luego las reflexiones teóricas han considerado uno de los núcleos del cine como medio : el carácter vívido de la representación cinematográfica como máquina de duplicaciones de la realidad. De allí la conexión con una segunda dimensión excéntrica del trabajo de Quiroga en torno al cine. Puesto que, al ficcionalizar su fascinación por este último, Quiroga interroga el carácter espectral producido por el encuentro entre tecnología y arte. Para ello, Quiroga vuelve a sus inicios literarios : en el cruce entre lo gótico y lo fantástico aprendido en la lectura de Poe, raro entre los raros, Quiroga encuentra los materiales con los que formular nuevas preguntas sobre la intersección entre el simulacro y el fantasma que se produce al incorporar la reproducción técnica a la producción estética.

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Bibliografía

AMARTIN-SERIN, Annie, La création défiée : l’homme fabriqué dans la littérature, Paris : Presses Universitaires de France, 1996.

ASUNCIÓN SILVA, José, De sobremesa, Buenos Aires : Losada, 1992.

BENJAMIN, Walter, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, en Illuminations, New York : Schocken Books, 1969, 217-251.

DELEUZE, Giles, Cinema 2. The Time-Image, Minneapolis : University of Minnesota Press, 1985.

KITTLER, Friedrich, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford : Stanford University Press, 1999.

L’ISLE-ADAM, Villiers de, L’Ève future, Paris : Gallimard, 2003.

POE, Edgar Allan. The Oval Portrait”, en The Portable Edgar Allan Poe, New York : Penguin Books, 1977, 103-106

QUIROGA, Horacio, “El Vampiro”, “Miss Dorothy Phillips, mi esposa”, en Todos los cuentos, Buenos Aires : Colección Archivos, 1993, 717-732 y 436-364.

QUIROGA, Horacio, Arte y lenguaje del cine, Carlos Dámaso Martínez (comp.), Buenos Aires : Losada, 1997.

SARLO, Beatriz, La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina, Buenos Aires : Nueva Visión, 1992.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Mariana Amato, « El arte de la naturalidad: el cine y sus espectros en la literatura de Quiroga », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 75-93.

Referencia electrónica

Mariana Amato, « El arte de la naturalidad: el cine y sus espectros en la literatura de Quiroga », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 29 abril 2017. URL : http://lirico.revues.org/396 ; DOI : 10.4000/lirico.396

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Autor

Mariana Amato

University of Kentucky

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