Navegación – Mapa del sitio
Queering Uruguay

La novela de Maldoror

Roberto Echavarren
p. 181-187

Texto integral

1 Un punto principal que preocupa a Hebert Benítez es la declaración de Maldoror de que los cinco primeros cantos sirven apenas para introducir el canto VI. Esta declaración es extraña, igual que en El museo de la novela de la Eterna, de Macedonio Fernández, la longitud de los prólogos resulta desproporcionada por comparación al cuerpo de la novela.

2 Más allá de la desmesura, lleva al crítico a preguntarse por la diferencia, real o supuesta, entre los cinco primeros cantos y el último. En efecto, ¿cuál es la diversidad temática y/o estilística entre ellos, que justifique un antes y un después, un parteaguas ?

3 Sólo una. En el canto VI aparece París como referente de la acción :

  • 1 Todas las traducciones de Lautréamont son mías.

A la hora indicada, de la puerta de su casa Merwyn siguió derecho a lo largo del bulevar de Sebastopol hasta la fuente de Saint Michel. Tomó el muelle de los Grandes Agustinos y atravesó el muelle Conti ; en el momento en que pasa sobre el muelle Malaquais, ve caminar sobre el muelle del Louvre, paralelamente a su propia dirección, a un individuo que lleva una bolsa bajo el brazo y parece examinarlo con atención1 (320).

4La prolijidad del itinerario hará tanto más delirante la aventura que sigue.

5 Los datos del mapa de París convierten la poesía de Lautréamont en novela. Sin embargo, los mecanismos generadores de la escritura, su modo proliferante de series caóticas de sinécdoques, la acumulación barroca de varios campos de referencia, que incluye a las ciencias positivas, hace que el referente se vuelva plurifacético, irreductible a un solo campo de acepción.

6 El estilo de Lautréamont no varía en el Canto VI. La aventura que describe, a pesar del escenario realista, no es menos fantástica que las anteriores. París y sus calles son sólo nombres, unas pocas coordenadas donde se sitúa la acción poética. Los personajes “posarán prosaicamente, pero estoy seguro que el efecto será muy poético.” Se trata de un París donde han desaparecido los habitantes. La ciudad se transforma en desierto, en un vacío para que entre en escena el deseo de Maldoror : “¿Dónde se han escondido, los picos de gas ? ¿En qué se transformaron las vendedoras de amor ? Nada… ¡la soledad y la oscuridad !”. París es un lugar “que mi pluma... acaba de volver misterioso” (321).

7 En ese vacío de poblaciones se instala el objeto del deseo : la silueta de un joven.

8 Ésta es la verdad sintética de los cinco primeros cantos. En el Canto VI el objeto erótico adquiere un peso contundente, si cabe, al situarlo de modo palmario en la escenografía cotidiana de París.

9 “Ya escribí cinco cantos, ya podrían haber entendido cuál es mi deseo, mi fantasía”, implica Maldoror. Mi divorcio con dios no tiene un ápice de erótico. Al contrario, dios debe ser desconstruido para que el erotismo florezca. Y florezcan los derechos de vida, libertad y singularización de la persona, adecuados al crecimiento de quien explora. “Ya lo anuncié, dirá Maldoror : soy malo, tengo deseos inadmisibles tanto por la ley de dios como de los hombres”.

10 A pesar de eso el deseo no se acalla. Los Cantos son una declaración : primero el objeto amoroso aparece entre cavernas, en lugares inaccesibles, planteando preguntas tanto acerca del lugar como del importe de las fantasías criminales de Maldoror. En medio del boscaje aparece el hermafrodita, que dota a Maldoror de un ojo absoluto : el diamante de su frente ; que tiene luz intrínseca ; un criterio que no se equivoca y reclama contra el creador del espíritu de las instituciones. El diamante provee un criterio superior acerca de dios y de los hombres.

11 Maldoror tiene que batallar contra dios por su deseo, que no es otro que despedazar a una criatura tierna.

12 A las niñas se les da limosna, según él ; a los varones se les sacrifica.

13 Un eros exacerbado, al no poder satisfacerse en lo real cotidiano, acude al crimen como imagen violenta investida de intensidad.

14 Su satisfacción artística es construir retóricamente el deseo. Ya que el deseo es un crimen, porque se refiere a un miembro del propio sexo, Maldoror lo vuelve doblemente transgresor : no se trata de amar (hacer el amor) sino de asesinar (haciéndolo). La atracción culmina en el asesinato. Ya que el deseo (homoerótico) no es admitido por las leyes divinas y humanas (que son las mismas), hay que instalar un reclamo doblemente desafiante.

15 Si no entendieron mi poesía en prosa, señala Lautréamont, me queda la novela. Aquí el referente es concreto e inconfundible. Pero el lugar está vacío, salvo por un objeto llamador, como en las pinturas de Francis Bacon : una figura en el centro del cuadro y el resto un color plano, vacío, que da temperatura a la figura central.

16Un seul objet me manque et tout est dépeuplé” (Racine) ; “Avec ce seul objet dont le néant s’honore” (Mallarmé). Con ese solo objeto del que la nada se honra, y se vuelve sonora.

17 En el escenario vacío de París, colgado a la columna de la Place Vendôme, para ser visto, está el muchacho, lo único que importa. Parece una lección de geometría. Esto es todo lo que hay, la novela de Merwyn.

18 En sus primeros cantos, con la exageración chistosa de un liceal que viene “de Cochinchina” (213), un lugar que nadie conoce, extravagante, exótico, habiendo atravesado el océano, en la ruta del maladaptado, de otra lengua, de otra entonación ; ese ultra de mar ultrapasa la mirada, le da desarraigo y amplitud de horizonte.

19 Pero “frecuentando las cavernas” (317) del solitario, Maldoror se da cuenta de que no puede resolver el pasaje a la convivencia real, a ciertas condiciones dadas del mundo sensible, la fisiología y la socialidad.

20 A partir de las tendencias y movimientos de un cuerpo, Maldoror combate : se dedica a “atacar al hombre y a Quien lo creó” (315), vale decir ataca la normativa divina y la humana. Esas leyes se corresponden, aunque no coincidan literalmente ; de hecho coinciden cada vez menos, a medida que el derecho positivo se adecua a un cambio en las costumbres, mientras la moral teológica no varía, porque perdería la fe en sus contenidos revelados según los dogmas. Baste pensar que el matrimonio entre personas del mismo sexo es un caso en que la norma divina y la humana dejan de coincidir, gracias a desafíos o “ataques” como los de Lautréamont, pero también por el clamor cotidiano y público de minorías.

21 Si los cinco primeros cantos eran la parte sintética, el sexto es la parte analítica, o explícita. Propone al lector que habite sus glándulas sudoríparas para verificar, para tener conocimiento de causa. Porque es necesario un gran número de “pruebas” para apoyar “la argumentación que se encuentra comprendida en mi teorema” (315).

22 La poesía es el discurso de la soledad : no es suficiente, en cuanto a la realización de la persona. En soledad Maldoror carecía “del alimento para nutrir el minotauro de sus instintos perversos” (319).

23 En poesía esos deseos se hiperbolizan pero el mundo solitario muestra su límite. La novela implica al menos dos personajes, el comercio entre los hombres, la chance de satisfacer el deseo entre tantas tentaciones frescas : “Resolvió acercarse a las aglomeraciones humanas, persuadido de que entre tantas víctimas ya preparadas, sus diversas pasiones encontrarían ampliamente de qué satisfacerse.” (315)

24 El primer personaje, un personaje de los sueños, aparece en un enclave real, en la calle Vivienne, calle que ha quedado desierta para servir a la imaginación del novelista. “Tiene dieciséis años y cuatro meses” (321) ; la edad de Papagena en La Flauta Mágica. El deseo determina la edad.

25 Si en el canto I el nombre de Dazet, el amado de Ducasse en el liceo, desaparecía para ser reemplazado por el pulpo de mirada de seda, en el Canto VI la parafernalia poética hace lugar a “Mervyn, ese hijo de la rubia Inglaterra” (322), un chico más o menos corriente o “posible” que toma clases de esgrima y camina por las veredas de París.

26 “Ustedes han reconocido al héroe imaginario que después de largo tiempo rompe por la presión de su individualidad mi inteligencia desdichada” (312).

27 Todo sale de Dazet para volver a Mervyn. Donde Dazet desaparecía Mervyn aparece. Un personaje con nombre propio, profesión, familia, “la presión de su individualidad” (323).

28 El hermafrodita ha dotado a Maldoror de un ojo absoluto, el diamante de su frente.

29 “Me di cuenta de que sólo tenía un ojo en el medio de la frente”. Ese ojo único de Maldoror discierne “el sistema de las gamas, los modos de su encadenamiento armónico que no reposa sobre leyes naturales invariables, sino que es, al contrario, la consecuencia de principios estéticos que han variado con el desarrollo progresivo de la humanidad y que variarán aún” (205).

30 Pautas convencionales, o estéticas, rigen los modos acostumbrados o admisibles de construir el género y hacer el amor. No son leyes invariables, sino principios estéticos, sistemas de contrastes, que pueden variar según las épocas y las culturas. Quien está en contacto con la indeterminación, lo informe, lo anómalo o “doble” de sus tendencias, sabrá ver con la mirada del hermafrodita.

31 El Canto VI es una novela realista delirante o bien fantástica con referente realista. No es larga. “No hay razón para destilar en un vasito la goma laca de cuatrocientas páginas banales. Lo que puede ser dicho en una media docena de estrofas, hay que decirlo y después callar.” (318)

32 Maldoror cumple su última hazaña. Y después Lautréamont calla, porque ha sido completamente explícito, y no necesita decir más. Instala su fantasía homoerótica en los lugares públicos, a la manera de un torso en una plaza de De Chirico.

33 Los monumentos, la columna de la plaza Vendôme, la cúpula del Panteón han quedado marcados para siempre con la impronta de este hecho de sangre. Un hecho teatral en un escenario real.

34 Las manos atadas a la espalda, Mervyn marcha hacia el sacrificio. El “salvaje civilizado” (Maldoror) ata al muchacho con una cuerda, sube a la plataforma en el remate superior de la columna, hace girar la cuerda que adquiere impulso y velocidad y amplía el círculo de sus evoluciones hasta que Merwyn gira perpendicular a la columna.

Maldoror hace que el adolescente tome un movimiento acelerado de rotación uniforme primero paralelo al eje de la columna y recoge, con la mano libre, los rollos serpentinos del cordaje, que yacen a sus pies. La cuerda silba en el espacio ; el cuerpo de Mervyn la sigue por todas partes, siempre alejándose del centro por la fuerza centrífuga, siempre guardando una posición móvil equidistante, en una circunferencia aérea, independiente de la materia. El salvaje civilizado suelta poco a poco... la cuerda. Corre alrededor de la balaustrada superior, sosteniéndose de una mano a la baranda. Esta maniobra tiene por efecto cambiar el plano primitivo del giro del cable y aumentar su fuerza de tensión, que ya es mucha. A partir de aquí la cuerda da vueltas majestuosamente en un plano horizontal, en ángulo recto con respecto a la columna... Bruscamente y al mismo tiempo, Maldoror detiene la velocidad adquirida, abre la mano y suelta toda la extensión de la cuerda... Mervyn, seguido de la cuerda, parece un cometa arrastrando tras él su cola flamígera... En el trayecto de la parábola, el condenado a muerte atraviesa la atmósfera hasta la orilla izquierda del río y la supera por la fuerza del impulso que supongo infinita y su cuerpo va a golpear contra el duomo del Panteón... Es sobre su superficie esférica y convexa... que se ve, a todas las horas del día, un esqueleto desecado, que ha quedado suspendido... Vayan a ver ustedes mismos, si no me quieren creer. (363)

35 ¿Qué arma americana usa Maldoror ? Las boleadoras. Unas boleadoras gigantes manejadas por un coloso de fuerza ilimitada, el “salvaje civilizado”.

36 Éste es el rasgo oriental o más bien de la etnia indígena charrúa del “salvaje” que viene de landas bárbaras.

37 “Everybody kills the one he loves” (Oscar Wilde). Tal acción se logra “retrocediendo hasta los salvajes, a fin de que ellos me den lecciones.” (319)

38 Esta lección le viene de su propia memoria motora, la destreza adquirida de su cuerpo oriental charrúa. Que para entonces ya había sido aniquilado por métodos no menos drásticos. Fructuoso Rivera, el primer presidente de Uruguay, exterminó a esa etnia indígena en 1830.

39 Devenir charrúa en París es para Maldoror una tarea de la memoria motora. He aquí la novedad del canto VI. La muerte por boleadora. En los cantos previos, Maldoror desgarraba o era desgarrado ; dos jovencitos de atractivo andrógino se destrozaban mutuamente con las uñas, los cuerpos se salpicaban de sangre, que intensificaba el goce con dolor. Pero el canto VI es la novela del origen de Maldoror y el devenir geográfico de su periplo. Es la puesta en escena de un trayecto de salvaje a civilizado que habita la metrópoli para transgredir la civilización y restaurar al salvaje. Ha concretado su propuesta del modo más perentorio y contundente, ha mostrado y demostrado su “teorema” desnudo, dejando huellas indelebles sobre el escenario de la civilización. Los Cantos hacen oír un ruido de fondo que culmina en un aserto público incondicional.

Inicio de página

Bibliografía

BENÍTEZ PEZZOLANO, Hebert, El sitio de Lautréamont, Montevideo : Pirates, 2008.

LAUTRÉAMONT, Oeuvres complètes d’Isidore Ducasse, Paris : Livre de Poche, S/F.

Inicio de página

Notas

1 Todas las traducciones de Lautréamont son mías.

Inicio de página

Para citar este artículo

Referencia en papel

Roberto Echavarren, « La novela de Maldoror », Cahiers de LI.RI.CO, 5 | 2010, 181-187.

Referencia electrónica

Roberto Echavarren, « La novela de Maldoror », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 5 | 2010, Puesto en línea el 01 julio 2012, consultado el 26 abril 2017. URL : http://lirico.revues.org/380 ; DOI : 10.4000/lirico.380

Inicio de página

Derechos de autor

Licencia Creative Commons
Cuadernos LIRICO está distribuido bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0 Internacional.

Inicio de página