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1« Creo en los razonables misterios, no en los milagros brutos », (Borges 1994 :124) afirmaba Borges en un texto titulado « Elementos de Preceptiva » que apareció en Sur el 7 de abril de 1933. Este texto resume en pocas palabras lo que podría parecer, a primera vista, el eje de la filosofía de la creación en Borges : su apuesta por el orden en contra de la aventura1, por el régimen de representación clásico que se opone al expresivo2, por un género como el policiaco que privilegia el rigor de la estructura narrativa y la deducción racional que se contrapone a los excesos irracionales de la vanguardia3, su apuesta, en fin, por una concepción más analítica y racional de la inspiración en contra de la clásica noción platónica que la concibe como un rapto, como un furor, como una manía4. Pero, en una segunda mirada sobre el corpus borgiano, nos enfrentamos a dos problemas, si queremos defender la postura anterior y la noción de composición que le es inherente.
2El primero, es que en el corazón de su poética nos topamos con el más bruto de los milagros, con la más indomable de las aventuras del pensamiento. Aquel concepto que según el propio Borges : « es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del mal cuyo limitado imperio es la ética, hablo del infinito” (« Avatares de la tortuga », 254). Y el primer problema lo podríamos plantear, postular como pregunta, de la siguiente manera. ¿Es posible civilizar el infinito ? ¿Se puede lograr que supere su condición de bruto milagro y alcance el estatus de enigma razonado ? ¿Resulta factible integrar esa anomalía salvaje, que es cualquier infinitud, dentro de un núcleo normativo y/o representativo, de la índole que sea ?
3El segundo problema tiene una doble faz. En una poética, como se supone sea la de Borges, que tiene una noción racional y metódica, léase aristotélica, del acto creativo, el concepto de revelación no debería tener un carácter protagónico. Sin embargo, en sus textos nos topamos con el concepto de revelación por todos lados. Pongo unos pocos ejemplos : la revelación de la cifra del universo en « El Aleph » y en « La escritura del Dios », la del dios único en « El acercamiento a Almotásim », la revelación estética en « La muralla y los libros », la revelación del rostro velado del profeta hereje en « El tintorero enmascarado Hákim de Merv » e incluso la de la propia infamia en « La forma de la espada ». Muy vinculado a lo anterior, pero incluso de mayor importancia, es el sesgo, el paradójico carácter que el concepto de revelación adquiere en la poética borgeana.
4Los dos problemas planteados son esenciales para entender el concepto de creación en Borges. El primero, el desorden que provoca el infinito en todos los sistemas clasificatorios y de ordenamiento y las posibles formas que han imaginado los hombres para tratar de narrarlo, domesticarlo, civilizarlo, constituye uno de los principales laboratorios de historias posibles para nuestro autor. Borges dedicó muchas bellas páginas a contar la biografía del infinito. La historia en la que el más veloz nunca puede alcanzar al más lento, que inmortalizó Zenón, regresa constantemente a sus páginas y constituye la matriz de inspiración de muchos de sus relatos. También aquella que resuelve la genealogía entre el padre, el hijo y el espíritu a partir de la siguiente propuesta : el padre genera eternamente al hijo y ambos, padre e hijo, al espíritu. Genealogía sin prioridad en el tiempo, sin antes ni después. Acto que nace junto con el tiempo, que crea realmente de la nada. Mucho más arduo y onmipresente en toda la obra de Borges, es otro de los retos narrativos que propone el infinito : cómo colocar en el orden sucesivo del lenguaje aquello que por naturaleza es simultáneo y que no conoce un antes y un después.
5Pero también el segundo de los problemas propuestos aquí, el que nos plantea la revelación, es esencial para entender la teoría de la composición en Borges. En este caso el dilema se sitúa en cómo se relacionan en Borges el concepto de inspiración, de furor, de manía poética con el método, la reflexión racional sobre la composición de los textos ¿Se puede crear un método, una norma, una medida, un orden para el arrebato, el delirio que parece estar en el origen del acto creativo ? ¿Se pueden reconciliar a Platón y a Aristóteles ?
6El trabajo, por tanto, constará de dos partes. En la primera se describe la importancia que ha tenido la secularización del estado, de la obra de arte y la inmortalidad en las principales revoluciones que ha producido el pensamiento moderno a nivel político, estético y metafísico-teológico a través de los ejemplos de Thomas Hobbes, Edgar Allan Poe y Javier Gomá Lanzón. Luego se procederá a analizar « Tlön, Uqbar, Orbius Tertius » con el objetivo de resaltar la postura crítica que la obra de Borges asume ante la tradición antes mencionada y destacar la singular dialéctica negativa que su trabajo propone para pensar la tensión entre el orden, la civilización, y el infinito.
- 5 A pesar de que esta figura del escritor nace con la Poética de Aristóteles, no es hasta la publicac (...)
7La segunda parte del trabajo estará dedicada al estudio del concepto de revelación, de creación y de lo sublime en la obra de Borges. Aquí el problema que trataremos de analizar puede ser descrito con una pregunta : ¿en qué condiciones el universo habla mejor que el hombre ? , para decirlo parafraseando al bello verso de Martí en su poema « Dos patrias ». ¿Qué escenarios crea el escritor moderno para que la palabra del universo sea escuchada ? ¿Es posible, como ya se insinuó antes, una mediación entre la noción platónica del escritor poseído y que contagia a su público con su entusiasmo y el poeta dueño de un saber y conocedor de los efectos que quiere provocar en su público como es el aristotélico5 ? ¿Qué utilidad tiene el concepto de lo sublime para pensar la necesidad y la imposibilidad de la civilización de lo infinito ? Con este propósito, se leerán en esta parte los siguientes textos de Borges : « El acercamiento a Almotásim », « El Aleph » y « La muralla y los libros » y nos serviremos del tratado sobre lo sublime que escribió el Pseudo-Longino.
- 6 No trato de « ejercer el caos », como aquella Enciclopedia china que Borges inmortalizara, al yuxta (...)
- 7 « [...] yerra la tradición filosófica y teológica cuando concibe la mentada supervivencia post-mor (...)
8Para que sea posible el nacimiento del estado moderno, nos dice Hobbes, Dios tiene que dejar de intervenir en los asuntos humanos. La fundación de la comunidad política se hace realidad en el momento en que el acceso a lo sagrado se convierte en tabú para todos los hombres a quienes solo se les permite acercarse a esa fuerza inagotable que es Dios mediante la mediación de su soberano. La definición de obra moderna que propone Poe en « The Philosophy of Composition » requiere el destierro de la inspiración y la total sacralización de los misterios ; esto convierte al autor en productor, a la obra en texto y al acto creativo en composición. La fe del sujeto moderno, según Javier Gomá Lanzón6, depende de que incluso en el más allá del estado post mortem rijan la finitud y la individualidad. Esta sustitución de la noción de inmortalidad por la de una mortalidad prorrogada, hecha de carne y sangre, extiende el dominio de la civilización y lo político hasta lo que hace muy poco se consideraba como el más allá o el ultramundo7. Detrás de todos estos modelos se puede detectar una especie de hiperinflación de lo civil y lo político que caracteriza al sistema de representación moderno.
- 8 No incluyo al cuarto de estos pilares, la libertad, debido a la escisión que sobre este principio e (...)
- 9 Tomo esta expresión de Gomá Lanzón que es el pensador que con mayor claridad y de una forma más rot (...)
9El proceso que he descrito como civilización del infinito y que supone la total urbanización o politización del pensamiento cubre un amplio lapso pues nace en el siglo XVII y llega hasta nuestros días donde termina por alcanzar una total hegemonía. El principal rasgo de este proceso es el hecho de convertir cierta noción de orden civil en telos moral de lo humano. Esta noción nace de la mano de Hobbes y de su noción del Leviatán como un Dios mortal. En nuestro siglo, sobre todo en su segunda mitad, viene a ser la democracia la que viene a ocupar el lugar del mayor logro civilizatorio de la humanidad y en el mismo se piensa, se crea, se hace política, e incluso se cree en Dios bajo la convicción de que todas las esferas del hacer humano deben subordinarse a tres de los grandes pilares de la sociedad democrática : la finitud, la igualdad y el carácter construido y artificial de todo lo que hay8. A la democracia concebida como el proyecto de construir una sociedad igualitaria sobre bases finitas9 se subordinan los proyectos intelectuales más influyentes de la segunda mitad del siglo XX : Rawls, Habermas, Rorty, entre otros.
- 10 Es necesario señalar, por tanto, que también tomo distancia respecto al pensador que creo inaugura (...)
10Pensar la fórmula « civilizar el infinito » desde su tensión dialéctica, como lo hace Borges, supone resistirse a los intentos de urbanizar el universo que ha realizado el pensamiento moderno. Hay que aclarar, sin embargo, que esto no conlleva que se proponga la postura contraria : la restauración total de un pensamiento extramuros y los derechos de injerencia del infinito en los asuntos de este mundo10. Lo que se propone, más bien, es seguirle el rastro a las formas en que la revelación, el milagro irrumpen desde el centro de los textos más profanos. Tratar de buscar una articulación que permita pensar la brutalidad inherente a todo milagro y el nuevo carácter razonado que han adquirido los enigmas.
11La índole contrafáctica de todo milagro y su poder de contagio queda atenuada y contenida, en el mundo literario de Borges, por su carácter secreto. Secreta es la revelación, solo la conocen Carlos Argentino Daneri y Borges, del Aleph en el sótano de la casa de la calle Garay. Secreto es el milagro íntimo de Hladik en « El milagro secreto » al que es ajeno todo el universo salvo él y el Dios que lo otorga. También permanece en secreto la sentencia mágica del Dios que descubre en su celda el mago de la pirámide de Qaholom en el cuento « La escritura del Dios » y que servirá para conjurar todos los males que se avecinan en el fin de los tiempos. Ese modo elíptico, casi íntimo, en el cual acontece el milagro en la literatura de Borges impide su intervención directa en los asuntos de este mundo. Seres derrotados son todos los destinatarios de ese don de excepcionalidad infinita lo que hace que todos los milagros terminen sepultados en el olvido. Pareciera que la brutal suspensión de los hechos, tanto los reales como los posibles, y la afirmación de una excepcionalidad irreductible a toda norma que impone todo milagro puede coexistir en paz con las leyes que rigen este universo.
- 11 La discreción respecto de los milagros pareciera ser solo potestad divina como se puede notar por l (...)
12En « Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » la creación de la enciclopedia de Tlön también surge de un modo secreto, como parte de una conjura, de una conspiración. Pero resulta imposible mantener en secreto una obra de tal magnitud11 sobre todo si ha sido ideada por los hombres. Tlön, Uqbar, Orbis Tertius (« la obra más vasta que han acometido los hombres », OC I : 441) es una enciclopedia donde se describe un universo inventado por una sociedad secreta de biólogos, astrónomos, metafísicos y poetas, etc. Hay que señalar, además, que para merecer tal epíteto « Obra Mayor de los hombres » (OC I : 442) esta enciclopedia que postula un universo tiene que superar en ambición, en grandeza, en desafío al orden divino, a la mítica torre que erigieron los hombres, cuando todavía hablaban un mismo lenguaje, para llegar al cielo.
- 12 Es con los estoicos con quien nace esta noción del lenguaje y de la realidad. Las cosas, según esta (...)
- 13 Las novedades de Tlön no terminan ahí : « Las naciones de ese planeta son -congénitamente- idealist (...)
- 14 « El tema de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" no es solo la postulación de una identidad entre libro y (...)
- 15 « That politics has always in some way been preoccupied with defending life doesn't detract from th (...)
13Esta enciclopedia, incluso en mayor grado que los milagros descritos anteriormente, se dedica a suspender y desarreglar los órdenes que configuran el rostro reconocible del universo que los humanos consideraban, hasta ese momento, como propio. En Tlön, al sustituirse la verdad y la verosimilitud por el asombro se destituye el principio que trataba de proponer una correspondencia entre las ficciones que produce la mente humana y la dura prosa de la realidad. Al destituir el reinado de los sustantivos y de la ousía por un lenguaje de verbos y de epítetos se impugna la identidad y la esfera del nombrar que le es inherente12. Los objetos ideales de Tlön son compuestos, hechos por diferentes sensaciones y percepciones de la realidad cuya conjunción es instantánea y contingente y que nunca llega a reificarse o convertirse en una sustancia. « El hecho de que nadie crea en la realidad de los sustantivos hace interminable su número. Los idiomas del hemisferio boreal de Tlön poseen todos los nombres de las lenguas indoeuropeas y otros muchos más » (OC I : 414). Los sustantivos que permiten a cada lenguaje contabilizar y definir lo que hay son interminables en Tlön, lo que hace que su lengua tienda al infinito. También proliferan de modo infinito las teorías científicas y los sistemas filosóficos13. Hay una total conciencia en Tlön de la arbitrariedad de los sistemas que no son más que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos. Esta conciencia no impide, sin embargo, que la artificialidad de las leyes de ese universo ejerza una fatídica seducción sobre este mundo14. « El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo » (OC I : 442). Lo conjetural termina por suplantar lo real, el pasado apócrifo, inventado, lo realmente existente. La inmunidad15 a lo infinito que toda civilización moderna necesita para la preservación del orden que ha creado termina siendo destruida por la capacidad de contagio que tiene la intrusión del mundo fantástico en el real, por el estado de excepción que supone la irrupción del milagro en este mundo.
14Pero la paulatina desaparición de este mundo no solo se debe al contacto y al hábito de Tlön ; como se dijo anteriormente, la propia realidad colaborará, y de modo activo, en este proceso. La realidad, nos aclara Borges,
[...] anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado ? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco : a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlön será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. (OC I : 442)
- 16 Las mejores lecturas de Borges que se han producido en los últimos años son políticas (Ricardo Pigl (...)
- 17 Pero no solo para Borges. Aristóteles definía el infinito en los siguientes términos : « El infinit (...)
15« Tlön, Uqbar, Orbis Tertius » es el texto esencial para entender la crítica que propone Borges a la lectura política del universo. Tlön es una parábola antipolítica16 ya que se erige como una alerta contra la tendencia moderna a politizar lo real y a convertir ese momento político en uno de los aspectos centrales de toda forma, de toda organización del sentido. Esta tradición se funda en la siguiente premisa de la que « Tlön... » dibuja su parodia : transformar cualquier simetría en orden y cualquier orden en una fórmula para organizar la convivencia pasada, presente o futura de los hombres. Hay algo inhumano, salvaje, intraducible en términos civilizatorios, en las leyes que rigen el universo real. El infinito nunca se deja civilizar totalmente. Para Borges, el infinito es la barbarie17. No se debe olvidar, sin embargo, que es el propio Borges el que sugiere que los principales horrores en el mundo moderno se han hecho en nombre del orden, de la civilización.
Infinity fills the mind with that sort of delightful horror which is the truest test of the sublime ; and succession and uniformity of parts, which constitute the artificial infinite, give the effect of sublimity in architecture [...]. No work of art can be great but as it deceives. (Burke. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)
16En esta parte del trabajo nos dedicaremos a explorar si es posible superar el impasse que habíamos detectado entre las leyes del universo y la civilización a partir de la categoría de lo sublime. ¿Es posible hallar una mediación entre lo sublime, que se asocia en su acepción moderna a una grandeza inconmensurable y a la radical otredad de una naturaleza no sometida al hombre, y el orden con límites definidos y acotables y de carácter ficcional que propone la obra de arte ? Si el rapto que provoca la visión de lo infinito puede ser convertido en una vivencia estética, ¿puede haber entonces una mediación entre la forma y lo inconmesurable ? ¿O tiene toda teoría sobre lo sublime que terminar, como ha sido el caso en gran parte del pensamiento estético post-kantiano sobre este concepto, en una celebración de lo informe ? ¿Pueden ser reconciliables el método y el rapto, el acto creador y la composición ? ¿De qué forma irrumpe la revelación de lo divino o de la infinitud inherente al universo dentro de los textos de Borges ? ¿Qué escenarios crean los textos de Borges para que la palabra del universo sea escuchada ?
17Para tratar de responder a algunas de estas preguntas acudiré a uno de los primeros cuentos de Borges, “El acercamiento a Almotásim” publicado primero en su Historia de la eternidad en 1936 e incluido luego en la edición de Ficciones en 1944. « Su protagonista », nos dice Borges respecto a este cuento que tiene, como muchos suyos, la forma de una reseña de una novela apócrifa, « es un estudiante de derecho en Bombay. Blasfematoriamente, descree de la fe islámica de sus padres, pero al declinar la décima noche de la luna de muharrán, se halla en el centro de un tumulto civil entre musulmanes e hindúes » (OC I : 414-415). Es en ese tumulto donde cree haber matado a un idólatra, a un hindú, sin ser capaz de saber si su Dios único es mejor que el dios múltiple. Mientras huye es que se produce su contacto con la revelación. La revelación le llega a través de la infamia de un hombre profanador de cadáveres, uno de esos tantos héroes borgianos que fatigan la infamia, y de su lengua vulgar y soez. Los nombres alrededor del cual este hombre abyecto y vil concentra su desprecio se le quedan grabados en la memoria al joven musulmán ; sobre todo : « el de la mujer malka sansi (mujer de casta de ladrones)[...] muy preferida por las imprecaciones y el odio del despojador de cadáveres. [El protagonista de nuestra historia] [a]rguye que el rencor de un hombre minuciosamente vil importa un elogio » (OC I : 415). Detrás del rencor y de la blasfemia se debe encontrar algo admirable y digno de afecto. La revelación se inscribe como un negativo en el dorso de la palabra abyecta y del encono. La novela luego se dedicará a narrar las aventuras que vive este joven mientras sigue las huellas que lo divino ha dejado en múltiples almas y que él sintió que se le revelaba por primera vez a través del más vulgar de los injuriadores. No se debe olvidar que « El acercamiento a Almotásim » aparece en un apéndice de Historia de la Eternidad y que lleva como título : « Dos notas ». La otra nota que aparece en este apéndice es « El arte de injuriar ». Como sugiere mi lectura, ambos textos deberían leerse en conjunto. La persecución de las huellas de lo divino, su canto y celebración, son inconcebibles sin el arte de la injuria. La celebración en Borges adquiere siempre la forma de la vindicación. Sólo se puede celebrar aquello que previamente se ha injuriado.
18Borges al principio de « El acercamiento a Almotásim » insiste en que esta supuesta novela se estructura a partir del « mecanismo policial de la obra y su undercurrent místico » (OC I : 414). Podía y debía haber dicho también que hay un secreto hilo en esta historia, como en todas las suyas, entre la abyección y el anhelo de infinito, que sus historias se hacen de infamia y de eternidad. Una de las constantes de Borges, quizás la clave de su proyecto estético, es ese contrapunto constante entre lo sublime y lo infame o vil, entre lo eterno y lo abyecto, vulgar o nimio. Este contrapunto soluciona, creo, la dicotomía entre el Borges metafísico y el Borges criollo y arrabalero. Este contrapunto, además, aporta una genealogía para el concepto de ficción, y por extensión de composición en Borges. Se podría decir que las dos nociones más importantes de su obra se gestan en dos de los mejores libros que Borges escribió en los años treinta : el infinito en Historia de la Eternidad, la infamia, lo vil, lo abyecto en Historia Universal de la infamia.
- 18 Tomo el término « conmesura de imposibles » de Giorgio Agamben en Estancias por la belleza inherent (...)
- 19 Ver La sabiduría griega de Giorgio Colli (1998).
19El cuento « El Aleph » publicado en 1949 en el libro que lleva el mismo título reúne muchos de los temas que he venido tratando. Vale la pena entonces que nos detengamos en él. Borges concibe el enigma – sigue en esto a Aristóteles – como una conmensura de imposibles18. El enigma se constituye al poner juntas dos cosas : un libro y un laberinto (como en « El jardín de los senderos que se bifurcan »), dos actos : la quema de todos los libros y la construcción de la gran muralla (como en « La muralla y los libros »), dos personas : el traidor y el héroe (como en « El tema del traidor y del héroe »), que se consideran incompatibles entre sí. « El Aleph » propone otra de estas enigmáticas conjunciones y nos trae juntos al más prolijo, mediocre y cacofónico de todos los poetas, Carlos Argentino Daneri, y al Borges ficticio más inspirado y rapsódico. No está de más recordar que la primera vez que aparece la palabra enigma en Occidente es en La Teogonía de Hesíodo19. Allí se nos cuenta la historia de dos adivinos que disputan por un misterio cuyo contenido es banal. El enigma se estructura entonces no tanto por la trascendencia del misterio como por el agón, la lucha, de dos adivinos por la sabiduría, por el conocimiento. En « El Aleph » el contenido del enigma está muy lejos de ser banal, se trata nada más y nada menos que de la cifra del universo, pero lo que se deriva de ese descubrimiento, lo que el enigma termina por revelar, sí parece serlo. El agón, la lucha por la fuente de inspiración, por la poesía, por Beatriz Viterbo, permea, sin duda, todos los recovecos de esta historia.
- 20 No se debe olvidar que para Poe, la muerte de una mujer hermosa es, incuestionablemente, el tópico (...)
- 21 Para ver la importancia que tienen las dos acepciones de duelo, combate y funerario, en la obra de (...)
20El vínculo entre estos dos hombres antitéticos es Beatriz Viterbo, prima hermana de Carlos Argentino Daneri y la amada ideal y muerta de Borges20. La historia comienza el día de la muerte de Beatriz y nos narra los esfuerzos de Borges, ante un universo que cambia incesantemente, que se aleja y la olvida, por mantener intacta la memoria de su amada. El cuento nos narra la historia de un largo proceso de duelo21 que dura catorce años y en el que termina, como casi siempre sucede en estos casos, venciendo el olvido.
- 22 Enrico Mario Santí en su libro Ciphers of History propone una hipótesis que me parece no solo plaus (...)
21En el transcurso de estos años Borges regresa puntualmente a casa de Beatriz cada día de su cumpleaños. Pero no es hasta el año de 1941, doce años después de haber sido iniciadas estas visitas, cuando Carlos Argentino Daneri le habla a Borges de su poema « La Tierra » que describe en los siguientes términos : « tratábase de una descripción del planeta22, en la que no faltaban, por cierto, la pintoresca digresión y el gallardo apóstrofe » (OC I : 619). Pero es este poema que según el narrador « parecía dilatar hasta el infinito las posibilidades de la cacofonía y el caos » (OC I : 622) el que conecta a los lectores y al Borges protagonista de esta historia con el Aleph. Carlos Argentino Daneri le confiesa a Borges, aterrorizado por la posibilidad de la demolición de su casa, que este poema es fruto de su visión del Aleph que define como : « el lugar donde están sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos » (OC I : 623). El más horrible de los poemas, La tierra de Carlos Argentino Daneri, la más horrenda de las obras literarias, es fruto de la más sublime y sagrada de las visiones.
- 23 El mejor estudio sobre la repetición en este texto es el de Santiago Colá « Hopelessness and Potenc (...)
22Pero el lector no se va a quedar sólo con la falsa y distorsionada visión del objeto sagrado, también el Borges ficticio del relato nos va a ofrecer su visión de este maravilloso objeto. Para proponerle una sintaxis al infinito, Borges nos regalará la más larga oración y cadena de imágenes, visiones, que jamás producirá su literatura. Esta oración, casi infinita ella misma, oración letanía, oración mantra, nos ofrece 34 visiones, instantáneas fotográficas, para describir el universo : « Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América [...] » (OC I : 625). La repetición23 del verbo « vi » 34 veces y la belleza de muchas de sus imágenes le otorga un carácter mágico, casi místico, a este texto. Poco de método y mucho de rapto parece haber en el mismo. La piedra magnética del Aleph, para usar la bella imagen del diálogo platónico Ion, parece haber contagiado con su fuerza al Borges-poeta de esta historia y al lector de la misma. La cadena de entusiasmos que describía Platón entre la inspiración, el poeta y su público parece cumplirse cabalmente.
23Sin embargo, el Borges-poeta de esta historia, a diferencia de los poetas que describe Platón en sus diálogos, no sólo es capaz de poseer su objeto sino que también puede dar cuenta de él. La elección del tipo de prosodia necesaria para contar y cantar el infinito, aunque sea de un modo limitado y precario, forma parte de una decisión consciente del escritor. Dice este un momento antes de emprender su oración-letanía :
¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca ? Los místicos, en análogo trance prodigan los emblemas : para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros ; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna ; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. [...] Quizá los dioses no me negarían el hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedaría contaminado de literatura, de falsedad. Por lo demás, el problema central es irresoluble : La enumeración, siquiera parcial, de un conjunto infinito [...] Lo que vieron mis ojos fue simultáneo : lo que transcribiré sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré. (OC I : 625)
24Y algo, sin duda, recoge. Ya dijimos que la oración en que describe el Aleph probablemente sea uno de los momentos más logrados e inspirados de la poesía borgiana. Parece, entonces, que puede haber un camino intermedio entre el poeta poseído de Platón y el poeta calculador de Aristóteles. Existe al menos una fuente clásica que antecedió a Borges en este cometido : el tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino. El anónimo autor de este breve tratado de retórica afirma :
La grandeza, dicen, es congénita y no sobreviene con la enseñanza. La única técnica para llegar a ella es por actitud natural. Las obras de la naturaleza, según piensan ellos, se echan a perder y se las envilecen totalmente cuando se las somete a las reglas del arte, reduciéndolas a su esqueleto. Yo, en cambio, afirmo que se puede probar lo contrario, si se considera que, mientras la naturaleza por lo general se muestra autónoma en los estados emocionales y exaltados, sin embargo, no tiende a ser azarosa ni por completo falta de método. Ella misma es el principio originario y arquetípico que sostiene toda producción, pero sólo el método es capaz de delimitar y proporcionar la medida, el momento preciso para cada caso concreto, e incluso la práctica y el uso más seguros. Los grandes genios están más expuestos al peligro cuando, abandonados a sí mismos, sin ciencia, sin ancla y sin lastre, se dejan llevar por el sólo ímpetu y la ignorante temeridad : ellos necesitan a menudo de espuelas y también de freno. (2007 : 22)
25El rapto tiene un valor normativo. El método nace a partir de él. La exaltación de la naturaleza, su expresión de autonomía, no supone, como pensaban los románticos, una suspensión de las normas, del orden, de la medida. Más bien todo lo contrario, la naturaleza es el arché de toda norma. Esto supone que el umbral de la civilización tenga que abrir sus puertas a lo ilimitado, a lo inconmensurable. Va a ser entonces lo inconmensurable y lo ilimitado lo que estará en el origen de la medida y la forma. La fórmula correcta no sería entonces la civilización del infinito sino la infinitud de la civilización. Nadie lo ha expresado mejor que Baldine Saint Girons en su excelente estudio Lo sublime : « Si de verdad, como pretendía Longino, se da una educación por lo sublime, esta educación es muy diferente del mero aprendizaje técnico y conlleva el fenómeno central (pero siempre inquietante, en cuanto imprevisible) de la inspiración » (2008 : 87). Muy importante, además, es la distribución de los roles que establece el Pseudo-Longino entre la naturaleza y el arte. La naturaleza aporta la buena fortuna y el arte la ocasión, la facultad de decidir bien. Pero lo que es más importante, “es sólo el arte que nos puede enseñar que ciertos rasgos de la literatura dependen únicamente de la disposición natural » (2007 : 23). Es decir, que la naturaleza a la cual se accede aquí es una naturaleza que tiene que atravesar por la educación, por el momento civilizatorio, por la techné. Se postula la infinitud de la civilización pero sin restaurar, como ya se ha alertado varias veces en este artículo, la injerencia directa del infinito en la civilización.
26Ya es hora que regresemos, entonces, al canto-salmo que había colmado tanto al Borges-poeta de la historia como a nosotros los lectores, de entusiasmo. Más que referirse a la plenitud, la gran revelación que el universo le tenía reservado a Borges habla el lenguaje de la traición, de la caducidad, de la muerte. Esta revelación múltiple del universo contiene el más cruel de los desengaños, la más desencantada de las visiones : « […] vi en un cajón del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino, [...] vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo » (OC I : 625). Las cartas que desenmascaran la relación incestuosa entre Beatriz Viterbo y su primo hermano y la visión del cadáver, la calavera de Beatriz, rompen el encanto místico de este salmo. La verdad que revela el enigma, el secreto, como en muchas historias de Borges, es a la vez atroz y banal. Es la visión de la más infame de las traiciones y de la vanitas, la calavera de la amada, la que provoca la disolución del recuerdo de Beatriz Viterbo en la mente de Borges y el fin de este cuento.
27Ya hemos visto cómo de la injuria se pasa a la persecución y la búsqueda de lo sagrado y cómo se relacionan la revelación de la cifra del universo con la creación poética, el rapto de la inspiración y el método creativo. Nos falta indagar ahora cómo Borges concibe la revelación estética. En la revelación estética también aprenderemos varios elementos esenciales para la mejor comprensión de la noción de composición en Borges. ¿Qué importancia tienen las emociones y los afectos en la creación ? ¿Qué rol ocupa la forma y la sensibilidad en el acto creativo ? ¿Cuál es el peculiar sesgo que le da el hecho estético a la revelación ? Con este objetivo leeremos, y con esto concluimos, su bello ensayo « La muralla y los libros » incluido en Otras Inquisiciones de 1952.
- 24 Recupero para mi lectura de este texto muchos de los aspectos que señala Alberto Giordano en su tex (...)
28En « La muralla y los libros24 », el texto que nos interesa ahora, lo primero que se nos dice es que se quiere descubrir las razones de la emoción que provoca en el escritor la noticia de que el mismo emperador que dispuso la quema de todos los libros fue aquel que ordenó la creación de la muralla china. Una emoción hecha por la satisfacción y la inquietud. Un cierto placer que acompaña un cierto desasosiego. Se debe recordar que en el caso de Borges el resorte narrativo es siempre un afecto. Siempre la máquina de razonar se activa para tratar de dilucidar un afecto o una emoción : el duelo por la amada muerta en « El Aleph », el odio en « El hombre de la esquina rosada », la venganza en « La muerte y la brújula » y un largo etcétera. Borges nos aclara, al principio del texto, que el misterio no es histórico ya que se saben los hechos que explican el contexto en el que se produjeron estos dos actos que desafían la imaginación humana. Los hechos en sí mismos tampoco son inverosímiles : quemar libros y aislar reinos son actos que repiten todos los príncipes despóticos. Lo que los hace diferentes es su escala, su magnitud : quemar todos los libros, construir una muralla que aísle a China de todo el mundo. Lo que preocupa no es tanto un hecho sino su cualidad, su dimensión. Es esta dimensión lo que hace que el hecho sea inexplicable, inimaginable. Es una cualidad que más que acercar el hecho a su esencia, a su género, lo separa, lo convierte en una anomalía.
- 25 Esta postura de Borges tiene cierta afinidad con la que asume Deleuze en Lógica del sentido, que se (...)
29Lo realmente original es la insistencia de Borges en que este afecto se dispara por la magnitud, la inmensidad, del dato que le provee la realidad. Esta cualidad (la inmensidad) le otorga cierta irrealidad al dato, cierta anomalía que no se deja domesticar por explicaciones históricas, políticas, filosóficas, ni siquiera por la indignación que pueda provocar el drama humano que este dato porta : la destrucción de los libros (que para alguien que concibió el paraíso como una biblioteca es, sin duda, el más infame de los actos), el castigo y tortura de los que trataron de preservarlos, el trabajo esclavo que construyó la absurda muralla. La proporción de los hechos narrados no permite que nos reconozcamos en ellos : no hay anagnórisis, ni hacemos catarsis al ver tanto dolor. La emoción tiene otro carácter. Esto no la convierte en deshumanizada – aquí se equivocó la vanguardia –, sino que más bien le otorga otra humanidad. Se trata de indagar, y para esto solo sirven las conjeturas, esa secreta relación que el afecto guarda con esa cualidad. Las conjeturas entonces postularán mundos posibles donde la enigmática historia del afecto y la cualidad pueden tener lugar. No se debe olvidar que la intensidad de la cualidad a la que nos referimos separó a este hecho histórico de todos los otros, lo hizo ininteligible, radicalmente singular. Esta singularidad es la que provoca admiración y estupor. Las conjeturas, más que explicar o justificar o describir (en lugar de preguntar sobre el qué, el por qué, el para qué, el cómo) proponen mundos posibles donde la cualidad y su afecto puedan habitar. A cada posible respuesta le antecede un quizás, un tal vez, un acaso, locuciones que designan estos mundos hipotéticos. Este intento, el de las conjeturas, termina en aporía. Llega a un punto ciego. Borges dice explícitamente que fracasa, pero nos revela la forma desnuda, nos obliga a vivir la experiencia de la forma. La cualidad persiste (la inmensidad) pero sin su sustancia. El adjetivo sobrevive al sustantivo. Los acontecimientos (la destrucción y la construcción) sobreviven pero sin los sujetos que los realizaron y los objetos que los sufrieron. Al menos, en otras tres ocasiones, en « Tlön, Uqbar, Orbius Tertius », en « Funes el memorioso » y en « El inmortal », había postulado Borges la ficción de un lenguaje sin sustantivos y sin sujetos. Se nos pide que abandonemos todas las escalas con que hacemos inteligible la realidad, que suele definirse a través de la ousía, de la sustancia, de la identidad. Se nos pide que nos atrevamos a pensar las formas desnudas : los adjetivos y los verbos del lenguaje. No lo sustantivo sino lo adjetivo y su devenir25. Es a través de este lenguaje virtual que el texto estético trata de construirle una prosodia al infinito, una sintaxis. Es a través de este lenguaje posible que el texto estético nos propone su concepto de revelación : « La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estético » (OC II : 13).